引論：我們?yōu)槟砹?3篇關(guān)于秋天的現(xiàn)代詩(shī)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
和秋天；
我擎著我的房子走路；
雨們，說(shuō)一些風(fēng)涼話；
嬉戲在圓圓的屋脊上；
沒(méi)有甚么歌子可唱；
即使是秋天，；
即使是心臟病；
也沒(méi)有甚么歌子可唱；
兩只青蛙；
夾在我的破鞋子里；
我走一下，它們唱一下；
即使是它們唱一下；
我也沒(méi)有甚么可唱；
我和雨傘；
和心臟病；
和秋天；
和沒(méi)有甚么歌子可唱。
2、《野風(fēng)》（席慕蓉）：
就這樣地俯首道別吧；
世間哪有什麼真能回頭的；
河流呢；
就如那秋日的草原相約著；
一起枯黃萎去；
我們也來(lái)相約吧；
相約著要把彼此忘記；
只有那野風(fēng)總是不肯停止；
總是惶急地在林中；
在山道旁在陌生的街角；
在我斑駁的心中掃過(guò)；
掃過(guò)啊那些紛紛飄落的；
如秋葉般的記憶。
3、《有時(shí)》（作者：顧城）：
有時(shí)祖國(guó)只是一個(gè)；
巨大的鳥(niǎo)巢；
松疏的北方枝條；
把我環(huán)繞；
使我看見(jiàn)太陽(yáng)；
把愛(ài)裝滿我的籃子；
使我喜愛(ài)陽(yáng)光的羽毛；
我們?cè)谡菩乃?/p>
像小鳥(niǎo)那樣；
相互做夢(mèng)；
四下是藍(lán)空氣；
篇2
《現(xiàn)代》雜志主編在闡釋他們的現(xiàn)代詩(shī)歌原則時(shí)說(shuō)：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代詞藻排列成的現(xiàn)代詩(shī)行。”“所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各色各樣的獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船泊的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也與前代的不同了，這種生活所給與我們的詩(shī)人的感情，難道會(huì)與上代詩(shī)人們從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”在現(xiàn)代的社會(huì)出現(xiàn)了一系列的現(xiàn)代生活的典型的獨(dú)特的形態(tài)，這些也出現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌中，成為區(qū)別于以往詩(shī)歌中獨(dú)特的意象。在戴望舒的詩(shī)作中出現(xiàn)了“大樓”“街頭”“酒場(chǎng)”等都市的意象。然而，詩(shī)人在作品中更多的是抒發(fā)心靈的孤寂，在繁華都市里的懷鄉(xiāng)病，這就出現(xiàn)了鄉(xiāng)愁的意象。戴望舒《對(duì)天的懷鄉(xiāng)病》中，“青的天”“一個(gè)孩子歡笑又啼泣”。《游子謠》中“游子的家園呢？”“游子的鄉(xiāng)愁在那里徘徊躑躅”，中國(guó)古典詩(shī)歌中有關(guān)于游子、懷鄉(xiāng)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，而現(xiàn)代派這一群從鄉(xiāng)村走向都市的青年，感受著現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)土的沖突，他們受西方象征主義詩(shī)歌的影響，返回了內(nèi)心的世界。在他們的詩(shī)歌意象的運(yùn)用，《百合子》中的女性形象，百尺高樓，《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》中的煙斗，《游子謠》中的鯨魚(yú)海蟒等等，已經(jīng)不同于古典詩(shī)歌中的自然景色，擴(kuò)大了意象的范圍。然而這些意象的運(yùn)用，更符合現(xiàn)代都市人的現(xiàn)代情緒，而同時(shí)創(chuàng)造出一樣的凄惘迷茫的意境和一顆悲哀的心與漂泊的靈魂。
現(xiàn)代派詩(shī)歌中另一成功的探索，是他們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意象的現(xiàn)代化化用。戴望舒認(rèn)為“舊的事物中也能找到詩(shī)情”“舊的古典”可以呈現(xiàn)“新情緒”。帶網(wǎng)速特別鐘情于秋的意象，以“秋”命名的詩(shī)有《秋》、《秋天的夢(mèng)》、《秋蠅》等。在詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)秋風(fēng)、秋雨、秋夜、死葉、枯枝、殘葉等。在戴望舒的《秋蠅》中，“木葉”與“蒼蠅”兩個(gè)意象相織，表現(xiàn)了詩(shī)人絕望、倦怠的心情。而“木葉”在詩(shī)中，也不僅僅只代表衰落的景色描寫(xiě)，而是與蒼蠅的死亡的不同階段相伴。蒼蠅的逐漸衰弱，木葉的不同變化，都恰如其分的表現(xiàn)了秋蠅的死之將至。“木葉”的凋零并不是多與少，而是“無(wú)邊木葉蕭蕭下”，“昏眩的萬(wàn)花筒圖案”，“錯(cuò)雜的回輪”，這些并不是真實(shí)的，也不是隨便的想象。而是“由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象”[3]這些都是作者自己的人生經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，傳統(tǒng)的意象被賦予了新的情緒，成了表現(xiàn)新的生命感受的現(xiàn)代意象。
另一方面，現(xiàn)代派詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的興趣體現(xiàn)在對(duì)溫庭筠、李商隱代表的晚唐詩(shī)風(fēng)上。戴望舒新詩(shī)創(chuàng)作“繼承我國(guó)舊詩(shī)特別是晚唐詩(shī)詞家及其直接后繼人的藝術(shù)”。[5]戴望舒努力在晚唐詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派詩(shī)藝想通的地方，突出的表現(xiàn)在對(duì)“夢(mèng)”的青睞：《秋天的夢(mèng)》中的“載著沉重昔日的夢(mèng)”；《妾薄命》“去尋墜夢(mèng)的叮咚”到“從黑茫茫的霧，到黑茫茫的霧”；《夜行者》以及從《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》到《游子漂》，最后到《尋夢(mèng)者》，都構(gòu)成了戴望舒詩(shī)歌的“尋夢(mèng)者”形象系列。在這些作品中，詩(shī)人書(shū)寫(xiě)自己的憂愁和愛(ài)情的渴求，孤獨(dú)者與飄忽幽怨的少女成了主要的抒情對(duì)象。這受李商隱喜用“夢(mèng)”這個(gè)意象的影響較大，“夢(mèng)”成為詩(shī)人借以傳達(dá)情感的象征物，而又作了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。從中可以看出戴望舒詠嘆的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所受到的那種令人窒息的環(huán)境。
戴望舒在傳統(tǒng)詩(shī)歌意象藝術(shù)的現(xiàn)代性創(chuàng)造方面，提升了意象的表現(xiàn)力，豐富了意象的創(chuàng)造性，在本質(zhì)上推進(jìn)了意象藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，因而他的詩(shī)歌既呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色，又具有濃厚的現(xiàn)代氣息。在詩(shī)歌的中西融合道路上，戴望舒邁出了穩(wěn)健的步伐。
參考文獻(xiàn)：
[1]羅昌智戴望舒的雨巷情節(jié)與中國(guó)傳統(tǒng)文化[J]文藝爭(zhēng)鳴，2008（05）
篇3
老師自身熱愛(ài)現(xiàn)代詩(shī)歌。廣泛閱讀，有廣闊深厚的詩(shī)歌背景知識(shí)。熟練掌握現(xiàn)代詩(shī)中的術(shù)語(yǔ)名詞，詩(shī)人簡(jiǎn)歷、創(chuàng)作背景等，常常給學(xué)生賞析詩(shī)詞。借助畫(huà)面用自創(chuàng)詩(shī)去描繪。常常有情感地朗誦詩(shī)歌。改詩(shī)填詞，自創(chuàng)詩(shī)歌，用詩(shī)歌表現(xiàn)生活。廣泛利用多媒體以及各種方式提高學(xué)生對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的興趣。目的是讓學(xué)生覺(jué)得老師才華橫溢，語(yǔ)言功底高深，用詞豐富精當(dāng)，情趣高雅。感受中華文化博大精深。讓他們自覺(jué)與不自覺(jué)地受到感染與熏陶。學(xué)生們就會(huì)自然而然地愛(ài)好文學(xué)，愛(ài)好詩(shī)歌。
2.掌握學(xué)習(xí)詩(shī)歌的一些基本方法。朗讀、物象、意境、寫(xiě)作技巧
中學(xué)的現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中要注意朗讀（美讀）。我們只有通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生"念詩(shī)"或朗誦詩(shī)，才能使他們切身體會(huì)到詩(shī)歌的那種直接進(jìn)入人心的力量。尤其是現(xiàn)代主義的詩(shī)歌的解讀方式不像現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌那樣可以從頭到尾進(jìn)行"順讀"，而往往需要從整體上進(jìn)行把握和細(xì)讀。
朗讀：注重停頓（節(jié)奏）、重音、語(yǔ)速、語(yǔ)調(diào)（感情基調(diào)）。誦讀要貫穿學(xué)習(xí)詩(shī)歌始終。
停頓。停頓指語(yǔ)句或詞語(yǔ)之間聲音上的間歇。
重音。重音是指朗誦、說(shuō)話時(shí)句子里某些詞語(yǔ)念得比較重的現(xiàn)象。一般用增加聲音的強(qiáng)度來(lái)體現(xiàn)。
語(yǔ)速。朗誦的速度則與文章的思想內(nèi)容相聯(lián)系。一般說(shuō)來(lái)，熱烈，歡快、興奮、緊張的內(nèi)容速度快一些；平靜、莊重、悲傷、沉重、追憶的內(nèi)容速度慢一些。而一般的敘述、說(shuō)明、議論則用中速。
語(yǔ)調(diào)，是指語(yǔ)句的高低升降。句調(diào)根據(jù)表示的語(yǔ)氣和感情態(tài)度的不同，可分為四種：升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)、曲調(diào)。升調(diào)（），前低后高，語(yǔ)勢(shì)上升。一般用來(lái)表示疑問(wèn)、反問(wèn)、驚異等語(yǔ)氣。降調(diào)（），前高后低，語(yǔ)勢(shì)漸降。一般用于陳述句、感嘆句、祈使句，表示肯定、堅(jiān)決、贊美、祝福等感情。平調(diào)，語(yǔ)勢(shì)平穩(wěn)舒緩，沒(méi)有明顯的升降變化，用于不帶特殊感情的陳述和說(shuō)明，還可表示莊嚴(yán)、悲痛、冷淡等感情。曲調(diào)。全句語(yǔ)調(diào)彎曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的詞語(yǔ)拖長(zhǎng)著念，這種句調(diào)常用來(lái)表示諷刺、厭惡、反語(yǔ)、意在言外等語(yǔ)氣。有時(shí)借助一些特殊的表達(dá)手段，例如：笑語(yǔ)、顫音、泣訴、重音輕讀等。
有感情地朗讀：要求學(xué)生在朗讀過(guò)程中仔細(xì)揣摩作者的感情，并通過(guò)朗讀的輕重緩急和聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫表達(dá)出來(lái)。注意引導(dǎo)學(xué)生掌握好聲音的高低和速度的快慢，重音要適當(dāng)增強(qiáng)其音量。
物象：看詩(shī)歌里寫(xiě)了哪些人、物、景、場(chǎng)面。詩(shī)歌里面描繪的人、事、物、場(chǎng)面所形成以一幅幅或完整的畫(huà)面。意境：這些物象到底要表達(dá)詩(shī)人什么樣的思想感情呢？這就要挖掘意境，如何來(lái)挖掘意境呢？可以聯(lián)系寫(xiě)作背景，了解那段時(shí)間的社會(huì)生活；品詞語(yǔ)，抓修飾語(yǔ)，注意詞語(yǔ)的感彩，明確其用意；運(yùn)用聯(lián)想和想象，找出比喻義和象征義；注意各種修辭的運(yùn)用。理解其話中話，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活與自己的生活體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。
這個(gè)環(huán)節(jié)充分信任、理解尊重學(xué)生，充分發(fā)揮學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。"就體裁而言，讀詩(shī)歌，心理活動(dòng)的主體是想像……就閱讀目的而言，掌握內(nèi)容，心理活動(dòng)的主體是分析--綜合--聯(lián)想；掌握寫(xiě)法，心理活動(dòng)的主體則是歸納（歸納寫(xiě)作特色）--同化（納入自己的知識(shí)體系）--遷移（運(yùn)用于自己的寫(xiě)作中）。"因而，詩(shī)歌的課堂，更應(yīng)給予學(xué)生獨(dú)立閱讀、充分想像、個(gè)性體驗(yàn)的時(shí)間與空間；詩(shī)歌的課堂，更應(yīng)該是詩(shī)人、學(xué)生、教師三方的情感碰撞乃至心靈密語(yǔ)。
寫(xiě)作技巧：選詞煉句，根據(jù)畫(huà)面和意境，找出詞句的準(zhǔn)確貼切，生動(dòng)形象，常可以采用替換詞語(yǔ)進(jìn)行比較，如何其芳的《秋天》。
現(xiàn)代詩(shī)歌中的修辭，除了排比、擬人、夸張、對(duì)比、反復(fù)、頂真、疊字之外，主要有比喻（隱喻）、通感、矛盾修辭、象征、反諷等。其中的排比、對(duì)比和反復(fù)對(duì)于增強(qiáng)現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律是起著相當(dāng)重要的作用。還有本體和喻體互換，例如郭沫若的名詩(shī)《天上的街市》："遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈明了，/好像閃著無(wú)數(shù)的明星。/天上的明星現(xiàn)了，/好像點(diǎn)著無(wú)數(shù)的街燈"。
看標(biāo)題：詩(shī)詞題目一般有三個(gè)作用：交作背景，隱示詩(shī)歌內(nèi)容，告知寫(xiě)作手法。 抓情境：借景抒情是詩(shī)詞中最常見(jiàn)的寫(xiě)作方式。起承轉(zhuǎn)合四字，開(kāi)頭往往是由景起。抓住環(huán)境描寫(xiě)中的景物和修飾詞，感受環(huán)境特點(diǎn)，便能捕捉作者隱藏其中的情感脈絡(luò)。讀篇末：詩(shī)詞一般的寫(xiě)作手法都是借景起興，議論抒情結(jié)尾。詩(shī)詞的結(jié)尾即使不進(jìn)行議論抒情，也要提醒學(xué)生注意，通過(guò)分析景物的特點(diǎn)和敘事內(nèi)容也能窺知作者的情感表達(dá)。如辛棄疾《密州出獵》末句"會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼"是借敘事抒報(bào)國(guó)殺敵之情的。 改寫(xiě)：改寫(xiě)"即進(jìn)行再造想象，使無(wú)聲的文字成為激情的語(yǔ)言，使無(wú)形的畫(huà)面變?yōu)殍蜩蛉缟男蜗蟆?改寫(xiě)基本的目的是讓學(xué)生在詩(shī)詞句子的理解之上訓(xùn)練對(duì)詞句的聯(lián)想和想象，然后擴(kuò)充成完整的篇章。但改寫(xiě)更重要的作用在達(dá)到"溝通詩(shī)人和學(xué)生的情感，讓學(xué)生被美的境界所激發(fā)的感情與詩(shī)人所寄予的情感產(chǎn)生共鳴和交流。
篇4
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2013）01005105
意象是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的核心概念，同樣是現(xiàn)代漢詩(shī)的重要修辭和思維方式。八十年代以來(lái)的現(xiàn)代漢詩(shī)在意象的使用上遭遇現(xiàn)代性自我創(chuàng)新的挑戰(zhàn)，但也在這個(gè)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自我更新。
現(xiàn)代漢詩(shī)也長(zhǎng)期被稱為新詩(shī)，新詩(shī)在不斷求變求新的過(guò)程中產(chǎn)生了跟傳統(tǒng)詩(shī)歌截然不同的標(biāo)準(zhǔn)，如臧棣所說(shuō)“在古典時(shí)代，衡量一個(gè)詩(shī)人的成就，主要看一個(gè)詩(shī)人對(duì)神話象征和公共象征的領(lǐng)悟的程度。而在現(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)作史中，這種衡量尺度發(fā)生了很大的變化，如葉芝感到的，現(xiàn)代詩(shī)人必須在其詩(shī)歌寫(xiě)作中去創(chuàng)建自己的個(gè)人象征。”[1]
現(xiàn)代性面向未來(lái)開(kāi)放的時(shí)間觀決定了它不斷創(chuàng)制可能性的審美取向，所以，傳統(tǒng)的意象在現(xiàn)代漢詩(shī)這里便產(chǎn)生了難題。所謂意象，是指經(jīng)過(guò)詩(shī)人思想、情感和想象再處理過(guò)的名詞性語(yǔ)言符號(hào)，是詩(shī)人心智情思和符號(hào)水融的結(jié)果。意象往往是意寄于象，象蘊(yùn)藉意。意象既是以少達(dá)多，又是寓抽象于形象，寓情感于畫(huà)面的表達(dá)，是漢語(yǔ)形象性詩(shī)學(xué)的重要手段。與古典詩(shī)歌相對(duì)有限的語(yǔ)言體制相得益彰，其審美特性被發(fā)揮到極致。也可以說(shuō)，意象是古典詩(shī)歌所找到的溝通讀者和作者審美體驗(yàn)的有效橋梁。但是，在現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入新詩(shī)后，意象的橋梁卻并不穩(wěn)固。現(xiàn)代性要求創(chuàng)新，詩(shī)人于是不能安居于前人的審美橋梁而無(wú)所作為。面對(duì)意象，詩(shī)人們都有著強(qiáng)烈的“影響的焦慮”。如果說(shuō)古代詩(shī)人可以坦然地在詩(shī)歌中通過(guò)月亮意象去觸摸鄉(xiāng)愁或閨怨的話，現(xiàn)代詩(shī)人面對(duì)月亮卻不能不小心翼翼。前人的月亮?xí)鴮?xiě)越多，后人書(shū)寫(xiě)月亮的困難就越大。
在意象使用方面，當(dāng)代詩(shī)人有著相當(dāng)多的思考和嘗試。既有像于堅(jiān)那樣斷然主張放棄意象——從隱喻撤退的；也有像北島那樣長(zhǎng)久堅(jiān)持意象詩(shī)歌寫(xiě)作，在詩(shī)歌內(nèi)部有機(jī)性創(chuàng)設(shè)中更新意象個(gè)人性的；也有像光那樣，在意象與情境的關(guān)系中，以情境磁化意象并更新意象內(nèi)涵的。這些不同的處理方式，共同構(gòu)成了八十年代以來(lái)現(xiàn)代漢詩(shī)意象思維的發(fā)展。
一、 意象否認(rèn)：于堅(jiān)“拒絕隱喻”的悖論
80年代以來(lái)，詩(shī)歌開(kāi)始朝個(gè)人性方向發(fā)展，（這種個(gè)人性當(dāng)然也是必須在具體的時(shí)空中被歷史化的，并不是說(shuō)八十年代以來(lái)的文學(xué)個(gè)人化完全脫離話語(yǔ)宰制）個(gè)人化帶來(lái)了文學(xué)上的語(yǔ)言焦慮，體現(xiàn)在詩(shī)歌上則是對(duì)于“圣詞”的審視和反思。八十年代的文化語(yǔ)境中，詩(shī)人們已開(kāi)始認(rèn)識(shí)到世界與個(gè)人、與世界的關(guān)系。所以，個(gè)人化世界的建構(gòu)有賴于個(gè)性化語(yǔ)言的尋找。對(duì)于詩(shī)歌中“大詞”或“圣詞”的拒絕成了一種重要的思考途徑——于堅(jiān)的“拒絕隱喻”正體現(xiàn)了這方面的理論努力。
早在80年代，于堅(jiān)就開(kāi)始詩(shī)歌隨筆《棕皮手記》的寫(xiě)作。《拒絕隱喻》最初成型于于堅(jiān)對(duì)隨筆《棕皮手記》（1990-1991年）的整理，收錄于1993年謝冕、唐曉渡主編的《磁場(chǎng)與魔方：新潮詩(shī)論卷》等選本。此篇短論觀點(diǎn)驚人，但作為隨感結(jié)構(gòu)松散、邏輯性薄弱，“隱喻”一詞使用較混亂。“拒絕隱喻”之說(shuō)引起詩(shī)歌界較多爭(zhēng)議；兩年過(guò)后，于堅(jiān)對(duì)此短論進(jìn)行了較大幅度的修改，成為《棕皮手記·拒絕隱喻——一種方法的詩(shī)歌》，改后內(nèi)容更加充實(shí)，論述亦更為嚴(yán)密，對(duì)“拒絕隱喻”的使用更為謹(jǐn)慎。1995年9月，于堅(jiān)應(yīng)邀在荷蘭萊頓大學(xué)亞洲國(guó)際中心“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌國(guó)際研討會(huì)”上發(fā)言，完整地闡述了他的“拒絕隱喻”詩(shī)觀。此詩(shī)論更名為《從隱喻后退——一種作為方法的詩(shī)歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章雖不斷修改，但主體觀點(diǎn)未變。于堅(jiān)提出“文明以前世界的隱喻是一種元隱喻”[2]，這種隱喻是命名式的。它和后來(lái)那種“言此意彼”的本體和喻體無(wú)關(guān)。于堅(jiān)所謂的“元隱喻”是一種世界原初語(yǔ)言命名世界的活動(dòng)，在他看來(lái)，在一套符號(hào)體系表征了世界之后，人們便不再活在跟世界的直接對(duì)話中。于堅(jiān)認(rèn)為：“命名者才是真正的詩(shī)人”、“詩(shī)人所謂的隱喻，是隱喻后。是正名的結(jié)果。”[2]他認(rèn)為前者是創(chuàng)造，后者不過(guò)是闡釋。
于堅(jiān)意識(shí)到，在一套既成的符號(hào)系統(tǒng)中，名和實(shí)的分離變得越來(lái)越嚴(yán)重，人們不再能夠言說(shuō)存在，而只是言說(shuō)一套關(guān)于存在的符號(hào)：
五千年前的秋天和當(dāng)代的秋天相比，早已面目全非，但人們說(shuō)到秋天，仍然是這兩個(gè)音節(jié)。數(shù)千年的各時(shí)代詩(shī)歌關(guān)于秋天的隱喻積淀在這個(gè)詞中，當(dāng)人們說(shuō)秋天，他意識(shí)到的不是自然，而是關(guān)于秋天的文化[2]。
在他看來(lái)，隱喻的建立，意味著一種表達(dá)的成規(guī)慣例宰制了人們的思維，并造成表達(dá)活力的衰退，其結(jié)果是在公共意象的使用過(guò)程中詞與物漸漸脫節(jié)，經(jīng)驗(yàn)被遮蔽了，詩(shī)也隱匿了。他還常常對(duì)隱喻思維進(jìn)行政治判斷：
20世紀(jì)以前的中國(guó)詩(shī)歌的隱喻系統(tǒng)，是和專制主義的鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)吻合的。越是專制社會(huì)，其隱喻功能越發(fā)達(dá)，不可能想象在一個(gè)隱喻作為日常言語(yǔ)方式的社會(huì)里會(huì)出現(xiàn)像惠特曼那樣的詩(shī)人[2]。
既然“隱喻”必須為寫(xiě)作專制甚至社會(huì)專制負(fù)責(zé)，那么他驚世駭俗的“從隱喻撤退”或所謂“拒絕隱喻”的主張便顯得自然而然了。
不難看出，于堅(jiān)詩(shī)學(xué)方案背后的問(wèn)題意識(shí)來(lái)自于一種審美現(xiàn)代性的思路。現(xiàn)代性向未來(lái)投誠(chéng)、向可能性敞開(kāi)自身，那么重復(fù)便是最大的恥辱。這種現(xiàn)代性語(yǔ)境下寫(xiě)作的影響焦慮促使于堅(jiān)做出反應(yīng)，他為寫(xiě)作個(gè)人化提出的驚世駭俗的方案就是拒絕隱喻。
中國(guó)詩(shī)歌集中體現(xiàn)隱喻藝術(shù)的便是意象，他很具體分析了中國(guó)詩(shī)歌中從詞到意象的技法：中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展，是一個(gè)伴隨著詞不斷向意象轉(zhuǎn)化的過(guò)程。無(wú)疑，意象比詞更概括、集中、凝聚，也更富于表現(xiàn)力。中國(guó)詩(shī)歌的不斷發(fā)展，使得意象這一個(gè)文件夾不斷地充實(shí)擴(kuò)大，其妙處在于以后要說(shuō)一下文件名（意象）便可以了，這樣不但使詩(shī)歌簡(jiǎn)約集中，而且?guī)?lái)了一種文學(xué)特有的陌生化效果。中國(guó)詩(shī)歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它們表現(xiàn)了特殊的內(nèi)涵而被后人不斷使用，而這種使用又使它們的內(nèi)涵得以不斷地?cái)U(kuò)展而有了大量的文化沉淀。譬如現(xiàn)在使用梅花這個(gè)詞，它已往往不僅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、純潔”等精神性特征，梅花所隱喻的內(nèi)容曾經(jīng)給詩(shī)人以影響使他們寫(xiě)出了“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”、“零落成泥輾作塵，只有香依舊”這樣的句子，而這樣的句子一旦產(chǎn)生，它又充實(shí)了梅花意象的內(nèi)涵。中國(guó)詩(shī)歌正是在“詞意象”這一條道路上不斷前進(jìn)。
所以，在于堅(jiān)那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)寫(xiě)方式的放棄，是寫(xiě)作上求新意識(shí)下的修辭弒父，它以拒絕的姿態(tài)吁請(qǐng)著詩(shī)寫(xiě)的更新。這種方案可能為于堅(jiān)的寫(xiě)作帶來(lái)新活力，但顯然也帶來(lái)了新的陷阱和悖論。
顯然，于堅(jiān)混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區(qū)別。作為修辭的隱喻也許可能在某些文本中被拒絕，但作為思維的隱喻卻難以被拒斥于詩(shī)歌門(mén)外。隱喻事實(shí)上是對(duì)語(yǔ)言表意功能的拓展，隱喻使意義從此物進(jìn)入彼物，從具體世界進(jìn)入抽象世界，隱喻是喚起事物隱秘聯(lián)系的方式。所以，作為思維方式的隱喻無(wú)所不在且與詩(shī)歌不可分離。在于堅(jiān)的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實(shí)上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅(jiān)的詩(shī)歌同樣乞靈于隱喻。于堅(jiān)非常著名的詩(shī)歌《對(duì)一只烏鴉的命名》，顯然實(shí)踐著于堅(jiān)拒絕隱喻的主張，他為不祥的黑鳥(niǎo)提供了充滿細(xì)節(jié)的新語(yǔ)境，試圖顛覆以往隱喻中烏鴉的經(jīng)典內(nèi)涵。某種意義上說(shuō)，于堅(jiān)做到了，他解構(gòu)了“烏鴉”，但解構(gòu)的實(shí)現(xiàn)，其前提正是傳統(tǒng)“烏鴉”隱喻的存在。所以，于堅(jiān)的反隱喻寫(xiě)作常常內(nèi)在地跟隱喻寫(xiě)作糾纏膠著。
這種完全解構(gòu)式的反隱喻寫(xiě)作——恢復(fù)命名功能的寫(xiě)作，在于堅(jiān)那里也是不能一以貫之的。隨舉一例，他在《0檔案》“出生史”中有這么一句：
手術(shù)刀脫鉻了 醫(yī)生48歲 護(hù)士們?nèi)翘幣甗3]
這句看似純屬敘述的句子意義的產(chǎn)生，其實(shí)不能離開(kāi)于“手術(shù)刀”、“處女”這兩個(gè)詞的隱喻功能。很難說(shuō)“護(hù)士們?nèi)翘幣笔且环N現(xiàn)實(shí)描述，“處女”表達(dá)的是對(duì)一個(gè)僵化而充滿道德潔癖體制的反諷。所以，“處女”已經(jīng)由一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而被引申為“處女情結(jié)”或“陳腐的道德趣味”了。這種隱喻思維，也是于堅(jiān)詩(shī)歌所不能不借重的武器。
現(xiàn)代性的求新意識(shí)使于堅(jiān)拒絕詩(shī)歌中的陳腔濫調(diào)，希望寫(xiě)作能夠重新回到存在身邊，這構(gòu)成“拒絕隱喻”方案的問(wèn)題意識(shí)和合法性基礎(chǔ)。然而，在為詩(shī)歌的陳腔濫調(diào)歸因時(shí)，于堅(jiān)卻找錯(cuò)了根源。他認(rèn)為隱喻必須為詩(shī)歌的陳腔濫調(diào)負(fù)責(zé)，無(wú)異于把殺人的責(zé)任歸結(jié)到刀上。吊詭的時(shí)，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對(duì)于于堅(jiān)本人寫(xiě)作自我更新卻并非完全無(wú)效。
拒絕隱喻雖無(wú)充分的理論基礎(chǔ)，足以成為普適性的寫(xiě)作原則，卻不失為某個(gè)詩(shī)人個(gè)性化的寫(xiě)作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因?yàn)樗碚撋系拿哉`而否認(rèn)它作為個(gè)人寫(xiě)作方案的可能；也不能因?yàn)樗谀硞€(gè)詩(shī)人身上產(chǎn)生的效果而將其擴(kuò)大為普遍標(biāo)準(zhǔn)。
于堅(jiān)拒絕隱喻方案是八十年代以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌意象思維中“意象否認(rèn)”的一種思路，通過(guò)對(duì)它的爭(zhēng)議和討論，人們更清晰辨別意象思維作為重要詩(shī)歌思維的作用。換言之，寫(xiě)作個(gè)人性的獲得可以通過(guò)否定意象——拒絕隱喻的方式來(lái)獲得，但在意象的內(nèi)部更新中同樣可能實(shí)現(xiàn)。
二、 有機(jī)性與意象創(chuàng)新：北島《關(guān)于傳統(tǒng)》 的探索
北島是朦朧詩(shī)人代表，意象思維在朦朧詩(shī)詩(shī)學(xué)中占有重要位置。更重要的是，北島的寫(xiě)作，從未放棄過(guò)意象思維。在第三代詩(shī)歌通過(guò)敘事性、口語(yǔ)性而引入大量綿密的日常經(jīng)驗(yàn)詩(shī)，北島依然不為所動(dòng)。寫(xiě)作的自我更新是每個(gè)嚴(yán)肅詩(shī)人的訴求，北島的方式是為多個(gè)意象創(chuàng)設(shè)一種有機(jī)性，從而使意象既能在上下文中被解讀，又不喪失個(gè)人性。我們通過(guò)他的一首短詩(shī)《關(guān)于傳統(tǒng)》來(lái)分析他的探索：
野山羊站立在懸崖上/拱橋自建成之日/就已經(jīng)衰老/在箭豬般叢生的年代里/誰(shuí)又能看清地平線/日日夜夜，風(fēng)鈴/如文身的男人那樣/陰沉，聽(tīng)不到祖先的語(yǔ)言/長(zhǎng)夜默默地進(jìn)入石頭/搬動(dòng)石頭的愿望是/山，在歷史課本中起伏[4]
詩(shī)歌對(duì)“傳統(tǒng)”的解釋正是通過(guò)“野山羊”、“拱橋”、“懸崖”、“箭豬”、“風(fēng)鈴”、“文身”、“石頭”等意象自身的隱喻和彼此的串聯(lián)、并聯(lián)、對(duì)位關(guān)系建立起來(lái)的。
“野山羊”不是小綿羊，不是順從馴服的，而是野性獨(dú)行的。詩(shī)中它甚至走到了懸崖之上，如果將野山羊置換為現(xiàn)代藝術(shù)家的話，顯然也無(wú)不可。在現(xiàn)代性獨(dú)辟蹊徑的壓力下，藝術(shù)家們都走到了創(chuàng)新的懸崖之上，這時(shí)，他們必然要思考自身跟“傳統(tǒng)”的關(guān)系。
而“拱橋”，顯然是出走多時(shí)的“野山羊”跟傳統(tǒng)之間建立起來(lái)的溝通途徑，惜乎在詩(shī)人眼中，它“自建成之日/就已經(jīng)衰老”。
箭豬叢生的年代是什么年代呢？直觀解釋當(dāng)然是廝殺的、撞擊的，非詩(shī)情畫(huà)意的年代，也許可以牽強(qiáng)附會(huì)為信仰坍塌、思維碎片化的后工業(yè)時(shí)代。那么，“箭豬”和“野山羊”又有何關(guān)系呢？同為野性之物，走到懸崖之上的“野山羊”是高處不勝寒的，這或許可以解釋為孤獨(dú)；“箭豬”卻是熱衷于在豬群中相互搏斗并廝殺逐利的。羊，特別是野山羊是清高的；豬，特別是箭豬卻是現(xiàn)世的。前者是藝術(shù)家，后者是庸眾。這里北島的精英心態(tài)又清晰地流露出來(lái)。所以，在箭豬叢生的時(shí)代，站在懸崖上的野山羊是無(wú)法看到地平線——太陽(yáng)升起的地方。
孤獨(dú)的野山羊，自絕于喧囂庸俗的時(shí)代，又無(wú)法通過(guò)衰老的拱橋去匯入傳統(tǒng)，（這是北島跟艾略特不同之處）此時(shí)，“風(fēng)鈴”出現(xiàn)了，“風(fēng)鈴”本是美妙的聲音的聲源，是風(fēng)和鈴默契的合奏和共鳴，傳統(tǒng)之風(fēng)吹進(jìn)當(dāng)代的心靈之鈴，在北島眼中不過(guò)是一種浪漫想象，因?yàn)檫@種風(fēng)鈴，如“文身”的男人那樣陰沉，聽(tīng)不到祖先的語(yǔ)言。如果說(shuō)“風(fēng)鈴”是動(dòng)態(tài)的，在場(chǎng)的，訴諸耳朵和心靈，稍縱即逝的話；那么“文身”則是圖騰化、抽象化，訴諸眼睛并且長(zhǎng)久居留、難以抹去的。這大概是北島對(duì)傳統(tǒng)一種陰沉的看法：傳統(tǒng)雖然被描述成“風(fēng)鈴”，事實(shí)上卻不過(guò)是具有壓迫性的“文身”罷了，是祖先強(qiáng)制性地在我們身體上留下的記號(hào)。后面三句帶有反諷性，特別是“歷史課本”的表達(dá)，歷史不是歷史本身，而是被敘述、被講授的“課本”；“山”于是可理解為“歷史課本”中確立下來(lái)的主流敘事。如果這樣看的話，北島的觀點(diǎn)依然很“陰沉”，代表了一種對(duì)傳統(tǒng)的悲觀看法：因?yàn)樯讲皇俏覀兛梢愿嫦裙蚕淼淖匀晃铮瑫r(shí)間漫過(guò)的石頭，最后都是被“歷史課本”塑造的，這里那種歷史的敘事化的立場(chǎng)很強(qiáng)，顯然也不是朦朧詩(shī)時(shí)期北島所會(huì)有的文化立場(chǎng)。
北島非常喜歡瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的詩(shī)，重要的原因是他在特朗斯特羅姆精湛的意象詩(shī)歌表達(dá)中獲得啟發(fā)和共鳴。北島通過(guò)為詩(shī)歌中的多個(gè)意象創(chuàng)設(shè)有機(jī)性的實(shí)踐，無(wú)疑更新了當(dāng)代詩(shī)歌的意象思維。
三、 情境之于意象：光《1965年》的探索
如果說(shuō)北島的意象思維是通過(guò)諸多意象之間的對(duì)位、串聯(lián)等關(guān)系來(lái)創(chuàng)設(shè)有機(jī)性的話，光的詩(shī)歌則追求情境對(duì)意象的磁化作用，文本情境同樣使他詩(shī)歌中的意象獲得了個(gè)人性。
一般而言，光并不被視為意象詩(shī)人，研究界多認(rèn)為他“創(chuàng)作于八十年代中期，卻并未引起關(guān)注的《1965年》，是九十年代詩(shī)歌中‘?dāng)⑹隆钠鸲恕！盵5]然而，這首敘事性很強(qiáng)的《1965年》同樣隱含著一種創(chuàng)新的意象思維——通過(guò)情境為個(gè)人意象提供保證。以《1965》為例，這首詩(shī)中充滿了意象，像“雪”、“茉莉花”、“紅色的月亮”、“電影院”、“陡坡”、“冬眠”的“動(dòng)物”、“高壓汞燈”、“淡藍(lán)色的花朵”、“冬季”。
從于堅(jiān)拒絕隱喻的思維來(lái)看，像“雪”這樣被用了千百遍的詞，其實(shí)太像其所指本身了——北方大雪初掛枝頭的美麗和過(guò)后搖落地上被踩得臟不可言、混雜黑色泥土和無(wú)數(shù)腳印的存在，這難道不正是詩(shī)歌中被用破了的陳詞濫調(diào)的某種象征。對(duì)于任何現(xiàn)代詩(shī)人而言，面對(duì)“雪”或“月亮”這樣的意象都是有壓力，光并不例外。詩(shī)人該如何掙脫呢？于堅(jiān)的方式是，干脆拒絕隱喻，隱喻總是會(huì)涉及到名詞，它恰好是名詞的一種意義衍生機(jī)制。寫(xiě)作不可能避開(kāi)名詞或意象，于堅(jiān)所謂的拒絕隱喻，很多時(shí)候就表現(xiàn)為解構(gòu)意象——對(duì)烏鴉的逆向命名，他對(duì)塑料袋子的書(shū)寫(xiě)中充滿著對(duì)各種文化飛行意象的解構(gòu)。但是，光的方式不是拒絕隱喻，而是用敘事性的手段，巧妙地賦予意象以個(gè)人化的內(nèi)涵。比如，在他的詩(shī)歌中，雪是死亡的隱喻或象征，但是他卻絕對(duì)不會(huì)簡(jiǎn)單地說(shuō)“雪是死亡”（或相類似的“雪有死亡的質(zhì)地”、“雪散發(fā)著死亡的氣息”、“雪聞著有死亡的香氣”之類語(yǔ)言），因?yàn)楫?dāng)詩(shī)人用隱喻的語(yǔ)言裝置來(lái)寫(xiě)作時(shí)，從本體到喻體的語(yǔ)言映射，其實(shí)正是詩(shī)人的思維向世界發(fā)起的正面強(qiáng)攻，它所能炸開(kāi)的東西，很可能是有限的。
應(yīng)該說(shuō)，光保留了隱喻的效果，但是他放棄了明喻（像……）暗喻（是……）等通過(guò)修辭裝置來(lái)實(shí)現(xiàn)的隱喻，他用敘事的鋪墊來(lái)執(zhí)行隱喻的目標(biāo)。正因?yàn)殡[喻彌散在整個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)境中，所以，本體和喻體的關(guān)系就不再是直接的，確鑿的，它是模糊多義的、多點(diǎn)發(fā)散的，因而也是更加豐富，更有創(chuàng)新可能的；一旦讀出來(lái)也更加發(fā)人深思。我們看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，剛剛下過(guò)第一場(chǎng)雪
也是我記憶中的第一場(chǎng)雪[6]86
看似平淡的敘述口吻中沒(méi)有任何關(guān)于“雪”的意義建構(gòu)，即使有也是隱藏的、不動(dòng)聲色的。（如果說(shuō)隱喻修辭的“是”、“像”是一種由詩(shī)人出面進(jìn)行的強(qiáng)力導(dǎo)讀的話，這種不動(dòng)聲色的敘事鋪墊則是創(chuàng)設(shè)一個(gè)博物館中的現(xiàn)代藝術(shù)展：陳列的順序和方式已經(jīng)包含著策展人觀看世界的方式，但卻沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)游來(lái)推銷一種強(qiáng)制性的視點(diǎn)。）“那一年冬天，剛剛下過(guò)第一場(chǎng)雪”，這是主體客觀的敘述口吻，“第一場(chǎng)”帶來(lái)了某種“原初性的”、“充滿期待憧憬”的意味；其潛在效果則是，暗示了這場(chǎng)雪對(duì)主體記憶的重要性，許諾了主體對(duì)記憶的確切把握。它雖然沒(méi)有說(shuō)出記憶，但暗藏記憶。我們接下來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，記憶正是此詩(shī)的重要主題，而詩(shī)人在最后一句又顛覆了這種通過(guò)語(yǔ)氣暗示出來(lái)的“確切記憶”。
第二句，“也是我記憶中的第一場(chǎng)雪”，第一句是一種客觀化語(yǔ)氣，第二句則是主體“不確定”語(yǔ)氣：“記憶中的第一場(chǎng)雪”該如何理解呢？第一種解釋是“在我的記憶中，這是那個(gè)冬天的第一場(chǎng)雪”。“我的記憶中”說(shuō)明它很可能是不夠確切的，只是“我”個(gè)人的某種印象乃至錯(cuò)覺(jué)，它是不確定的，跟第一句的那種“確定、客觀”的語(yǔ)氣是不同的。詩(shī)人悄悄地鋪墊下詩(shī)歌最后的“自反性記憶”（這里的自反性不是哲學(xué)上的“自我反映”，而是自我反對(duì)，自我消解的意思）。第二種解釋則是，這場(chǎng)雪既是現(xiàn)實(shí)的，也是隱喻的，它是我的記憶中第一場(chǎng)嚴(yán)寒。因此，“雪”就不僅僅是“雪”了，它悄無(wú)聲息地朝著“死亡的氣息”逼近。結(jié)合全詩(shī)，這種含義確實(shí)是存在的：
傍晚來(lái)得很早。在去電影院的路上/天已經(jīng)完全黑了/我們繞過(guò)一個(gè)個(gè)雪堆，看著/行人朦朧的影子閃過(guò)——/黑暗使我們覺(jué)得好玩/那時(shí)還沒(méi)有高壓汞燈/裝扮成淡藍(lán)色的花朵，或是/一輪微紅色的月亮/我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒(méi)有人知道那是死亡的氣息）[6]86
這一段寫(xiě)雪后的傍晚去電影院看電影，后面括號(hào)內(nèi)的句子埋藏著詩(shī)歌意義的密碼——死亡的氣息。正是從這個(gè)“密碼”出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)所有被敘事性之燈漫不經(jīng)心探照過(guò)的名詞，其實(shí)都充滿了隱喻。
這時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)典型此時(shí)語(yǔ)氣與童年視角交融的片段：幾個(gè)小孩子，繞過(guò)一個(gè)個(gè)“雪堆”，嚴(yán)寒堆成了我們的玩具，“行人朦朧的影子閃過(guò)——黑暗使我們覺(jué)得好玩”，這句話顯得特別意味深長(zhǎng)。“我們”還沒(méi)有足夠的經(jīng)歷和智力來(lái)理解“雪”的嚴(yán)寒和“黑暗”的殘忍，沒(méi)有辦法理解那些從雪堆中閃過(guò)的朦朧影子所可能有的創(chuàng)傷和心事。所以，我們覺(jué)得這一切“好玩”，這里有一個(gè)“類兒童視角”，因?yàn)樗⒉皇钦娴囊€原到兒童的那種角度去看世界，只是借用了當(dāng)時(shí)兒童眼中的世界來(lái)跟現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)照。所謂“那時(shí)”，“沒(méi)有人知道”便是此時(shí)的語(yǔ)氣，此時(shí)的語(yǔ)氣與童年的視角的交融，為“雪堆”、“高壓汞燈”、“茉莉花的香氣”提供了非常重要的解釋途徑。
此時(shí)的語(yǔ)氣告訴我們，在那種快樂(lè)無(wú)邪的記憶中，有一種死亡的氣息在彌漫，只是它尚不為當(dāng)年的我們所覺(jué)察。因此，此時(shí)的語(yǔ)氣為詩(shī)歌解釋提供了最重要的光源，所有的詞都打上了死亡的色彩：雪中凜冽的香氣是死亡的氣息，那么雪很可能便是一場(chǎng)致人死亡的嚴(yán)寒。
“那時(shí)還沒(méi)有”說(shuō)明“高壓汞燈”并不是童年場(chǎng)景中的現(xiàn)實(shí)存在物，它的引入不是現(xiàn)實(shí)性的，而是象征性的。它的引入是由于被裝扮成“藍(lán)色花朵”和“紅色月亮”的高壓汞燈跟雪被黑暗裝扮成童年美好玩具之間具有同構(gòu)關(guān)系。
1965年，“我”只有十歲，在童年演習(xí)著“殺人的游戲”的歡天喜地中，還無(wú)法理解一場(chǎng)早已降臨的雪的含義。（從歷史和文化意義上說(shuō)，1965年之后即將降臨的還有更大的雪）聯(lián)系具體的歷史語(yǔ)境，光在這里漫不經(jīng)心的語(yǔ)調(diào)而又步步匠心的布置，有著充分的現(xiàn)實(shí)指向。
由此我們發(fā)現(xiàn)，光在賦予“雪”個(gè)人內(nèi)涵的過(guò)程中，他放棄了傳統(tǒng)的隱喻修辭裝置，而訴諸了更加復(fù)雜的敘事裝置，這里包含了適時(shí)的鋪墊與說(shuō)明；主導(dǎo)性闡釋語(yǔ)碼的設(shè)置（“沒(méi)有人知道那是死亡的氣息”是這首詩(shī)意義的主光源）；“此時(shí)”語(yǔ)氣與“童年視角”的交融和張力。在這多種復(fù)雜精微的敘事設(shè)置中，“雪”與“死亡氣息”的關(guān)系，不是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的對(duì)應(yīng)映射關(guān)系，而是必須在語(yǔ)境的有機(jī)性中去綜合把握的一種氣息。
這首詩(shī)還有其他很多值得分析的地方，但是此處，光八十年代努力，在九十年代大放異彩，引領(lǐng)了九十年代的敘事性潮流。他延續(xù)了隱喻，又更新了隱喻的語(yǔ)言機(jī)制，相比于于堅(jiān)拒絕隱喻的結(jié)構(gòu)策略，他向敘事性掘進(jìn)的思路對(duì)九十年代以來(lái)的詩(shī)寫(xiě)有著更重要的啟示。而且，我們可以從八九十年代另一個(gè)位重要的詩(shī)人張棗的詩(shī)歌寫(xiě)作中看到相近的處理意象的經(jīng)驗(yàn)。
四、結(jié)語(yǔ)
意象既是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的核心范疇，也是現(xiàn)代漢詩(shī)重要的思維方式。八十年代以來(lái)的現(xiàn)代漢詩(shī)實(shí)踐中，意象思維得到了多方面的拓展：于堅(jiān)的“拒絕隱喻”事實(shí)上以否認(rèn)的方式反證了意象思維與詩(shī)歌的不可剝離性的；北島則以有多個(gè)意象有機(jī)性實(shí)現(xiàn)意象個(gè)人性；而光的敘事性詩(shī)歌中，隱含以情境更新意象個(gè)人性的思維。意象在詩(shī)歌中或疏或密，或隱或顯，但意象思維卻始終是中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌思維之一。現(xiàn)代漢詩(shī)追求個(gè)人性和詩(shī)寫(xiě)的更新，詩(shī)歌中的意象思維也因此將變得更豐富多姿。
參考文獻(xiàn)：
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二、 自讀課文，初步感知
師：請(qǐng)同學(xué)們輕聲讀課文，看看詩(shī)里的秋天是一個(gè)怎樣的季節(jié)？從哪里看出來(lái)的？（句式說(shuō)話：“秋天是一個(gè) 的季節(jié)。）
生：秋天是一個(gè)芳香的季節(jié)，我從“野香了田間羊腸小路”“秋風(fēng)抓一把桂子的香氣”看出來(lái)的。
生：秋天是一個(gè)五彩的季節(jié)，果園里有紅通通的蘋(píng)果、紫瑩瑩的葡萄，田野里有金黃的向日葵……這么多顏色，所以秋天是五彩的。
生：秋天是收獲的季節(jié)，秋天的果園碩果累累，秋天的田野莊稼都成熟了，一派豐收的景象。
師：王宜振爺爺把這一幅幅美好的畫(huà)面用文字串成秋天的長(zhǎng)卷。
三、 走進(jìn)文本，領(lǐng)略秋天
師：剛才，我們初讀了課文，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝望了秋天，對(duì)秋天有了一點(diǎn)點(diǎn)粗淺的印象。下面，我們?cè)俅巫哌M(jìn)詩(shī)中。選擇你最喜歡的一段詩(shī)句，邊讀邊想，把感受最深的詞語(yǔ)或句子畫(huà)下來(lái)。
（生自由讀詩(shī)，教師巡視，隨機(jī)點(diǎn)撥指導(dǎo)）
四、 集體交流，品味秋天
師：誰(shuí)來(lái)說(shuō)說(shuō)看，你最喜歡的是哪一節(jié)詩(shī)句？教師根據(jù)學(xué)生的交流順序，順勢(shì)而導(dǎo)。
1. 學(xué)習(xí)第1小節(jié)，體會(huì)詩(shī)歌的音韻美
生：我喜歡第一小節(jié)詩(shī)句，喜歡秋天紅紅的太陽(yáng)。
師：秋天到了，秋高氣爽，太陽(yáng)顯得更紅更遠(yuǎn)也更美了！你能美美地讀一讀嗎？（生有感情讀第一節(jié)）
師：聽(tīng)了你的朗讀，我仿佛看到那一輪紅紅的秋陽(yáng)。
生：我也喜歡第1小節(jié)，這一小節(jié)一共四行，兩句重復(fù)，中間用分號(hào)隔開(kāi)，讀起來(lái)很有節(jié)奏感。
師：請(qǐng)你讀一讀，讀出詩(shī)歌的節(jié)奏感。（生朗讀）
師：詩(shī)歌不僅有節(jié)奏感，請(qǐng)大家觀察一下讀音，你們還發(fā)現(xiàn)了什么？
生：“嬌”和“好”押韻。
師：詩(shī)歌不僅有節(jié)奏感，還押韻，這就是詩(shī)歌的“音韻美”。請(qǐng)你讀一讀。（生朗讀）
師：讀著讀著，你仿佛看到了什么？聞到了什么？
生；我仿佛看到了太陽(yáng)像一個(gè)荷包蛋，平靜地掛在天上；我仿佛聞到了桂花的香味。
生：我仿佛走進(jìn)了果園，看到一個(gè)個(gè)紅蘋(píng)果，像一個(gè)個(gè)小太陽(yáng)一樣掛在枝上；我仿佛聞到了蘋(píng)果的香味……
生：我仿佛看到了桂花開(kāi)了，一朵朵桂花就像一顆顆黃色的小米粒；我仿佛聞到了濃濃的桂花香。
師：讓我們一起再來(lái)讀一讀這節(jié)詩(shī)句。
生：（讀）走在秋天/秋天的太陽(yáng)更紅更嬌/走在秋天/秋天的空氣更甜更好
2. 學(xué)習(xí)第2小節(jié)，感受詩(shī)歌的形象美
生：我喜歡頑皮的秋風(fēng)，它會(huì)在田野里打滾，在小路上奔跑，還會(huì)抓桂花的香氣，我覺(jué)得很好玩。
師：哪些詞讓你感受到它的頑皮？
生：打滾、奔跑、抓、輕輕涂掉。
師：我們看這幾個(gè)詞，都是描寫(xiě)人動(dòng)作的詞語(yǔ)，這里卻用來(lái)寫(xiě)秋風(fēng)，把秋風(fēng)當(dāng)成了活潑可愛(ài)的娃娃。看，這是王宜振爺爺?shù)牧硪皇變和?shī)《秋風(fēng)娃娃》（出示），我們一起來(lái)欣賞一下。（請(qǐng)男女各一位代表合作朗讀《秋風(fēng)娃娃》）
師：多有趣啊，秋風(fēng)在我們眼里就是一個(gè)活潑可愛(ài)的孩子。你看，這寫(xiě)得多形象啊！讓我們?cè)賮?lái)讀一讀第2小節(jié)，感受它的頑皮可愛(ài)。（生讀）
3. 學(xué)習(xí)第3小節(jié)，感悟詩(shī)歌的意境美
生：我覺(jué)得田間小路上還開(kāi)著野菊，特別美。
師：那你美美地讀一讀。（生朗讀第3小節(jié)）
師：走在這樣的小路上，聞著野菊的清香，你是什么心情？
生：愉快，舒暢。
師：秋天到了，稻穗都成熟了，向日葵也成熟了，成熟的稻穗和向日葵沉甸甸的。在田間的羊腸小路邊，野像星星一樣散落在草叢里。肥壯的牛羊在悠閑地吃草。（出示相應(yīng)圖片）美美的文字、美美的音樂(lè)，為我們營(yíng)造出了美美的意境。（生讀第3小節(jié)）
4. 學(xué)習(xí)第4小節(jié)，體味詩(shī)歌的色彩美
師：水果們真的冷嗎？
生：不，他們想早早成熟，穿上更漂亮的衣服。
師：果園里可不止這兩種水果，走，我們一起到果園看看，認(rèn)識(shí)它們嗎？跟它們打個(gè)招呼。
生：你好，橘子，你橘黃的外套可真美！
生：你好，梨子，你金黃的披風(fēng)真是威風(fēng)啊！
生：哎呀，柿子，你紅紅的戰(zhàn)袍別提多帥氣啦！
師：走進(jìn)豐收的果園，你們聽(tīng)見(jiàn)歡笑了嗎？所有的果子都成熟了，紅的、紫的、綠的、黃的；胖的、圓的、扁的，大的、小的，甜的、酸的……它們?cè)谥︻^笑著，搖著，調(diào)皮地在農(nóng)人的指間滑來(lái)滑去，嘻嘻哈哈地滾進(jìn)果筐里……
師：嘻嘻哈哈的真的只是這些果子嗎？
生：嘻嘻哈哈的還有開(kāi)心的果農(nóng)們。
師：看到碩果累累的枝頭，能不令人喜悅嗎？（生朗讀第4小節(jié)）
5. 學(xué)習(xí)第5小節(jié)，領(lǐng)悟詩(shī)歌蘊(yùn)含的童趣
師：考考你們，看誰(shuí)的課外知識(shí)最豐富。哪個(gè)是玉米？哪個(gè)是高粱？紅纓在哪里？（生上黑板指認(rèn)）
師：老師現(xiàn)在就來(lái)到了秋天的山坡上，看到成片成片的玉米。（教師指著學(xué)生）這是一株玉米，這也是一株玉米，那還是一株玉米。這邊是成片成片的玉米，那邊是成片成片的高粱。這株玉米，你樂(lè)什么呀？
生：我終于要成熟了，很開(kāi)心。
生：秋天很涼快，終于不像夏天那樣熱了，不被蚊蟲(chóng)叮咬了，很高興。
生：農(nóng)民伯伯辛辛苦苦種植我們，終于可以有飽滿的玉米可以回報(bào)給農(nóng)民伯伯了。
師：瞧，你們一個(gè)個(gè)樂(lè)的，難怪人家說(shuō)“樂(lè)而忘憂”呢！你們把夏天的煩惱忘掉了吧。那株高粱，你在笑什么？
生：我可以釀出美酒給農(nóng)民伯伯們喝啦！
生：終于可以釀出甘甜的美酒給農(nóng)民伯伯慶祝豐收了。
師：我們一起快樂(lè)著玉米的快樂(lè)，幸福著高粱的幸福。這些高粱、玉米酒像我們這些孩童一樣有趣！（生讀第5小節(jié)）
6. 學(xué)習(xí)第6小節(jié)，領(lǐng)會(huì)文字背后的詩(shī)情
師：秋天的田野，高低錯(cuò)落，色彩分明，讓人賞心悅目，顯得井井有條。真的是秋風(fēng)的功勞嗎？
生：是農(nóng)民伯伯辛勤耕耘的結(jié)果。
師：你從哪里感受到的？
生：我從“秋光如同發(fā)亮的汗珠”這句里看出來(lái)的，這里的“汗珠”其實(shí)就是農(nóng)民伯伯在田間勞作灑下的汗水。
師：你真了不起，從文字中領(lǐng)悟到了文字背后的深意。你來(lái)讀讀這節(jié)詩(shī)句。（生讀第6小節(jié)）
師：正因?yàn)檗r(nóng)民伯伯的辛勞，田野才耕耘得井井有條，莊稼才長(zhǎng)得蓬蓬勃勃。詩(shī)、歌本是一家，有一首歌唱的就是我們的田野。（生齊唱《在希望的田野上》）
師：詩(shī)讓我們感受到了田野的蓬蓬勃勃，歌讓我們感受到農(nóng)民豐收的喜悅，我們的心也跟著澎湃起來(lái)。
五、回溯全文，走出秋天
師：王宜振爺爺?shù)摹肚锾臁凡粌H描寫(xiě)了秋天迷人的景色，還描繪出秋天一派豐收的景象。這樣美好的文字值得我們永遠(yuǎn)珍藏，我們配著音樂(lè)完整地把整首詩(shī)讀一讀。（生配樂(lè)誦讀全文）
師：今天，我們讀了《秋天》的詩(shī)句，感受到了詩(shī)歌的音韻美，想象了《秋天》的畫(huà)面，這一幅幅流動(dòng)的畫(huà)面就構(gòu)成了美妙的意境；我們還從文字中感悟了詩(shī)情，體會(huì)了詩(shī)歌中蘊(yùn)含的童趣。相信這美好的一切會(huì)永遠(yuǎn)珍藏在同學(xué)們的心底。
【評(píng)析】2007年，我在“南京市現(xiàn)代詩(shī)主題教學(xué)研討會(huì)”上進(jìn)行過(guò)《秋天》的主題教學(xué)，今天再聽(tīng)熊梅老師執(zhí)教的《秋天》，頗感欣喜。這節(jié)課很好地呈現(xiàn)了執(zhí)教者對(duì)詩(shī)歌教學(xué)的理想追求：
1. 基于“兒童立場(chǎng)”。兒童詩(shī)，是現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)分支。從接受美學(xué)的角度看，是寫(xiě)給兒童看和讀給兒童聽(tīng)的，歌詠兒童的立場(chǎng)，書(shū)寫(xiě)兒童的心靈，表現(xiàn)兒童的生活，具有童真、童趣和童味。在教學(xué)中，熊梅老師以“情”為經(jīng)，基于“兒童立場(chǎng)”，通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、美麗的畫(huà)面，把學(xué)生帶入秋天的童話世界，引導(dǎo)學(xué)生入情入境。在以學(xué)定教的基礎(chǔ)上，通過(guò)生動(dòng)活潑的角色轉(zhuǎn)換促進(jìn)移情體驗(yàn)，從而努力讓課堂呈現(xiàn)出生機(jī)和活力。
篇6
隔江泥銜到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶來(lái)你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片輕喟，／今朝收兩朵微笑，／付一枝鏡花，收一輪水月……”／我為你記下流水賬。
詩(shī)中以水的意象為軸心；幽默和傷感的筆觸同時(shí)存在。這里的幽默出于世俗的運(yùn)載意象與嚴(yán)肅的、學(xué)究氣的“交通史”話題的并列結(jié)構(gòu)。另一方面，傷感潛伏在“鏡花”和“水月”的比喻之下，這兩個(gè)佛家的隱喻描繪出人們所追求的那些事情諸如愛(ài)情和成功的虛幻渺茫和變化無(wú)常。最后一行以一種清新的隱喻轉(zhuǎn)向一種口語(yǔ)化的表達(dá)方式，以此來(lái)總結(jié)詩(shī)人和小姐之間的交易。愛(ài)情不是別的，不過(guò)是一本給與取的賬本，盡管給與取最后都要消失。
這樣我們進(jìn)而接觸到卞的作品中水這個(gè)喻象的第二層涵義，即：人生的易逝與虛幻。像《無(wú)題四》一樣，《寄流水》(1933)，也評(píng)論了愛(ài)情的短暫，集中在一位年輕姑娘被拋棄的一張照片，那原是贈(zèng)送給她的情人的。詩(shī)是這樣結(jié)尾的，
多少未發(fā)現(xiàn)的命運(yùn)呢？／有人會(huì)憂愁。有人會(huì)說(shuō)：／還是這樣好——寄流水。
生命中永恒的時(shí)間變化強(qiáng)調(diào)了世事不可避免的暫時(shí)性。這一概念也在卞的詩(shī)作中通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)的意象表示出來(lái)。例如，《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》(1933)是這樣開(kāi)始的：
小鎮(zhèn)上有兩種聲音／一樣的寂寥：／白天是算命鑼，／夜里是梆子。
這里的夢(mèng)具有雙重意思。夜里人們當(dāng)真做夢(mèng)(隨著守夜人的梆子聲)；白天人們則夢(mèng)想著他們的未來(lái)。算命所推測(cè)的將來(lái)給人們帶來(lái)了希望和企盼，使人們保持夢(mèng)想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年紀(jì)”預(yù)測(cè)了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隱含的諷刺意味。在詩(shī)的結(jié)尾處，人生如夢(mèng)，同時(shí)間流逝聯(lián)系在一起：
是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的過(guò)橋，／敲鑼的又過(guò)橋，／不斷的是橋下流水的聲音。
時(shí)間的并列(白天與黑夜)和空間的重疊(更夫加算命人)增強(qiáng)了非現(xiàn)實(shí)的氣氛和人生如夢(mèng)這一主題，在詩(shī)的結(jié)尾，夢(mèng)本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。
夢(mèng)在《一個(gè)和尚》(1930)中也起了一個(gè)重要作用，在這里，和尚念經(jīng)敲木魚(yú)，過(guò)著一種朦朦朧朧，夢(mèng)幻般的日子，廟宇同樣被描繪成夢(mèng)幻般空洞的東西，四周香煙繚繞，暗示了到那里去的人是祈求夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的。在《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》和《一個(gè)和尚》兩詩(shī)中，詩(shī)人都暗示不僅普通人生活在未知的夢(mèng)幻中，就連那些號(hào)稱局外人也生活在夢(mèng)境中。邦人做夢(mèng)的算命者就“像在夢(mèng)里走”。信教的和尚，應(yīng)有所徹悟，也一樣做著夢(mèng)。(事實(shí)上，展現(xiàn)他過(guò)著毫無(wú)意義的生活可看作當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)宗教的一個(gè)微妙的批判)。在《紀(jì)錄》(1930)中，詩(shī)人從白日夢(mèng)中醒來(lái)，卻無(wú)非帶來(lái)了更多的夢(mèng)。
事物總是在不斷變化的，沒(méi)有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看來(lái)，真我或永恒的自我這一概念是一種幻覺(jué)，為此執(zhí)著，則是人類所有苦難的根源。道家同樣不強(qiáng)調(diào)自我的永恒和伏越性，這在莊子夢(mèng)為蝴蝶的插曲中就有充滿詩(shī)意的表達(dá)。〔3〕佛家鼓吹超脫一切世事，因?yàn)樗鼈冏罱K都是虛幻和無(wú)意義的；道家思想，鑒于人類諸象的局限性，則回避作價(jià)值判斷。二者結(jié)合起來(lái)，對(duì)卞詩(shī)風(fēng)格有極大的影響。〔4〕
卞詩(shī)明白顯示出作者同主題之間的超然態(tài)度和美學(xué)距離，這反映了佛家思想對(duì)一切事物終歸虛幻的理解。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，這種超然是靠并置多種觀點(diǎn)而不是靠一個(gè)主宰一切的個(gè)人的觀點(diǎn)。例如， 《幾個(gè)人》(1932)展示了幾個(gè)街上的人的畫(huà)面，不斷插入“當(dāng)一個(gè)年輕人在荒街上沉思”這一句。詩(shī)中年輕人和其他人物之間的視覺(jué)及邏輯關(guān)系是故意含糊不清的。讀者也許要問(wèn)，那個(gè)年輕人在哪里?他怎么能在那樣一條被作者形容有各種活動(dòng)的荒街上?沉思的人有可能就是詩(shī)人自己，他故意把自己從畫(huà)面上略去。
各種不同觀點(diǎn)的并置在常被稱道《斷章》(1935)中也可見(jiàn)到：
你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢(mèng)。
通過(guò)采納變化不同的觀點(diǎn)，卞揭示了所有人生諸象的武斷一時(shí)和野花一現(xiàn)。在心靈上卞明顯地和莊子具有共鳴，這位道家一再闡明所有人間諸象的必然相對(duì)的本質(zhì)。這里就引證一段：“物無(wú)非彼。物無(wú)非是。自彼則不見(jiàn)。自知?jiǎng)t知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之說(shuō)也。”〔5〕情況到了這樣的程度：月亮不過(guò)是一個(gè)裝飾了風(fēng)景的美麗意象，人不過(guò)是一個(gè)裝飾了別人美夢(mèng)的意象。“裝飾”一詞出現(xiàn)在另一首題為《妝臺(tái)》(1937)的詩(shī)中，其中有這樣一句“裝飾的意義在失卻自己／，《斷章》中“你”的本向像月亮一樣的飄忽不定和隨意，都是合肥市靠觀察的角度而定。
在《舊無(wú)夜遐思》(1935)中也出現(xiàn)了同樣的感覺(jué)并列：“人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里”。同樣，在《投》(1931)中，一個(gè)戲投石塊的孩子自己可能就是別人手中的石塊。
說(shuō)不定有入／小孩兒，曾把你／(也不愛(ài)也不憎)／好玩的撿起，／像一塊小石頭，向塵世一投。
正如漢樂(lè)逸所說(shuō)，這幾行詩(shī)不僅表達(dá)了莊子相對(duì)論的觀點(diǎn)，而且回應(yīng)到了另外那一位主要道家的說(shuō)法，老子批駁當(dāng)代哲學(xué)(例如儒家思想)的人類中心論，就針?shù)h相對(duì)說(shuō)，“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”。〔6〕道家認(rèn)為人類不是宇宙的中心，在這個(gè)世界上出生的孩子就像投擲一塊石頭那樣的偶然和隨意。
卞詩(shī)表現(xiàn)佛道思想的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都具有意象性和風(fēng)格性。然而，意象和風(fēng)格是不可分割的。水和夢(mèng)的意象常意味著所有事物的稍縱即逝和時(shí)間的不斷流逝。水也可以表明廣收各種不同而常常是相反觀點(diǎn)的一種心態(tài)的流動(dòng)性和伸縮性；這是“道”家的主要象征，是老子宇宙觀富于創(chuàng)造性但并不過(guò)分自負(fù)的原則。〔7〕除了水和夢(mèng)，鏡也是卞詩(shī)中一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的意象，是莊子復(fù)運(yùn)用的表示理想心境的意象，在某種意義上不受概念和感情框框限制的鏡子反映了每一種置于它面前的事物但又什么都不包含。〔8〕從風(fēng)格上講，卞詩(shī)的主題特征中顯出的道佛傾向，至少是因?yàn)閺?fù)合利用了各種觀點(diǎn)和運(yùn)用了超然態(tài)度，既有感性因素，也有理性因素。
這樣，卞詩(shī)中就分明有他的文學(xué)風(fēng)格和他的哲學(xué)理論基礎(chǔ)的相互關(guān)系。然而中國(guó)和西方的評(píng)論家，總是推崇卞是20世紀(jì)30年代將現(xiàn)代詩(shī)介紹給中國(guó)讀者的先驅(qū)。卞本人，他所受的教育及其作品都證實(shí)了這種觀點(diǎn)。卞于1929年進(jìn)北京大學(xué)主修英文專業(yè)。1930年他開(kāi)始對(duì)法國(guó)象征派發(fā)生興趣，他自己從法文原文閱讀這些作品，然后將其翻譯成中文。同時(shí)，作為他的主修專業(yè)，他研究了從浪漫派到現(xiàn)代派的英美詩(shī)歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的詩(shī)作以后徑自代署真姓名將它們發(fā)表了)。他在大學(xué)讀書(shū)的幾年里，他和另外兩位詩(shī)人——何其芳和李廣田成了要好的朋友；何其芳特別廣泛閱讀了象征派詩(shī)以及傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)。1934年5月，卞譯艾略特的“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”發(fā)表了，兩年之后，他出版了一卷法國(guó)的英美詩(shī)文譯品集，叫做《西窗集》，1935年與1937年間，卞對(duì)葉芝(Yeats)，里爾克(Rilke)和瓦雷里特別感興趣。50年代初，他與威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大學(xué)同事，有很近的工作關(guān)系。
像那時(shí)所有受過(guò)良好教育的中國(guó)人一樣，卞熟悉道家、佛家哲學(xué)，不論他是否有意隨他們的影響來(lái)創(chuàng)作。然而，從他的背景以及他自己的言論來(lái)判斷，象征派詩(shī)和現(xiàn)代派詩(shī)對(duì)卞的影響卻是無(wú)可置疑的。不難理解現(xiàn)代主義為什么對(duì)他具有吸引力。艾略特(Eliot)、龐德(Pound)和葉芝(Yeats)所闡述的現(xiàn)代主義非個(gè)人化的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)人不應(yīng)表現(xiàn)明顯的個(gè)性而是應(yīng)該回避這樣做。〔9〕現(xiàn)代詩(shī)中不連貫的意象并列，人物戲劇化，冷嘲和含混是用來(lái)達(dá)到這個(gè)目的的通用手法。理論上，非個(gè)人化的概念同道佛家的傳統(tǒng)具有共鳴，它們都肯定自我喪失的積極性。更進(jìn)一步，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的哲學(xué)鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)這樣的思想家，他們的作品在表面上帶有同道佛家思想的相似性。柏格森的真實(shí)存在(dureereele)理論認(rèn)為真實(shí)性是一種互相滲透的諸多瞬間內(nèi)在固有的潛流，令人想起道家思想，他重直覺(jué)輕推理，近似道家的自發(fā)性和自然性的概念。情況相同，在布拉德雷“直接經(jīng)驗(yàn)”的理論中，內(nèi)在的“我”的外部世界成為一體，這和道家信奉的所有事物互相聯(lián)系互相依賴的概念極為接近。柏格森(Bergson)對(duì)休謨(T.E.Hulme)具有明顯的影響，休謨是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)系統(tǒng)的倡導(dǎo)者之一，布拉德雷發(fā)現(xiàn)他在詩(shī)學(xué)上所走的正是T.S.艾略特的道路。〔10〕
除了在技巧上——意象并列、人物戲劇化、反諷和含混——卞和現(xiàn)代派詩(shī)人有共同之處以外，兩種特別的手法使他能在自己的作品中達(dá)到一種非個(gè)人化的氣氛。第一，卞將焦點(diǎn)同緊密和直接相關(guān)的事物拉開(kāi)距離來(lái)降低“我”的重要性，例如“路”(1937)這首詩(shī)反映了詩(shī)人的過(guò)去，這樣結(jié)尾：
天上星流為流星，／白船跡還諸藍(lán)海。
在“歸”(1 9 3 5)中，境界從人的主題——望遠(yuǎn)鏡旁的天文學(xué)家——轉(zhuǎn)到了‘伸向黃昏的道路像一段灰心”。與此相似，《白石上》(1932)，在有關(guān)一段愛(ài)情悲劇的傳奇之后，詩(shī)人轉(zhuǎn)向現(xiàn)在，只是引讀者的視線遠(yuǎn)去：“一邊看遠(yuǎn)山漸漸的溶進(jìn)黃昏去”。淡出的境界令人想起一幅傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)，把人類主題的中心地位轉(zhuǎn)移到一片浩渺的風(fēng)景。同樣的方法也轉(zhuǎn)化為時(shí)間性的形式，時(shí)間，如前所述，在卞詩(shī)中常常由河流或海洋來(lái)代表。無(wú)論在時(shí)間或空間上，把焦點(diǎn)從眼前的話題拉開(kāi)一些距離，用這種手法，卞創(chuàng)造了他所期望的非個(gè)人化、不肯定的氣氛。
卞在他的作品中將現(xiàn)實(shí)和想象糅和在一起，用這種手法也達(dá)到了非個(gè)人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：
像一個(gè)中年人／回頭看過(guò)去的足跡／一步一沙漠，／從亂夢(mèng)中醒來(lái)，／聽(tīng)半天晚鴉。
看夕陽(yáng)在灰墻上，／想一個(gè)初期肺病者／對(duì)暮色蒼茫的古鏡／夢(mèng)想少年的紅暈。
在詩(shī)中，窗成了一幅展現(xiàn)想象力的畫(huà)面，產(chǎn)生出一系列的幻象，使讀者距離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，接著呈現(xiàn)出薄暮時(shí)分鳴叫的烏鴉。首先，拿沙漠中的腳印(在卞詩(shī)中常用來(lái)隱喻生命)來(lái)比喻一個(gè)中年人回顧他的過(guò)去；接著，當(dāng)他看著夕陽(yáng)映在灰墻上，他想到一個(gè)患肺病的人，注視著暮色蒼茫的古鏡，夢(mèng)想起少年時(shí)代。快速連續(xù)的意象通過(guò)幾乎是字面的直描同隱喻的混合，通過(guò)語(yǔ)氣同境界的交融，模糊了現(xiàn)實(shí)與想象之間的界限。灰墻上的黃昏像一個(gè)肺病人還是肺病人像灰墻上的黃昏?是古鏡秋窗隨黃昏起了薄霧，還是灰墻上帶了一抹落日的紅暈?是誰(shuí)夢(mèng)見(jiàn)了年輕的顏色，肺病人還是“他”(這個(gè)人稱代名詞卻被省略了)，第一行中那個(gè)中年人?最后，誰(shuí)是詩(shī)中講話的人？誰(shuí)在詩(shī)篇開(kāi)頭說(shuō)的“像”?那么，整首詩(shī)是秋天的隱喻嗎?還是秋天是中年的一個(gè)隱喻?這些問(wèn)題直到最后也沒(méi)有明確的答案，但是這種含糊和混淆既在字面上也在感覺(jué)上，都簡(jiǎn)練表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于人生的感受。
同樣的手法也用在了《入夢(mèng)》中，在這里詩(shī)人靠一系列的聯(lián)想把讀者帶向遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的霧蒙蒙的夢(mèng)境。……一系列意象隨著夢(mèng)本身的進(jìn)展而平行發(fā)展，越陷越深，成為一股意識(shí)流，變得越來(lái)越脫節(jié)。全詩(shī)以反問(wèn)作結(jié)尾，“你不會(huì)迷失嗎／在夢(mèng)中的煙水?”卞典型地將現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空關(guān)系做了這樣的重新安排，使他描繪的世界只是在詩(shī)中明白存在，而在詩(shī)外則沒(méi)有多少意義。〔11〕現(xiàn)實(shí)只有在提升到想象時(shí)才具有意義和作用。卞作的風(fēng)格暗示了這樣一個(gè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即詩(shī)是一個(gè)被創(chuàng)造的世界，這個(gè)世界建立在現(xiàn)實(shí)驗(yàn)證的基礎(chǔ)上，但最終將超越現(xiàn)實(shí)達(dá)到更深層的意境。詩(shī)人的這種創(chuàng)造力和創(chuàng)造過(guò)程的內(nèi)含前提，突出呼應(yīng)了象征主義——現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)原理，即主張將藝術(shù)提升到一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性和客觀性的近乎完美、超自然的狀態(tài)。卞在《圓寶盒》(1935)一詩(shī)中逐漸轉(zhuǎn)向這一哲學(xué)立場(chǎng)：
我幻想在哪兒(天河里?)／撈到了一只圓寶盒，／裝的是幾顆珍珠：／一顆晶瑩的水銀／掩有全世界的色相，／一顆金黃的燈火／籠罩有一場(chǎng)華宴，／一顆新鮮的雨點(diǎn)／含有你昨夜的嘆氣…／別上什么鐘表店／聽(tīng)你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)。／你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，／雖然你們的握手，／是橋——是橋!可是橋／也搭在我的圓寶盒里；／而我的圓寶盒在你們／或他們也許也就是／好掛在耳邊的一顆／珍珠——寶石?——星?
詩(shī)人在“天河”里發(fā)現(xiàn)的圓寶盒使人回想起濟(jì)慈(Keats)名言“一件美的事物是一種永久的喜悅”以及葉芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鳴鳥(niǎo)這個(gè)象征使藝術(shù)成為永遠(yuǎn)高于感覺(jué)世界的永恒不朽的東西。這只盒子里包含了所有高尚和低俗、過(guò)去和將來(lái)的人生體驗(yàn)。它永遠(yuǎn)在時(shí)間的河流里涌動(dòng)，不受所有凡人所必須經(jīng)歷的時(shí)代變遷的影響。在人的不可彌補(bǔ)的時(shí)間損失和作為藝術(shù)家象征的圓寶盒之間有一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比(“別上什么鐘表店／／聽(tīng)你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)”)。
除去在這首詩(shī)中表現(xiàn)出的同西方的共鳴，卞停止了邁向不朽和神化藝術(shù)的象征主義的最后一步。第一，盡管圓寶盒包容了所有空間、時(shí)間并且永遠(yuǎn)像一顆珍珠、水銀或星星那樣閃爍，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的問(wèn)號(hào)、寶石和星星暗示了一個(gè)對(duì)于世術(shù)的超自然性有保留的接受。第三，在詩(shī)的開(kāi)始即闡明圓寶盒只不過(guò)是他想象中的產(chǎn)物，詩(shī)人的陳述似乎帶有諷刺意味，這樣，淡化了這首詩(shī)作為藝術(shù)不朽主張的嚴(yán)肅性。最后一點(diǎn)，“圓寶盒”在卞詩(shī)中是獨(dú)一無(wú)二的，因此它的主題不可無(wú)條件適用于他的全部作品。
卞拒絕神化藝術(shù)，在當(dāng)前談?wù)撓嗷ラg微妙影響和平衡作用別能說(shuō)明問(wèn)題。詩(shī)人之所以在邁向象征主義的最后一步時(shí)猶豫不前，很可能是因?yàn)樗膫鹘y(tǒng)的中國(guó)背景，也就是他的道佛思想傾向。用絕對(duì)的，超自然的觀點(diǎn)來(lái)看待藝術(shù)勢(shì)必要走向道家的內(nèi)在意義和相互依存這種概念的相反方向，變而否定絕對(duì)超脫是不可能的說(shuō)教，確乎是觀念的執(zhí)著。內(nèi)在性和相互依存也使我們稍難接受漢樂(lè)逸所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，即認(rèn)為人類冷漠疏遠(yuǎn)的結(jié)果——懷舊是來(lái)自以海洋為象征的原始統(tǒng)一體。
卞之琳1930年至1937年之間的詩(shī)作闡明了對(duì)作者的綜合影響之間的必然的有機(jī)的聯(lián)系。盡管文學(xué)影響常常是無(wú)意識(shí)多于有意識(shí)的，含混多于明晰，但它們的共存遠(yuǎn)不是偶然的，而是代表了一種不僅是和諧共處而且也是相互制約和相互加強(qiáng)的關(guān)系。因此，對(duì)本因和外因的影響的來(lái)源只是簡(jiǎn)單加以鑒別是很不夠的；研究者必須搞清詩(shī)人是如何將這些影響糅合進(jìn)他／她的作品。在卞這個(gè)例子中，他自稱同西方現(xiàn)代主義的共鳴是同他不太鮮明的道、佛家傾向緊密聯(lián)系在一起的。首先，道、佛家的一時(shí)性和超然性有可能將詩(shī)人引向現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)，而現(xiàn)代主義非個(gè)人化的教條和現(xiàn)代主義的人物戲劇化意象并置的手法對(duì)他的道、佛信念又給予具體的表達(dá)方式。
另一方面，盡管現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)人逐漸灌輸?shù)氖且环N藝術(shù)自主的深?yuàn)W東西，它必須根據(jù)自己的系統(tǒng)來(lái)做出判斷，他的道、佛家傾向阻止了他最后向藝術(shù)神化和不朽論這個(gè)方向發(fā)展。在理論和實(shí)踐上卞對(duì)創(chuàng)作過(guò)程本身給予高度評(píng)價(jià)；然而這種評(píng)價(jià)并不只能歸因于西方的影響，從固有的觀念來(lái)看，宇宙中的生產(chǎn)和創(chuàng)造原則：道，是道家思想完全贊同的。從這種意義上來(lái)看，卞的作品最能體現(xiàn)出一種通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的同化而達(dá)到現(xiàn)代性這樣一個(gè)獨(dú)特的情況。
(譯自奚密(Michelle Yeh)英文專著《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》〔紐黑文，1991〕)
〔1〕漢樂(lè)逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)研究》，第41—42頁(yè)。
〔2〕本文中所引用的卞詩(shī)均摘自卞之琳《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》，詩(shī)的寫(xiě)作日期參考了張曼儀著《卞之琳著譯研究》。
〔3〕《莊子》第2章，說(shuō)莊子夢(mèng)為蝴蝶，醒來(lái)搞不清是莊子夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊子。
〔4〕卞在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序中曾回憶早年曾對(duì)佛家觀念“四大皆空”說(shuō)感興趣，參見(jiàn)張曼儀《卞之琳著譯研究》第62頁(yè)，其中說(shuō)卞只在中學(xué)時(shí)代讀過(guò)幾章《莊子》，并未深入。如我在本節(jié)其他數(shù)處所論，這種影響很可能是不自覺(jué)的。
〔5〕莊子：《齊物論》。
〔6〕老子：《道德經(jīng)》。
〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。
〔8〕莊子《天道篇》，說(shuō)圣者心靜，反映天與地，有似萬(wàn)物的鏡子。
篇7
在大展里，70后的有2位，分別是吳艷林、陳煒。關(guān)于70后這種提法，詩(shī)歌界一直存在一種觀念：游離60后和80后之間的過(guò)渡代，70后常常是被人忽視的群體。吳艷林的詩(shī)歌以女性的視角打量著生活，反映了一種不安于平庸生活的獨(dú)語(yǔ)姿態(tài)。如《周末，我成了一條魚(yú)》《逃離與親近》《那些事情》等。聽(tīng)聽(tīng)《逃離與親近》里傾訴吧：“如果愿意/允許拉上你的手/就讓我們/在今夜出發(fā)吧/你看月光落在雪峰/該有多么好/漂浮的云朵/那是夢(mèng)的天使……”不難看出，女性內(nèi)心的個(gè)體流露，婉約里甚至幾分的凄清。陳煒的詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌充滿著現(xiàn)代的氣息。如《兒子》《退房》《傷害》等。如《兒子》：“未來(lái)是一副沒(méi)有翻開(kāi)的底牌/選擇比難產(chǎn)的分娩還要陣痛/沒(méi)有選擇/成了最容易的選擇。”詩(shī)句里仿佛是在撕碎著傳統(tǒng)的語(yǔ)言，給人耳目一新感覺(jué)，沖擊讀者的視覺(jué)神經(jīng)。詩(shī)歌應(yīng)該是永遠(yuǎn)的語(yǔ)言藝術(shù)，這在兩位70后詩(shī)人里得到詮釋。
篇8
二、多媒體信息技術(shù)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的應(yīng)用分析
1.能夠創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，深入文章
在進(jìn)行小學(xué)語(yǔ)文的教學(xué)中，會(huì)有許多繪聲繪色的文章，作者在文章中都會(huì)表達(dá)出對(duì)美好事物的遐想和向往。在實(shí)際教學(xué)期間，教師要將自身的引導(dǎo)作用發(fā)揮出來(lái)，讓學(xué)生們體會(huì)到文章中的美景，這樣就能夠通過(guò)景物來(lái)揣摩出作者心中的感受。多媒體信息技術(shù)有視頻、動(dòng)畫(huà)和圖片等方式，合理的利用多媒體信息技術(shù)就能夠?yàn)閷W(xué)生們展現(xiàn)出美好的景物，為小學(xué)生們創(chuàng)設(shè)切合實(shí)際的教學(xué)情境，讓他們有一種身臨其境的感受。例如，在進(jìn)行《秋天來(lái)了》這首現(xiàn)代詩(shī)的學(xué)習(xí)中，就可以運(yùn)用多媒體信息技術(shù)來(lái)讓學(xué)生們觀看到秋天的美好景物，讓他們實(shí)際的感受到秋季的魅力，再充分結(jié)合詩(shī)歌的描述，通過(guò)朗讀就能夠讓學(xué)生們感受到秋天的魅力以及作者對(duì)勞動(dòng)人民的贊美。
2.情感再現(xiàn)，讓學(xué)生們感受文章表達(dá)的情感
小學(xué)生這個(gè)群體是思想和情感萌發(fā)的時(shí)期，對(duì)一些事物的表達(dá)和感覺(jué)都不是特別的敏感和深有體會(huì)，面對(duì)文章中作者描述的事物，他們不能夠全部的理解和掌握，他們只能夠接受經(jīng)歷過(guò)或者能夠達(dá)到他們理解能力范圍的情感。大多數(shù)的學(xué)生閱歷都不夠豐富，對(duì)文章的理解與作者的實(shí)際意圖一定會(huì)有所出入。但是利用多媒體信息技術(shù)能夠?qū)⑶榫霸佻F(xiàn)，給小學(xué)生們帶來(lái)身臨其境的感覺(jué)，這樣就能夠強(qiáng)化他們對(duì)文章的理解。比如，在學(xué)習(xí)《藏鈴羊跪拜》這篇文章中，小學(xué)生們對(duì)藏羚羊是一種頻臨滅絕的物種還沒(méi)有確切的了解，對(duì)作者呼吁大家對(duì)動(dòng)物加以保護(hù)的思想還沒(méi)有深層次的理解。所以，就可以利用多媒體信息技術(shù)，讓他們觀看關(guān)于藏羚羊的紀(jì)錄片，這樣就能夠讓他們明白生命的重要和動(dòng)物也是有情感的。在充分的結(jié)合文章的內(nèi)容，讓他們體會(huì)到生命的渺小和重要以及保護(hù)動(dòng)物是我們應(yīng)該做的事情。
3.創(chuàng)造學(xué)習(xí)氛圍，提升學(xué)生的理解能力
小學(xué)生年齡比較小，他們的大腦中還沒(méi)有攝入太多的內(nèi)容，所以他們的記憶力要高出成年人，但是在進(jìn)行小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，讓他們通過(guò)死記硬背的方式來(lái)背誦課文，效果就不是很明顯，也曲解了背誦課文的目的。所以，就要先讓他們對(duì)文章有所理解，在通過(guò)文章表達(dá)的內(nèi)容和意圖來(lái)背誦，這樣不僅能夠提升背誦的速度，還能夠強(qiáng)化他們掌握知識(shí)點(diǎn)的能力和語(yǔ)言表達(dá)能力。為了一進(jìn)步提升小學(xué)生們對(duì)文章的理解，就可以利用多媒體信息技術(shù)，將文章中表達(dá)的內(nèi)容情景再現(xiàn)，這樣就能夠促進(jìn)他們?cè)诶斫獾幕A(chǔ)上強(qiáng)化記憶。比如，在進(jìn)行《馬詩(shī)》的學(xué)習(xí)中，在要求學(xué)生們背誦中，就可以利用多媒體信息技術(shù)觀看馬的清晰圖片，使得學(xué)生們?cè)趫D片中定位詩(shī)中所描繪的景象，通過(guò)這種方式就能夠促進(jìn)小學(xué)生們對(duì)這首詩(shī)的背誦速度和對(duì)這首詩(shī)的理解能力。
三、結(jié)束語(yǔ)
篇9
一般情況下，文章標(biāo)題的作用有以下幾種情況：
1.交代文章主要內(nèi)容，揭示文章主旨。如《聞一多先生的說(shuō)和做》，這個(gè)標(biāo)題交代了聞一多先生品質(zhì)的兩個(gè)方面：一是說(shuō)，二是做。別人是說(shuō)了再做，而聞一多先生是做了也不一定說(shuō)。《爸爸的花兒落了》這個(gè)標(biāo)題中的“花兒落了”暗示“爸爸”病逝了。
2.點(diǎn)明行文線索。線索可以是物品、人物、時(shí)間、事件、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、人物的感情變化等等。如《背影》這個(gè)標(biāo)題點(diǎn)明行文的線索是父親的“背影”。《我的老師》的線索是 人物魏巍的老師蔡蕓芝先生。《最后一課》是以小弗郎士對(duì)韓麥爾先生的感情變化為線索的。
3.交代故事發(fā)生的環(huán)境。如《從百草園到三味書(shū)屋》，交代了作者魯迅先生小時(shí)候在百“草園中”的快樂(lè)生活和“三味書(shū)屋”的枯燥乏味。
4.確定文章描寫(xiě)的對(duì)象，奠定文章的感情基調(diào)。如寫(xiě)的《回憶我的母親》，標(biāo)題確定了文章的描寫(xiě)對(duì)象“母親”，奠定了文章的感情基調(diào)：對(duì)母親的懷念和深愛(ài)。又如《丑小鴨》一文的線索是丑小鴨的經(jīng)歷和心理歷程。
5.設(shè)置懸念，吸引讀者；富有哲理，引人思考。如《喂――出來(lái)》這篇文章的中心是：以環(huán)境污染為題材，記敘了被扔進(jìn)洞的東西又飛出來(lái)的經(jīng)過(guò)，警醒世人：不去積極治理環(huán)境污染，人類終將遭到滅頂之災(zāi)。 以“洞”為線索梳理情節(jié)：洞現(xiàn)議洞填洞 洞滿 。
6.指出文章的主要人物。如楊振寧寫(xiě)的人物傳紀(jì)《鄧稼先》一文，作者以人物鄧稼先為中心，把鄧稼先這一人物置于廣闊的社會(huì)背景和歷史背景中，抓住他忠厚平實(shí)，誠(chéng)真坦白的性格特點(diǎn)，回憶了他為中國(guó)的“兩彈”事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)。贊頌了他“鞠躬盡瘁，死而后已”的奉獻(xiàn)精神，并挖掘出這種性格和精神產(chǎn)生的根源：中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化的積淀。
二、分析標(biāo)題含義的方法
1.字詞分析法
字詞分析法，就是從理解文章標(biāo)題的關(guān)鍵詞的本義、字面義入手，聯(lián)系文章內(nèi)容，得出標(biāo)題的深層含義或作用的一種方法。如《傷仲永》這一標(biāo)題，運(yùn)用析詞法分析，標(biāo)題中只有兩個(gè)詞，“仲永”是本文的描寫(xiě)對(duì)象，而重點(diǎn)要分析“傷”，標(biāo)題中的"傷"是什么意思？為什么要"傷"？“傷”是哀傷、嘆息的意思。因?yàn)橹儆涝咎觳牛捎跊](méi)有得到后天良好的教育，而變的平庸，太可惜了！如果現(xiàn)在的學(xué)生是神童，他們也會(huì)努力學(xué)習(xí)，在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，不學(xué)習(xí)將會(huì)落后，他們勇于進(jìn)取，敢為人先，將來(lái)更好地回報(bào)社會(huì)。
2.修辭分析法
修辭分析法，就是從理解標(biāo)題的修辭入手，來(lái)理解標(biāo)題含義的一種方法。如《白楊禮贊》這個(gè)標(biāo)題，運(yùn)用比喻、象征手法，白楊樹(shù)象征北方農(nóng)民的正直無(wú)私、堅(jiān)強(qiáng)不屈的品格。再如《爸爸的花兒落了》這個(gè)標(biāo)題運(yùn)用雙關(guān)的修辭手法，一方面是指現(xiàn)實(shí)中爸爸養(yǎng)的花凋謝了，另一方面暗示爸爸的生命像他養(yǎng)的花一樣結(jié)束了，包含作者失去父親的痛楚、無(wú)奈的心情，同時(shí)也引起讀者深深的同情， “花”在文中起著貫穿全文的線索。還有像泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)《金色花》，詩(shī)人運(yùn)用比喻的修辭手法擬題，把兒童想象成一朵金色花――最美麗的圣樹(shù)上的花朵，贊美了孩子的可愛(ài)。那金黃的色彩，正象征著母愛(ài)的光輝。人們喜愛(ài)花兒，花兒也惠及人們，正可以象征孩子回報(bào)母愛(ài)的心愿。泰戈?duì)柕南胂髮?shí)在是新奇而美妙！他的這個(gè)標(biāo)題又是多么的深刻而醒目！
3.主旨分析法
主旨分析法，就是從文章的寫(xiě)作內(nèi)容、作者情感、主題思想入手，分析標(biāo)題所揭示的思想內(nèi)容的一種方法。如史鐵生的《秋天的懷念》，標(biāo)題中的“秋天”點(diǎn)明了時(shí)間，“懷念”點(diǎn)明了文章的主要內(nèi)容和主旨：秋天引起了作者對(duì)母親深深的懷念。再如，美國(guó)作家莫頓?亨特寫(xiě)的《走一步，再走一步》一文，標(biāo)題采用了反復(fù)的手法。“走一步”是起點(diǎn)，“再走一步”是發(fā)展和深入，揭示了“只要解決了一個(gè)又一個(gè)的小問(wèn)題，最后的大問(wèn)題也迎刃而解了”這個(gè)主題，標(biāo)題富有意蘊(yùn)，引人入勝，引發(fā)思考。
篇10
給你添麻煩了，真有點(diǎn)不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找別人寫(xiě)。真的沒(méi)關(guān)系，咱們之間什么不能說(shuō)呢。
我是想，為序，你其實(shí)是我最屬意之人。與其找個(gè)同齡詩(shī)評(píng)家，不如就讓我的學(xué)生兼哥們兒――霍俊明來(lái)寫(xiě)，更到位，更有趣些。
書(shū)稿你不用全看，主要看一下第一輯“詩(shī)藝清話”，第二輯“片面之詞”即可。
其他兩輯，你都熟悉（有些是文章摘段），若有時(shí)間，只須瀏覽。
“后記”，交代了多年來(lái)我寫(xiě)大量“詩(shī)話”的想法。
你不要有壓力，放開(kāi)你的性情，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。可談?wù)勀銓?duì)我某些詩(shī)話的感受，談?wù)勎覀儙熒虒W(xué)相長(zhǎng)、交往的趣事。總之，你寫(xiě)得自由、明朗、高興就可。
出版社要求二、三千字，不用長(zhǎng)。
謝謝。
陳超
2014年4月15日，我完成了《從“游蕩”到“游牧”――關(guān)于陳超〈詩(shī)野游牧〉及其現(xiàn)代詩(shī)話》一文。這篇具有特殊性質(zhì)的序文發(fā)表在2014年6月18日的《文藝報(bào)》上。就陳超老師的這部現(xiàn)代詩(shī)話我有很多感觸，隨后我說(shuō)能不能就這本書(shū)以及其他問(wèn)題做個(gè)簡(jiǎn)短的訪談。陳老師答應(yīng)了。9月11日陳老師把訪談初稿發(fā)給我，我略作了調(diào)整。
2014年萬(wàn)圣節(jié)。這一天，老師最后一次遠(yuǎn)行去了。從石家莊回北京后，11月4日我在流淚中寫(xiě)完《悼恩師陳超先生》：
石家莊原來(lái)有這么多樓
這么多高樓
這么多需要抬起頭
仰望的高樓
從2014年的萬(wàn)圣節(jié)起
每一個(gè)高樓
都會(huì)有一個(gè)人
跳下來(lái)
然后微笑著
走過(guò)來(lái)
拍著我的肩膀說(shuō)
“俊明，我沒(méi)事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在讀者當(dāng)中傳閱最多的詩(shī)篇。甚至它被收入到了眾多的年選之中。我也多年來(lái)非常喜歡這首詩(shī)作，甚至可以背誦。在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)一百首》的評(píng)選中我推薦了這首詩(shī)。在我看來(lái)這首詩(shī)具有特殊的意義。它不僅帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深度和溫度，而且在詩(shī)歌的體式上那種略顯嚴(yán)謹(jǐn)整體且韻律和諧的方式在當(dāng)下詩(shī)壇已經(jīng)不多見(jiàn)了。您談?wù)勥@首詩(shī)，或者就這種特殊的詩(shī)歌體式談?wù)劇?/p>
陳超：在1970年代當(dāng)時(shí)我們交流的有《普希金抒情詩(shī)選集》、《紅與黑》等少數(shù)的詩(shī)集和名著。其中，普希金的詩(shī)對(duì)我的影響是比較大的，尤其是那種對(duì)自己的絕對(duì)忠實(shí)。他從來(lái)不把感情分為應(yīng)該表現(xiàn)的和不應(yīng)該表現(xiàn)的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，只要是真的，就把它表現(xiàn)出來(lái)。比如“一切是幻影、虛妄/一切是污穢和垃圾/只有酒杯和美色――/這才是生活的樂(lè)趣”這句詩(shī)不僅在當(dāng)時(shí)，其實(shí)就現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，都被認(rèn)為是帶有某種享樂(lè)主義、頹廢的東西。但是普希金就直接把它說(shuō)出來(lái)了。對(duì)于自己的絕對(duì)忠實(shí)，無(wú)論是浪漫主義還是現(xiàn)代主義，那些寫(xiě)的最好的詩(shī)都是這樣的。當(dāng)時(shí)的閱讀資源和我后來(lái)的寫(xiě)作有一定關(guān)系。我后來(lái)寫(xiě)的詩(shī)歌，比如《秋日郊外散步》這些帶押韻的新格律體，跟普希金的抒情詩(shī)關(guān)系很大。
霍俊明：您與很多評(píng)論家不同之處在于您把詩(shī)歌批評(píng)和研究視為是一種特殊的寫(xiě)作。也就是說(shuō)詩(shī)歌批評(píng)和詩(shī)歌一樣是一種創(chuàng)造性的文體。而這種批評(píng)的文體意識(shí)和自覺(jué)使得您的詩(shī)歌批評(píng)和研究具有著不可替代的個(gè)人性和獨(dú)特性。同時(shí)，因?yàn)槟硖帉W(xué)院環(huán)境之中，對(duì)學(xué)院派的批評(píng)是有深入認(rèn)識(shí)的。而您的批評(píng)又與一般意義上的學(xué)院派批評(píng)不同，甚至您還對(duì)學(xué)院派批評(píng)有著深入的反思甚至批評(píng)。那么，真正意義上有效的詩(shī)歌批評(píng)家是怎么樣的呢？
陳超：羅蘭?巴爾特在《批評(píng)與真實(shí)》一書(shū)中揭示過(guò)一個(gè)有趣的事實(shí)，即如今許多有效的批評(píng)家也成了“作家”。這個(gè)說(shuō)法可能會(huì)使那些所謂“學(xué)院派”理論家蹙額，但若是換一種表述，就會(huì)看到它骨子里的正確性。按照巴爾特的說(shuō)法，“作家”不應(yīng)以他所書(shū)寫(xiě)的文體為特征，而只應(yīng)以某種“言語(yǔ)的自覺(jué)性”為特征，他體驗(yàn)到語(yǔ)言的豐富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批評(píng)與創(chuàng)作是被一個(gè)古板的神話隔離了，而今天的作家與批評(píng)家處于同樣纏繞――也很可能是歡愉――的寫(xiě)作環(huán)境中，挖掘著同一個(gè)對(duì)象：語(yǔ)言。我很認(rèn)同巴爾特的說(shuō)法。文學(xué)批評(píng)，特別是詩(shī)歌批評(píng)，不僅僅要做到“達(dá)意”，同時(shí)其本身也應(yīng)作為一種揭示生存和挖掘語(yǔ)言?shī)W秘的創(chuàng)造性的“寫(xiě)作”。而寫(xiě)作，無(wú)非是人與語(yǔ)言，在更深更廣的維度發(fā)生的對(duì)話、磋商、交鋒、嬉戲。對(duì)自覺(jué)的寫(xiě)作者而言，人與語(yǔ)言的關(guān)系，比人與文體的關(guān)系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的界限，而是探詢?cè)捳Z(yǔ)的邊界，挖掘人與生存之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語(yǔ)言，才構(gòu)成有創(chuàng)造力有摩擦感的寫(xiě)作向度。詩(shī)歌批評(píng)家，不但應(yīng)有對(duì)詩(shī)歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具備能動(dòng)而自由的話語(yǔ)播撒能力和魅力。對(duì)詩(shī)話寫(xiě)作而言，“語(yǔ)體”的界限其實(shí)并不重要，重要的是，能夠自如地越界穿逐，用自由多樣的個(gè)人化語(yǔ)言方式，來(lái)充分表達(dá)自己對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言秘密，對(duì)人性秘密，對(duì)生存、生命、自然、歷史、文化……電光石火般的真切的感受與思考。對(duì)于理想的文學(xué)批評(píng)，福柯在《權(quán)力的眼睛》中有一段話令我會(huì)心，不妨抄下，為這篇后記作結(jié)：“我忍不住夢(mèng)想一種批評(píng)，這種批評(píng)不會(huì)努力去評(píng)判，而是給一部作品、一本書(shū)、一個(gè)句子、一種思想帶來(lái)生命。它把火點(diǎn)燃，觀察青草的生長(zhǎng)，聆聽(tīng)風(fēng)的聲音，在微風(fēng)中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號(hào)，而不是去評(píng)判。它召喚這些存在的符號(hào)，把它們從沉睡中喚醒。有時(shí)候它也把它們創(chuàng)造出來(lái)――那樣會(huì)更好。我喜歡批評(píng)能迸發(fā)出想象的火花。它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主。它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電。”
霍俊明：你最初的研究成果體現(xiàn)于《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》。甚至這種詩(shī)歌細(xì)讀和導(dǎo)讀的方式成為您一生新詩(shī)研究的一個(gè)重要方向。那么，您為什么選擇了這種特殊的新詩(shī)研究方式呢？也就是動(dòng)因來(lái)自于哪里？
陳超：這本書(shū)是從1985年開(kāi)始寫(xiě)的。當(dāng)時(shí)在山東大學(xué)訪學(xué)，聽(tīng)了陸凡教授的美國(guó)詩(shī)歌研究的課，也選了吳開(kāi)晉教授的現(xiàn)代詩(shī)研究的課，特別是看了趙毅衡的《新批評(píng)――一種形式主義文論》和他編的《新批評(píng)文集》，我就覺(jué)得中國(guó)缺乏這種東西。而且陸凡說(shuō)歐美正規(guī)大學(xué)的文學(xué)教學(xué)就是細(xì)讀，是一種必要的訓(xùn)練。我想既然歐美都訓(xùn)練過(guò)，我也訓(xùn)練一下吧。于是從李金發(fā)開(kāi)始，共寫(xiě)了129位詩(shī)人，一首一首的找來(lái)解讀共400余篇。實(shí)際上自己寫(xiě)著玩，也可以說(shuō)訓(xùn)練。等寫(xiě)到一定量了，于是想那就寫(xiě)成一本書(shū)算了。在細(xì)讀這方面我是最有規(guī)模的、也是最早的。當(dāng)時(shí)已經(jīng)解禁，材料大部分是現(xiàn)成的。象征派詩(shī)選、現(xiàn)代派詩(shī)選、九葉派詩(shī)選都出來(lái)了，朦朧詩(shī)也出了很多。新生代詩(shī)歌雖然絕大多數(shù)沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表，但是通過(guò)民間渠道大家已經(jīng)認(rèn)可他們了。比如《他們》、《非非》，所以在材料的整理上并沒(méi)有格外下很多功夫。但是也會(huì)缺少一些很好的詩(shī)人的材料，比如說(shuō)“四川五君”當(dāng)時(shí)并沒(méi)有刊物，就是一個(gè)交往的圈子。雖然他們的作品在香港的《大拇指》發(fā)過(guò)，但是我沒(méi)有見(jiàn)到，我是從老木的兩本《新詩(shī)潮詩(shī)集》上選出來(lái)的。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，基本上沒(méi)有漏掉重要的詩(shī)人。
霍俊明：很多人都把您稱為中國(guó)先鋒詩(shī)歌研究的代表人物，您的文本細(xì)讀更是被詩(shī)評(píng)家陳仲義認(rèn)為是中國(guó)“新批評(píng)”的重鎮(zhèn)。但是，您多年來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作卻很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年來(lái)只有極少數(shù)的幾個(gè)“內(nèi)行”談及過(guò)陳超的詩(shī)歌寫(xiě)作（我是說(shuō)在深刻和準(zhǔn)確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。你如何認(rèn)識(shí)自己的詩(shī)歌寫(xiě)作？期間是否經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變？那么，作為詩(shī)人您談?wù)劧嗄陙?lái)你與河北和全國(guó)詩(shī)人的交往吧！詩(shī)人內(nèi)部的交往不僅呈現(xiàn)為文學(xué)的故事，而且對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作而言具有非常重要的作用。
陳超：先說(shuō)說(shuō)我的詩(shī)歌寫(xiě)作。我從上個(gè)世紀(jì)80年代初開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌，至今共有三百余首。二十多年才寫(xiě)出這樣的數(shù)量，可見(jiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上我實(shí)在不是個(gè)勤奮的詩(shī)人。但在泛指的“寫(xiě)作”意義上，我又算個(gè)勤奮者，二十多年我寫(xiě)出了近二百萬(wàn)字的詩(shī)學(xué)理論批評(píng)文字。詩(shī)歌與文論如此懸殊的比例，也體現(xiàn)出我對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)：詩(shī)歌不是“天道酬勤”，對(duì)神秘的事物我理應(yīng)持神秘而茫然的態(tài)度。回望寫(xiě)作時(shí)間，我發(fā)現(xiàn)它們同時(shí)也自動(dòng)地約略劃出了不同的幾個(gè)寫(xiě)作年代。我似乎看到另一個(gè)我在紙上行走。從不同時(shí)期逐漸變化的題材、主體乃至想象力方式和風(fēng)格中，可以清晰地見(jiàn)出我走過(guò)了從理想主義者到經(jīng)驗(yàn)論者，從主要寫(xiě)“自我意識(shí)”到更多地寫(xiě)“生活和事物紋理”的寫(xiě)作歷程。我想，它們之間的差異性，統(tǒng)一為我對(duì)人、母語(yǔ)和大自然永遠(yuǎn)的熱愛(ài)，和不同寫(xiě)作時(shí)段的心靈體驗(yàn)和身體狀態(tài)的真實(shí)性。
接下來(lái)說(shuō)說(shuō)我同詩(shī)人的健忘。和朦朧詩(shī)人交往是在1986年的第二屆全國(guó)青年作家會(huì)議。這個(gè)會(huì)“”之前只開(kāi)了一屆，兩屆相差20來(lái)年。當(dāng)時(shí)舒婷、顧城、江河、楊煉、伊蕾、島子、李鋼都是代表，就見(jiàn)面認(rèn)識(shí)了。同時(shí)還結(jié)交了林莽、一平。和北島見(jiàn)面比較晚。1989年我的《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》出版，北島看后很高興，認(rèn)為這才是真正的作品問(wèn)題專家。后來(lái)通過(guò)學(xué)者劉東聯(lián)系的。80年代末，認(rèn)識(shí)芒克、田曉青。我和朦朧詩(shī)人接觸不是很深入的，當(dāng)時(shí)也不算是詩(shī)歌之外的朋友。這次會(huì)上還結(jié)識(shí)了王家新、裘小龍、王朔。但會(huì)期還是與“第三代”詩(shī)人如于堅(jiān)、宋琳、吉狄馬加、姚霏、陳燕妮等人談得更投機(jī)。而我和西川、非默、雁北、張銳鋒、老河、陸健等人更早，是1985年春天認(rèn)識(shí)的，在滄州召開(kāi)的華北五省市青年詩(shī)人創(chuàng)作會(huì)議上。這次會(huì)議以后陸續(xù)見(jiàn)，第三代詩(shī)人基本見(jiàn)齊了。最終的一次大會(huì)師就是1988年的“運(yùn)河筆會(huì)”，幾乎所有第三代詩(shī)人全到了。包括一些漢學(xué)家戴邁河和評(píng)論家巴鐵、李隆⒗夏盡⒗鈁稹⒅齏罌傻熱恕D鞘蔽藝嬲有共鳴的還是第三代詩(shī)人，像西川、于堅(jiān)、歐陽(yáng)江河、王家新、韓東、周倫佑、柏樺、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孫文波、宋琳、楊黎、何小竹、車前子……這些詩(shī)人。1988年我受托為江西一家出版社編選一部名為《對(duì)話與獨(dú)白》的詩(shī)學(xué)文集，駱一禾寄來(lái)了他的長(zhǎng)文《火焰》手稿。在我剛剛編定此書(shū)時(shí)，傳來(lái)了詩(shī)人過(guò)世的消息。當(dāng)然，與先鋒詩(shī)評(píng)論家唐曉渡、耿占春、陳仲義等人認(rèn)識(shí)更早，友誼更深，與這些人更能激起一些共鳴。就詩(shī)歌評(píng)論來(lái)說(shuō)，批評(píng)家彼此之間的友誼和相互的激勵(lì)對(duì)我很有幫助。80年代末90年代初，我跟何銳、唐曉渡、耿占春、徐敬亞、程光煒、陳仲義、劉翔、周倫佑、孫基林、沈奇、張清華、楊遠(yuǎn)宏、燎原等等這些批評(píng)家交往，其中有些人有著超出詩(shī)歌理論之外的個(gè)人情誼。和《他們》、《非非》、《傾向》里面的主要的詩(shī)人也都是朋友，從某種意義上也都超出了詩(shī)歌之外。至于他們之間的分歧對(duì)于我沒(méi)有影響。比如我和周倫佑、楊黎都是朋友，他們之間有矛盾對(duì)于我來(lái)說(shuō)無(wú)所謂。他們更多的也不僅是詩(shī)歌的矛盾，詩(shī)人的個(gè)性比較強(qiáng)，相處久了難免會(huì)這樣。“四川五君”和我都是朋友。鐘鳴熱情、才華橫溢，歐陽(yáng)江河無(wú)疑也是奇才，他倆之間可能有一點(diǎn)小小的過(guò)節(jié)，對(duì)于我來(lái)說(shuō)無(wú)所謂。他們都不俗有趣就齊啦。
霍俊明：1980年代的詩(shī)歌已經(jīng)成了一個(gè)神話。但是這個(gè)特殊年代的詩(shī)歌其歷史意義和美學(xué)價(jià)值無(wú)疑具有多面性，甚至很多詩(shī)人和詩(shī)作是需要重讀和重新評(píng)價(jià)的。對(duì)此您怎么看？
陳超：我們?cè)谂袛嘁粋€(gè)東西的時(shí)候，不能使用一個(gè)籠統(tǒng)的全稱判斷。說(shuō)80年代怎么怎么樣，這種說(shuō)法本身就是可疑的。我們要用單稱判斷，單稱不是指的一部作品，而是指的無(wú)數(shù)個(gè)單部作品。比如說(shuō)1980年代的小說(shuō)界，莫言、阿城、劉索拉、殘雪、王安憶、鐵凝、馬原、蘇童、格非這些人，他們那些很優(yōu)秀的作品已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)了。詩(shī)歌也是這樣，西川、海子、于堅(jiān)、歐陽(yáng)江河、韓東、呂德安、張棗、柏樺、翟永明、王寅、陸憶敏等等他們很多優(yōu)秀作品也寫(xiě)出來(lái)了，這些作品的量也都不小，甚至包括當(dāng)時(shí)非常年輕的鄭單衣，人們故意不提他，但是我覺(jué)得鄭單衣確實(shí)是很不錯(cuò)的。單稱判斷不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我們也要用單稱判斷來(lái)評(píng)價(jià)。所以不能說(shuō)對(duì)1980年代好像今是而昨非，我從來(lái)不這么認(rèn)為。就評(píng)論說(shuō)，比如我在1980年代基本上是屬于先鋒界的，主流文壇把我當(dāng)作有激進(jìn)傾向的人，不是很認(rèn)。1990年代我才得了一些所謂的獎(jiǎng)項(xiàng)，莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)。實(shí)際上我獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《打開(kāi)詩(shī)的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人們認(rèn)為寫(xiě)得很好，而且是內(nèi)行評(píng)的，那么你能說(shuō)我1980年代不行嗎？《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》到現(xiàn)在也沒(méi)有任何一部同類書(shū)能超過(guò)的。我現(xiàn)在看自己1980年代的文章也不覺(jué)得比現(xiàn)在寫(xiě)得差。所以就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我不覺(jué)得自己進(jìn)步了，或者倒退了，只不過(guò)是不一樣了。1980年代其他評(píng)論家都是很扎實(shí)的，唐曉渡的大量文章、程光煒的《朦朧詩(shī)實(shí)驗(yàn)詩(shī)藝術(shù)論》、耿占春的《隱喻》、陳仲義的《中國(guó)朦朧詩(shī)人論》都是很扎實(shí)的，不能說(shuō)1980年代就是在胡鬧。詩(shī)歌作品也是，朦朧詩(shī)人作品，于堅(jiān)的詩(shī)集《詩(shī)60首》，西川的《雨季》，海子的《太陽(yáng)七部書(shū)》，歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》，韓東的詩(shī)歌……不都是1980年代的嗎？
霍俊明：您的詩(shī)歌批評(píng)在我看來(lái)經(jīng)歷了從“精神游蕩”到“詩(shī)野游牧”的過(guò)程。這是一種轉(zhuǎn)換，還是二者一直在您的詩(shī)歌批評(píng)中平行存在？作為一種特殊的現(xiàn)代“詩(shī)話”我認(rèn)為非常值得當(dāng)下的詩(shī)歌批評(píng)者們注意。
陳超：我從青年時(shí)代就迷戀祖先筆下那些高妙、快放的詩(shī)話，至今興趣未減。外出旅行，經(jīng)常還會(huì)揣一本詩(shī)話詞話，看著高興。隨便舉出，《詩(shī)品》《詩(shī)式》《二十四詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話》《白石詩(shī)說(shuō)》《六一詩(shī)話》《詩(shī)人玉屑》《苕溪漁隱叢話》《原詩(shī)》《隨園詩(shī)話》《人間詞話》，如此等等，曾給我?guī)?lái)過(guò)多少真正的啟示和歡樂(lè)啊。畫(huà)龍點(diǎn)睛，點(diǎn)到即止，直取機(jī)心，渾然不封，不僅是為詩(shī)之道，又何嘗不是談詩(shī)之道呢，而且還不是小道。于是，多年以來(lái)，我也寫(xiě)了不少散朗、輕逸、有話要說(shuō)的現(xiàn)代詩(shī)話，記下不少個(gè)人習(xí)詩(shī)、讀詩(shī)的心得。曾分別以“塑料騎士如是說(shuō)”，“筆隨心走”，“話語(yǔ)斜坡”，“藍(lán)皮筆記本”，“諷喻的織體”，“詩(shī)與思札記”等為總題，集束發(fā)表。它們無(wú)須體系撐腰，何賴學(xué)院壯膽，當(dāng)是有感而發(fā)，要言不煩，釋放性情，帶著熱氣。許多朋友說(shuō)，這類文章才“有趣味，有用”。而我，也從此類寫(xiě)作中獲得了新的動(dòng)力和真正的快樂(lè)。我既忝列“學(xué)者”，又一直在高校工作，經(jīng)常不免要寫(xiě)些中規(guī)中矩的供“圈子里”交流的學(xué)術(shù)文章和著作。但那個(gè)“內(nèi)在的我”，其實(shí)是個(gè)詩(shī)人，注定對(duì)那種講壇森嚴(yán)、城堡傲立的學(xué)院作風(fēng)，心存厭倦。天吶，特別是我看到有些人，為了保障學(xué)理上的“自洽”，而蠻橫地?zé)o視或篡改研究對(duì)象（詩(shī)歌、詩(shī)人）的性質(zhì)厭倦更深。即使“內(nèi)行”如我，在那些由所謂“體系”、“學(xué)理”、“行規(guī)”制導(dǎo)下的文章、著作里，心靈的真實(shí)體驗(yàn)和奇思異想也往往被勾出了頁(yè)邊。――可說(shuō)到底，詩(shī)歌批評(píng)的一個(gè)主要目的，不就是作者對(duì)詩(shī)的藝術(shù)別有會(huì)心，本真心靈被打動(dòng)后的訴說(shuō)與諦聽(tīng)么？讀我這等學(xué)術(shù)文章，讀者仰得脖梗兒酸，殊不知作者也俯得脖梗兒酸呢。于是，我便常常從“城堡”里溜出來(lái)，只要有用有趣，“怎么都行”，無(wú)拘無(wú)束地在詩(shī)的原野上游牧，“逐水草而居”，專找鮮嫩的草兒下嘴（下筆）。詩(shī)話，便是我私心偏愛(ài)的游牧性的文體。它篇幅短小，卻既有纖敏的個(gè)人感受，又需要尖新的見(jiàn)識(shí);既有對(duì)闡釋對(duì)象性質(zhì)的敏銳指認(rèn)，又有個(gè)人想象力翱翔的天地;既使用簡(jiǎn)雋、精到的判斷，又容留了詩(shī)歌神秘的不確定性。多年前，本人曾出過(guò)一本名曰《游蕩者說(shuō)》的書(shū)，眼下又有了這本《詩(shī)野游牧》。法國(guó)思想家德勒茲也曾提出過(guò)做精神/話語(yǔ)的“游牧人”的概念。他吁請(qǐng)人文知識(shí)分子，特別是藝術(shù)批評(píng)家，起來(lái)反抗，至少是逃離整體主義、本質(zhì)主義的精神等級(jí)制的表述。尋求差異性、局部性、偶然性、無(wú)政府狀態(tài)的表意策略，像是一場(chǎng)自由的“游牧”，開(kāi)闊、流蕩、豐富、散逸而鮮潤(rùn)。在我看來(lái)，“游牧”式言說(shuō)，既是一種特殊的創(chuàng)造性寫(xiě)作，其實(shí)也是一種特殊的認(rèn)知世界的“思想方法”。
霍俊明：“詩(shī)野游牧”，無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)的霧霾中還是在詩(shī)歌批評(píng)的踐行中都顯得如此可貴、難得，當(dāng)然也更攜帶著難以想象的難度。我所希望的則是您繼續(xù)騎著白馬在逐水草而居的路上緩緩前行，任意東西。精神的游歷和放牧與復(fù)雜性的、現(xiàn)代性的精神游蕩同等重要。關(guān)鍵所在就是很多人并不具備這種“游牧”的能力。而像您這樣同時(shí)具備詩(shī)歌批評(píng)的“游蕩”和“游牧”精神的人只能是這個(gè)時(shí)代批評(píng)場(chǎng)域中的一個(gè)奇跡了。
篇11
要?dú)v經(jīng)宋人心靈之險(xiǎn)，路途無(wú)疑是多方面的，政治生活或哲學(xué)思想乃至服飾裝束，行走坐臥之間均可出蹊徑，所謂“條條大路通羅馬”。
2.如果從語(yǔ)言作品入手，也許會(huì)更直接、更容易接近宋人心靈的本質(zhì)一些。但言為心聲――這句話的含義對(duì)中國(guó)士人而言并不具有絕對(duì)的真實(shí)性，因?yàn)橹袊?guó)士人的面具人格是用鐵鑄就的，很不容易拆下來(lái)!在詩(shī)、文之中，我們很難窺視他們內(nèi)心的秘密――絕對(duì)真實(shí)而的秘密!根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)，要了解一個(gè)人的內(nèi)心隱秘，日記是一種極為可靠和珍貴的資料。
“日記是自己保持沉默的親友，無(wú)論你怎樣為自己辯護(hù)，也不會(huì)受到它的非難與責(zé)備。”但在中國(guó)古代，缺少真正自白的坦率的日記(日記對(duì)古代士人而言是一種公共的嚴(yán)肅的甚至學(xué)問(wèn)式的東西，著名的如陸游的《入蜀記》、顧炎武的《日知錄》)。
宋人的日記不是用散文體寫(xiě)出來(lái)的，而是用獨(dú)特的韻文――詞寫(xiě)出來(lái)的。
宋詞在很大程度上說(shuō)具有一種隱私性的日記特色。正是由于這個(gè)原因，宋詞對(duì)于許多宋人來(lái)說(shuō)是不登大雅之堂的，甚至有的人寫(xiě)了便想銷毀掉，這樣的例子可以舉出很多。
宋詞是宋人的一種心靈纏繞形式：宋人一方面需要它，因?yàn)樗撬稳藘A吐內(nèi)心秘密的方式，是屬于自己真實(shí)、率真、誠(chéng)實(shí)、直接的伴侶；另一方面宋人又憂懼它，甚至想擺脫它，因?yàn)樗致读俗约旱碾[私和欲望。
3.美人幻影像夢(mèng)魘一樣糾纏著宋人。
法國(guó)大作家戈蒂耶寫(xiě)于1852年的《阿利雅》描寫(xiě)了這樣一個(gè)故事：屋大維斯在博物館中看見(jiàn)一塊熔巖，是在一個(gè)女人的胸上冷卻的，巖石還保留著女人胸部的形狀。屋大維斯推想出被燒死的那個(gè)女人的情形，他愛(ài)上了這個(gè)已經(jīng)死去的女人。一天晚上的夢(mèng)中，屋大維斯被帶到維蘇威火山爆發(fā)的那一年，并且在一家戲院中觀賞羅馬劇作家普羅特斯的戲劇演出，就在這里，他看到了胸部形象還深留在巖石上的那位妙齡女子本人阿利雅，他們相愛(ài)了。屋大維斯終生愛(ài)著這夢(mèng)中的不存在的女人阿利雅，甚至結(jié)婚以后，在內(nèi)心深處他仍然沒(méi)有忠誠(chéng)于妻子，他一生都被這個(gè)虛無(wú)的美人糾結(jié)著，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。
在每一個(gè)宋代詞人心中，我們也可以說(shuō)存在著這樣一個(gè)美人的幻影(它更多的時(shí)候具有可以觸摸的實(shí)體，但從精神本質(zhì)上說(shuō)仍是一種絕對(duì)的幻影)，正是這種幻影折磨著詞人，他們才寫(xiě)下了許多迷朦的詞作。
4.六朝美人蘇小小的幽魂曾感動(dòng)過(guò)李賀，李賀為此寫(xiě)下動(dòng)人的詩(shī)篇《蘇小小墓》，這是一首絕妙的詩(shī)，美艷之極。如果用龐德式的翻譯方法，它可以譯成這樣一首現(xiàn)代詩(shī)：小小/你悲啼的淚眼/已開(kāi)成墓邊的幽蘭/秋天的白露缺了又圓/小小/如煙如愁的花朵/早已不堪剪裁了/我們這絕望的愛(ài)情/還有什么東西可以證明小小/記得你曾說(shuō)過(guò)/青青芳草是你夢(mèng)中的絨毯/蒼蒼松柏是你珍貴的綢傘小小/那么，此刻這沒(méi)有影子的風(fēng)/是不是你飄飄欲舉的衣裳/嗚咽的水聲/是不是你歸來(lái)的玉E小小/我已聽(tīng)見(jiàn)小小的香車輕鳴/傍晚已經(jīng)降臨/我已聽(tīng)見(jiàn)小小的香車輕鳴小小/誰(shuí)又料到，西陵下的風(fēng)風(fēng)雨雨/轉(zhuǎn)瞬淋熄了你翠色的彩燭/我知道：小小，我們的愛(ài)情/已被真正的黑暗遮住（見(jiàn)詩(shī)集《藍(lán)色風(fēng)景線》）。
宋代詞人司馬才仲在杭州錢塘做幕官時(shí)，一日晝寐，恍惚之中夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)奇美的婦人，裙裾甚古，不類宋人，婦人伸出一雙玉手輕輕牽開(kāi)才仲的紋帳，轉(zhuǎn)側(cè)顧盼，似有柔情萬(wàn)千欲訴，才仲覺(jué)得好生納悶，美婦人輕啟櫻唇，聲音有如鶯啼燕囀：
“家在錢塘江上住。花落花開(kāi)，不管年華度，燕子又將春色去，紗窗一陣黃昏雨。”歌方畢，美婦人桃花帶雨，含淚對(duì)才仲說(shuō)道：“后日相見(jiàn)于錢塘江上。”話音甫落，身形飄然而去。司馬才仲醒后猶記夢(mèng)中婦人之詞，于是續(xù)了這首詞的下半闋：“斜插犀梳一半吐。擅板輕籠，唱徹《黃金縷》。夢(mèng)斷彩云無(wú)覓處，夜涼明月生春渚。”后來(lái)司馬才仲才知道那夢(mèng)中婦人就是著名的蘇小小，因?yàn)樗鰤?mèng)的地方正是蘇小小的墳?zāi)埂?shù)月之后，才仲病死于錢塘――竟赴夢(mèng)中約會(huì)去了(事見(jiàn)《柯山集》卷四四、《春渚紀(jì)聞》卷七)。
5.處于南北宋之際的詞人關(guān)注(子?xùn)|)曾寫(xiě)過(guò)一首調(diào)稱《桂華明》的詞：
縹緲神清開(kāi)洞府，遇廣寒宮女。問(wèn)我雙鬟梁溪舞，還記得，當(dāng)時(shí)否?碧玉詞章教仙女，為按歌宮羽。皓月滿窗人何處?聲永斷，瑤臺(tái)路。
關(guān)于這首《桂華明》詞的產(chǎn)生根源，也是與一個(gè)夢(mèng)中人相關(guān)聯(lián)的。在宋人筆記《墨莊漫錄》卷四中有詳細(xì)記載。大意是說(shuō)，月姊嫦娥和紫髯翁吳剛均是天上的詞人，偶有佳構(gòu)遺落人間，關(guān)注想把那些天上的詞作記下來(lái)，卻見(jiàn)手下紙張化為碧玉，字皆滅跡。因揖而退，乃覺(jué)，時(shí)已夜闌。后多忘其聲，唯紫髯翁笛聲尚在，關(guān)注乃倚其聲填詞，取名叫《桂華明》。《桂華明》顯然也是因?yàn)橐粋€(gè)夢(mèng)中的美人幻影而寫(xiě)出來(lái)的，其中虛虛實(shí)實(shí)，情有萬(wàn)種，似夢(mèng)非夢(mèng)，又有誰(shuí)能辨?zhèn)€明白?
6.宋代詞人為美人幻影寫(xiě)下許多瑰奇詩(shī)篇，坡的《永遇樂(lè)》下闋，最為淋漓盡致地表達(dá)了縈繞于宋人心靈之中的美人幻影：燕子樓空，佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺(jué)，但有舊歡新怨。時(shí)對(duì)南樓夜景，為余浩嘆!
在形而下的層面上來(lái)看，美人對(duì)宋人而言，并不僅僅只是一種幻影，她有時(shí)也是一個(gè)血肉豐盈的，可以感觸的人。那些真實(shí)的美人，曾無(wú)數(shù)次震動(dòng)宋人的心靈。在這些美人中，最容易觸動(dòng)詞人心靈的是：妻子、侍妾和，也有普通的女人。
7.坡與妻子王氏感情甚篤，但王氏(弗)在治平二年(1065)離開(kāi)了塵世。王弗頗有蘭心蕙臆，據(jù)《侯鯖錄》卷四記載：有一年正月，東坡先生在汝陰，州堂前梅花大開(kāi)，月色鮮霽。王夫人感嘆道：“春月色勝如秋月色，秋月色令人慘，春月色令人和悅，何如召趙德麟輩來(lái)飲此花下。”先生大喜曰：“吾不知子能詩(shī)邪!此真詩(shī)家語(yǔ)耳。”因此在東坡心中，王弗不僅是他的妻子，也是他的知已。
篇12
（二）塑造典型形象
無(wú)論是古代詩(shī)歌還是其他的文學(xué)作品，大多都通過(guò)塑造典型形象來(lái)反映人物的性格特征和當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”生動(dòng)形象地表達(dá)了作者對(duì)田園生活的向往和對(duì)美好生活的追求。其次，通過(guò)意境的構(gòu)建來(lái)渲染氣氛，將所要表達(dá)的典型形象賦予藝術(shù)性和代表性的涵義，深刻具體，比如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，通過(guò)自我的形象塑造將自身的那顆憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)熱心盡情顯露，也讓后人對(duì)他的報(bào)國(guó)壯志所折服。
（三）增強(qiáng)語(yǔ)言效果
在古代詩(shī)歌中，大量的詩(shī)人都善于運(yùn)用優(yōu)美的語(yǔ)言表達(dá)，通過(guò)唯美的畫(huà)面展示出豐富的內(nèi)容主題，通過(guò)語(yǔ)言效果的增強(qiáng)，讓意境變得形神兼?zhèn)洹⑽宀世_紛，在一些詩(shī)歌中，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表現(xiàn)會(huì)讓同一事物產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。
二、現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)新
與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開(kāi)始產(chǎn)生，并在新民主主義時(shí)期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩(shī)歌的表達(dá)方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來(lái)看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩(shī)歌是大不相同的，在社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時(shí)代特征，如小說(shuō)、新詩(shī)雜文、散文詩(shī)歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫(xiě)、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車、輪船、汽車、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開(kāi)始形成一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過(guò)體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動(dòng)和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺(tái)發(fā)展。縱觀我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，其風(fēng)格的演變?cè)诤艽蟪潭壬线€要依賴國(guó)外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國(guó)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價(jià)值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過(guò)發(fā)表途徑來(lái)影響國(guó)家政策的制定和實(shí)施，可謂我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。
三、古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用
（一）古詩(shī)的思想發(fā)祥性代表
古詩(shī)的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國(guó)古代文化的發(fā)祥地，無(wú)論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過(guò)某篇章或某一類型的詩(shī)歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》，作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時(shí)期五百多年的詩(shī)歌共305篇，在詩(shī)歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對(duì)美好生活的向往和對(duì)美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語(yǔ)句，無(wú)一不顯示出作者所處社會(huì)的和平與美好。而《離騷》詩(shī)中卻形象闡釋了作者對(duì)小人的厭惡，對(duì)社會(huì)惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時(shí)會(huì)讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號(hào)，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩(shī)創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時(shí)杜甫已經(jīng)處于晚年，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的那種悲涼的心境通過(guò)詩(shī)中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國(guó)憂民的情感。通過(guò)他的詩(shī)，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩(shī)的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩(shī)人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價(jià)值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國(guó)古代的思想文化及其發(fā)祥地。現(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩(shī)歌中的詩(shī)境和思想中吸收進(jìn)來(lái)的，由于古代詩(shī)歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫(xiě)作時(shí)大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時(shí)的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。
（二）寫(xiě)作方法的運(yùn)用
在古代詩(shī)歌的寫(xiě)作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無(wú)論是對(duì)人或事物形象的刻畫(huà)還是對(duì)情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無(wú)限遐想，且這種寫(xiě)作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時(shí)還會(huì)采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫(xiě)作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩(shī)人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩(shī)仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩(shī)，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩(shī)歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個(gè)主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩(shī)歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂(lè)府詩(shī)和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過(guò)詩(shī)歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對(duì)功名利祿的不屑一顧和對(duì)美好生活的無(wú)比向往；《夢(mèng)游天姥吟留別》一詩(shī)顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩(shī)歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國(guó)古代大量的詩(shī)歌創(chuàng)作者都注重寫(xiě)作方法的運(yùn)用，不同的詩(shī)人有著自身獨(dú)特的寫(xiě)作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩(shī)句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩(shī)歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開(kāi)懷抱。古代詩(shī)歌大多強(qiáng)調(diào)對(duì)仗工整，而現(xiàn)代詩(shī)歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫(xiě)作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)古代詩(shī)歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開(kāi)了大門(mén)。
（三）主題思想上的應(yīng)用
藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來(lái)源于個(gè)人的思想主體，無(wú)論是古代詩(shī)歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會(huì)問(wèn)題，在古代詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)人大多善于用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)問(wèn)題所在，通過(guò)詩(shī)歌主題展現(xiàn)出作者對(duì)美好事物的贊美、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不良現(xiàn)象的抨擊、對(duì)英雄事跡的歌頌之情等，通過(guò)這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫(xiě)作目的，即作者為什么要寫(xiě)這篇詩(shī)歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過(guò)作品可以顯示出作者對(duì)生活怎樣的期待等等，這也是古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說(shuō)家、暢銷書(shū)作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛(ài)國(guó)主義作家來(lái)說(shuō)，他們的主題思想很多時(shí)候就來(lái)源于杜甫、陸游、屈原等愛(ài)國(guó)詩(shī)人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽(yáng)修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩(shī)歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩(shī)歌有了很大的變化，但都是對(duì)作者真情實(shí)感的形象刻畫(huà)，顯示出了我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對(duì)精神生活的追求。《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對(duì)統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語(yǔ)言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。
篇13
她作為傾聽(tīng)者肩負(fù)起與罪人共同分擔(dān)靈魂重負(fù)的責(zé)任，勸說(shuō)罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對(duì)罪之罰不是文學(xué)終極旨?xì)w，文學(xué)當(dāng)追求的是靈魂得救之宗教信念。
西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯?tīng)柲峥品蜢`魂得以拯救的是索尼婭每天堅(jiān)忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結(jié)，罪人真誠(chéng)認(rèn)識(shí)到罪行，也同時(shí)得以靈魂的升華。此乃文學(xué)之責(zé)。
上個(gè)世紀(jì)八十年代中國(guó)文化與西方再度交媾，九十年代詩(shī)人自殺卻契合著西方二十世紀(jì)初諸多文人在世界大戰(zhàn)中的毀滅心態(tài)，那種靈魂無(wú)所皈依的破碎情態(tài)，疊加進(jìn)中國(guó)九十年代商品經(jīng)濟(jì)沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯(lián)想中。而到二十一世紀(jì)的他殺現(xiàn)象卻暗合著十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義筆下的幽靈。我們的社會(huì)始終在高調(diào)否決自己與資本社會(huì)的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無(wú)十九世紀(jì)個(gè)人英雄主義的幻夢(mèng)誤導(dǎo)。有人說(shuō)這都是個(gè)人主義的錯(cuò)。我說(shuō)，先要區(qū)分個(gè)人主義與個(gè)體敘事不可混淆。更不能將新時(shí)期中國(guó)重新拾起的個(gè)人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚(yáng)起曾經(jīng)被歷史糾錯(cuò)了的“”集體敘事中的假大空。但同時(shí)，也不能否認(rèn)，中國(guó)二十世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰(zhàn)爭(zhēng)給予人的創(chuàng)傷，使得中國(guó)較西方，在二十世紀(jì)前半葉，少有自殺現(xiàn)象。當(dāng)然在“”集權(quán)主義膨脹到極點(diǎn)時(shí)，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強(qiáng)調(diào)民族的集體精神即人類的普世價(jià)值的前提下，本文擬似海子探尋漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的民族精神本源般，對(duì)人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學(xué)之質(zhì)。恰如海子所言：“我們這個(gè)民族畢竟站起來(lái)歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩(shī)的方式加入這支隊(duì)伍。我希望能找到對(duì)土地和河流———這些巨大物質(zhì)實(shí)體的觸摸方式。”（1）———珍視生命，善之美乃文學(xué)精髓。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
二對(duì)于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無(wú)論誰(shuí)死了/我都覺(jué)得是我自己的一部分在死亡/因?yàn)槲野谌祟愡@個(gè)概念里。
因此我從不問(wèn)喪鐘為誰(shuí)而鳴/它為我，也為你。”（2）對(duì)結(jié)束生命，無(wú)論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。
我相信，許多優(yōu)秀者在作如此選擇時(shí)，有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時(shí)，我完全不能忍受俗世之人利用優(yōu)秀生命失落的結(jié)果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價(jià)的籌碼，比政客的投機(jī)更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)中的時(shí)代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對(duì)死的探討，從來(lái)都顯現(xiàn)對(duì)生的執(zhí)著。海子的詩(shī)篇有許多“尸體”意象，但無(wú)不在談詩(shī)的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開(kāi)始/尸體不是憤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是詩(shī)人靈魂對(duì)“風(fēng)景中大生命的呼吸”，（3）一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩(shī)與詩(shī)人、文學(xué)與作者，可以長(zhǎng)青萬(wàn)萬(wàn)年。這也成就了海子詩(shī)言：“在大地中/死而復(fù)生”（《詩(shī)人葉賽寧》）不止一個(gè)“，春天，十個(gè)海子全部復(fù)活”！（4）是在“復(fù)活”的意義上，我體會(huì)海子的漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫(xiě)道：“黎明并不是一種開(kāi)始，她應(yīng)當(dāng)是最后來(lái)到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當(dāng)彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時(shí)，這古典是一種黎明。”（5）我將這理解為中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)在上世紀(jì)八十年代中旬經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過(guò)語(yǔ)言天空的一道曙光。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，抑或現(xiàn)代語(yǔ)言，已經(jīng)不可能撇得開(kāi)“彼岸的鹿”，我們古老的民族語(yǔ)言不可否認(rèn)地在進(jìn)入現(xiàn)代以后已經(jīng)雜糅進(jìn)西方語(yǔ)言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執(zhí)，都不利于語(yǔ)言的更新發(fā)展，尤其是詩(shī)歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問(wèn)題是我們民族的語(yǔ)言特別在行詩(shī)中，花費(fèi)大半個(gè)世紀(jì)在行埋葬之功，“舊語(yǔ)言舊詩(shī)歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日記中要說(shuō)的不是尸體，而是“墳墳?zāi)股系幕ㄖ颓嗖荨?rdquo;（日記1986/8）也就是說(shuō)，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫(huà)”響徹云霄。（詩(shī)《水抱屈原》）要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢(mèng)，在著名的抒情短詩(shī)《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩(shī)鞋幻化為“白鴿子”，號(hào)召“讓我們———我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩(shī)的理想性行動(dòng)要真正實(shí)施如詩(shī)節(jié)奏性跳躍有其現(xiàn)實(shí)困難，即如何將“墳?zāi)股系?rdquo;抒情進(jìn)“清澈的”、“水中王冠”的狀態(tài)，“流動(dòng)的語(yǔ)言的小溪?jiǎng)t是阻礙。”海子對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的“意象”說(shuō)，尤其是技術(shù)分割型，有相當(dāng)?shù)木眩非蟮氖?ldquo;意象與詠唱的合一”，他表白“當(dāng)我從當(dāng)代、現(xiàn)代走向古典時(shí)，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對(duì)語(yǔ)言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭(zhēng)不息的關(guān)鍵點(diǎn)，以對(duì)中國(guó)詩(shī)歌使命般的思考，海子指出：“中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒(méi)有進(jìn)入語(yǔ)言。”
對(duì)于詩(shī)歌本身建構(gòu)性思考，要將中西古今內(nèi)在外物三“鹿”合一，在詩(shī)清澈澄碧的王國(guó)高度騰躍飛升，這是我對(duì)海子詩(shī)學(xué)追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時(shí)總結(jié)：“海子的《亞洲銅》一方面表現(xiàn)了尋根、‘追求東方文化與現(xiàn)代意識(shí)’的‘結(jié)合’（1985年1月《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》前言），另一方面也標(biāo)志著從對(duì)本土文化過(guò)渡到對(duì)詩(shī)本身的反思。”我卻認(rèn)為，1985年左右中國(guó)文壇興起的“尋根”熱，對(duì)海子當(dāng)產(chǎn)生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩(shī)人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”（《王子、太陽(yáng)神之子》）多數(shù)評(píng)論都注意到這段話，卻沒(méi)有多少深究海子為什么會(huì)如此說(shuō)，恰是立于穿越現(xiàn)代意識(shí)之后的語(yǔ)境，思想再觸及的東方實(shí)體，已不能放下現(xiàn)代之重。但要如何才能從當(dāng)代穿越現(xiàn)代重抵古典，且立于“詩(shī)本身的反思”在幻象的旅途飛翔。
海子認(rèn)為，“作為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌目標(biāo)的成功的偉大詩(shī)歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級(jí)的創(chuàng)造性詩(shī)歌———這是一種詩(shī)歌總集性質(zhì)的東西———與其稱之為偉大的詩(shī)歌，不如稱之為偉大的人類精神———這是人類形象中迄今為止的最高成就。”（《詩(shī)學(xué)提綱·偉大的詩(shī)歌》）奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現(xiàn)出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術(shù)”、“印度及荷馬史詩(shī)”，還有“圣經(jīng)舊約和可蘭經(jīng)”，對(duì)這要建立（以西川的話說(shuō)是）“龐大詩(shī)歌帝國(guó)的理想”，奚密沒(méi)有做深入分析。
在西方現(xiàn)代意識(shí)統(tǒng)領(lǐng)百年之久的領(lǐng)地，集體的東方還有否可能，且要以遠(yuǎn)古史詩(shī)的形式再度表達(dá)？被幻象燃燒的海子說(shuō)：“我一直想寫(xiě)這么一首大型的敘事詩(shī)：兩大民族的代表詩(shī)人（也是王）代表各自的民族以生命為代價(jià)進(jìn)行詩(shī)歌競(jìng)賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩(shī)人）在競(jìng)賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩(shī)人）勝利了———整個(gè)民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說(shuō)僅僅剩下他的詩(shī)。”好似海子以“處罰東方”的語(yǔ)氣要傾導(dǎo)出的是即使百年來(lái)我們面對(duì)“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩(shī)歌“保留最后一個(gè)果實(shí)，除了失敗，誰(shuí)也不能觸動(dòng)它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂“，血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬(wàn)年卻無(wú)火無(wú)蜜、無(wú)個(gè)體，只有集體抱在一起———那是已經(jīng)死去但在幻象中化為永恒的集體”。（《詩(shī)學(xué)提綱·朝霞》）盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩(shī)人對(duì)詩(shī)本質(zhì)———包括它與語(yǔ)言和存在之間的吊詭運(yùn)作———的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”（6）這給予了海子當(dāng)代詩(shī)歌之位的不朽認(rèn)可。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
靈魂受洗，幾乎是海子在詩(shī)中體現(xiàn)的生與死的態(tài)度。在《王子·太陽(yáng)神之子》中他曾如此赤誠(chéng)表白：但丁“領(lǐng)著你在他王座周圍盤(pán)桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開(kāi)維吉爾那樣拋開(kāi)你的陪伴，由我心中的詩(shī)神或女神陪伴升上詩(shī)歌的天堂，但現(xiàn)在你仍然是王和我的老師。”關(guān)鍵是中國(guó)詩(shī)人要在被西方語(yǔ)言幾乎統(tǒng)領(lǐng)吞沒(méi)的語(yǔ)境下探尋漢語(yǔ)詩(shī)的天空。
海子說(shuō)：“如果說(shuō)海是希臘的，那么天空是中國(guó)的。任何人都不像中國(guó)人對(duì)于天空有那么深的感知。”（《太陽(yáng)·斷頭篇》代后記）在海子的理想中，似乎只要漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)能省思轉(zhuǎn)身，一如“中國(guó)樂(lè)器用淚水尋找中國(guó)老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說(shuō)/月亮今夜也哭得厲害”。遠(yuǎn)古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續(xù)續(xù)的口弦”，將鉆入“港口的外國(guó)船艙”，讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發(fā)水手的腦袋上”。（《中國(guó)器樂(lè)》）因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執(zhí)著民族語(yǔ)言揮之不去的憂傷，但詩(shī)人心中的追尋總是現(xiàn)出某些喜慶，一如他的詩(shī)篇《新娘》，詩(shī)人總在告別一種不滿意的現(xiàn)代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”（《面向大海春暖花開(kāi)》），都是對(duì)土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開(kāi)”的幸福許諾來(lái)作今天的“告別”。但是，海子的告別從來(lái)都不是頹廢，而是被他喻示為民族語(yǔ)言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵“，新娘”般“照耀”啊！詩(shī)人真的如新郎般喜慶：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“偉大詩(shī)歌的宇宙性背景”下來(lái)體會(huì)詩(shī)人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創(chuàng)造之上”的追求。海子說(shuō)那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當(dāng)我們懷念詩(shī)人時(shí)，讓某種情感和理想復(fù)活于我們自身，一如詩(shī)人說(shuō)“想在我的詩(shī)學(xué)中表達(dá)一種隱約的欣喜和預(yù)感：當(dāng)代詩(shī)學(xué)中的元素傾向與藝術(shù)家集團(tuán)行動(dòng)集體創(chuàng)造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合———人類經(jīng)歷了個(gè)人巨匠的創(chuàng)造之手以后，是否又會(huì)在二十世紀(jì)以后重回集體創(chuàng)造？！”（7）海子認(rèn)為“：靈性必定要在人群中復(fù)活”，是要強(qiáng)調(diào)民族史詩(shī)的魂靈在涌動(dòng)。我曾在論述史詩(shī)文章中寫(xiě)過(guò)：史詩(shī)精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽(yáng)”、“麥地”和“田野”皆是靈動(dòng)元素，一如他反復(fù)歌吟的：“復(fù)活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會(huì)留下創(chuàng)世的黑灰。一層肥沃的黑灰。
我向田野深處走去，又遇見(jiàn)那么多母親、愛(ài)人和鐘聲。”（8）神性的晚禱霞光，從遠(yuǎn)古的曠野幽幽長(zhǎng)鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預(yù)言：“這一世紀(jì)和下一世紀(jì)的交替，在中國(guó)，必有一次偉大的詩(shī)歌行動(dòng)和一首偉大的詩(shī)篇。
這是我，一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的夢(mèng)想和愿望。”（《偉大詩(shī)歌》）扼腕痛惜的是在詩(shī)中千萬(wàn)次否決自己的個(gè)體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復(fù)活，以堅(jiān)持夢(mèng)想。
三對(duì)個(gè)人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時(shí)代，尤為明顯。
這是為什么十九世紀(jì)文學(xué)作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯?tīng)柲峥品虻臍⑷死碚摼褪且鲆粋€(gè)“不平凡的人”。本來(lái)英雄精神是追求奮斗的動(dòng)力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯?tīng)柲峥品蛉宋镒V系前身有司湯達(dá)筆下的于連，熱衷拿破侖沙場(chǎng)取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無(wú)辜者甚至愛(ài)人，都可以格殺勿論。對(duì)此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學(xué)中的警示如《》中描寫(xiě)的經(jīng)典情節(jié)，被金錢糜爛社會(huì)傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬(wàn)盧布隨手扔進(jìn)火力，讓貪圖利益、傷害愛(ài)情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財(cái)?shù)脑挘f(shuō)明他還有點(diǎn)人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達(dá)，而這個(gè)與于連、拉斯柯?tīng)柲峥品颍€有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會(huì)的畸形體，終于煎熬不住以昏死過(guò)去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學(xué)價(jià)值就在于揭示如此社會(huì)惡俗時(shí)的批判和拯救。《》中正是以一個(gè)癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來(lái)啟迪在金錢權(quán)勢(shì)下墮落的俗世人間。曾面對(duì)死，幾分鐘之后靈魂就將離開(kāi)軀體，于是希冀生的渴求那樣強(qiáng)烈：“要是我不死，那該有多好！倘若我能死而復(fù)生，那就會(huì)有無(wú)窮無(wú)盡的時(shí)間！一切都會(huì)是我的！那時(shí)候，我將使每分鐘成為整整一個(gè)世紀(jì)，一點(diǎn)也不糟蹋，每分鐘都計(jì)算清楚，連一分鐘也不浪費(fèi)！”（9）以文學(xué)來(lái)啟示生命的意義，有說(shuō)《罪與罰》，只不過(guò)是陀思妥耶夫斯基最后將個(gè)人英雄主義者轉(zhuǎn)變成了宗教狂熱者。
這是極端錯(cuò)誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當(dāng)下的中國(guó)，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門(mén)家居，都不時(shí)會(huì)被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財(cái)。念經(jīng)燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當(dāng)今市場(chǎng)的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學(xué)明示的卻是宗教精神，以此情懷來(lái)超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結(jié)尾，殺人犯拉斯柯?tīng)柲峥品蛟谖鞑麃啠K于從抗拒心理走出，融化進(jìn)愛(ài)的暖流中。索妮亞沒(méi)有向他宣傳過(guò)宗教，沒(méi)有使他痛苦，沒(méi)有把宗教的書(shū)籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書(shū)》。但是，他依舊沒(méi)有打開(kāi)過(guò)，但卻與她同時(shí)認(rèn)識(shí)到，流放的七年是幸福的開(kāi)始，他們倆都愿意將這七年當(dāng)作七天。但是必須首先認(rèn)識(shí)到：“他不可能無(wú)價(jià)地得到新的生活，必須為它付出重大的代價(jià)，往后必須為它作出重大的功績(jī)……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結(jié)說(shuō)：這是“一個(gè)新的故事，一個(gè)人逐漸洗心革面、逐漸從一個(gè)世界進(jìn)入另一個(gè)世界的故事，一個(gè)熟悉新的、直到如今根本還沒(méi)有人知道的現(xiàn)實(shí)的故事”（10）……我希望這樣的故事在中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)中也多多發(fā)生，于是他殺的野蠻，不會(huì)在文學(xué)中囂張，到現(xiàn)實(shí)中也禁止殘暴地模仿。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
