引論：我們?yōu)槟砹?3篇翻譯文學(xué)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
傳統(tǒng)說法認(rèn)為翻譯只是語際之間信息交換和語族之間文化交流的媒介。[1]隨著全球化進(jìn)程的加快，翻譯越來越受到人們的重視。季羨林曾經(jīng)說過：“中國文化之所以能長葆青春，萬靈藥就是翻譯。”[1]由此可見，翻譯對中華民族發(fā)展的重要性不容忽視。現(xiàn)在，人們已經(jīng)認(rèn)識到了翻譯的重要性。隨之而來，人們就開始為翻譯尋找位置。當(dāng)前，國內(nèi)的很多高校還把翻譯列入語言學(xué)或文學(xué)的名下，很少有學(xué)校將其作為一門獨立的學(xué)科單獨列出。但是，可以看出，翻譯的重要性已經(jīng)在國內(nèi)得到普遍認(rèn)可。有些高校也開始嘗試將其作為一門獨立學(xué)科單獨開設(shè)。隨著人們對翻譯的關(guān)注度的提高，越來越多的人提出了翻譯的歸屬性問題。王向遠(yuǎn)教授曾在翻譯文學(xué)導(dǎo)論中提出：“‘文學(xué)翻譯’不能等同于‘翻譯文學(xué)’。不是所有的‘文學(xué)翻譯’都是能夠成為‘翻譯文學(xué)’，只有高水平的翻譯者，優(yōu)秀的譯文，才能稱得上是‘文學(xué)翻譯’，才能稱得上是一種‘藝術(shù)’，成為一種‘翻譯創(chuàng)作’即‘譯作’”。那么，翻譯文學(xué)到底是屬于本國文學(xué)還是外國文學(xué)呢？
就此問題，學(xué)術(shù)界主要提出了三種觀點。第一種觀點是翻譯文學(xué)屬于外國文學(xué)。持此種觀點的人認(rèn)為翻譯文學(xué)研究成果一般只能發(fā)表在外國類或比較類期刊上，而不能或很少發(fā)表在純中國文學(xué)的期刊上；而且他們認(rèn)為沒有原作哪有譯作，承認(rèn)原作第一，譯作第二。認(rèn)為譯作無論怎樣都是來源于原作，忠實于原作。例如，嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”。“信”字居于第一位，正說明了忠實于原作的重要性。第二種觀點則是翻譯文學(xué)與外國文學(xué)和中國文學(xué)三者并立。張南峰曾從多元系統(tǒng)的觀點出發(fā)，承認(rèn)翻譯文學(xué)國籍的模糊性，雙重性，甚至游移性。[2]以上兩種觀點都有一定的道理，但是又不乏一定的片面性。第一種觀點認(rèn)為翻譯文學(xué)屬于外國文學(xué)，主要是從原作及原作者的角度出發(fā)，這樣就忽視了譯作的地位及譯者的主觀能動性。而第二種觀點看似一種調(diào)和劑，解決了二元對立的矛盾，但其實并沒有從根本上解決翻譯文學(xué)的歸屬性問題。
從譯者的主觀能動性，對譯作的分析及讀者的反應(yīng)三個角度出發(fā)，筆者認(rèn)為翻譯文學(xué)歸屬于本國文學(xué)，即第三種觀點。早在1989年，謝天振就發(fā)表了《為“棄兒”找歸宿――翻譯在文學(xué)史中的地位》一文，指出“文學(xué)翻譯中不可避免的創(chuàng)造性叛逆，決定了翻譯文學(xué)不肯能等同于外國文學(xué)，”并提出“恢復(fù)翻譯文學(xué)在中國文學(xué)史上的地位。”的主張。[3]皺濤開拓了一個新的視角――文學(xué)的他國化，進(jìn)一步闡發(fā)把翻譯文學(xué)納入本國文學(xué)的原因。雖然前人已做過很多論證，但本文試圖從譯作、譯者、讀者三個方面更加全面的說明翻譯文學(xué)屬于本國文學(xué)的原因。
二、翻譯文學(xué)屬于本國文學(xué)的原因
1.譯者
著名的翻譯理論家奈達(dá)推崇翻譯理論與語言學(xué)理論的結(jié)合，強調(diào)語言學(xué)理論在翻譯實踐中的指導(dǎo)作用及運用。而語言學(xué)理論強調(diào)原文之上，譯文只能亦步亦趨，不能越雷池半步。在這種翻譯觀的影響下，譯者在翻譯時就像戴著鐐銬跳舞。但是，在這種限制之下，譯者很難發(fā)揮主觀能動性和創(chuàng)造性。正是因為語言學(xué)這類應(yīng)用翻譯理論不符合現(xiàn)實的翻譯實踐，當(dāng)代西方翻譯界試圖從不同的方向來重新定義翻譯。其中，由德國翻譯理論家賴斯和漢斯費美爾發(fā)展起來的翻譯目的論強調(diào)翻譯不一定要忠實，卻必須要達(dá)到目的。目的論可以說解下了綁在譯者腳上的鐐銬，使譯者不必再拘泥于原文，可以自由發(fā)揮其創(chuàng)造力。同時，這一理論也為譯者提供了多種翻譯策略及方法，譯者不必按照傳統(tǒng)的翻譯觀要求忠實那樣字對字的翻譯。任何翻譯只要達(dá)到了一定的交際目的，就可稱之為佳作。翻譯文學(xué)如果不含有翻譯家的自身獨特的創(chuàng)造性，也就不是翻譯文學(xué)了。同樣，譯作與原作如果真的達(dá)到了絕對不走樣的忠實，那就不是文學(xué)作品，而成了科學(xué)作品了。譯者在翻譯的過程中發(fā)揮了主觀能動性，創(chuàng)造性的翻譯了原作。譯作也包含了譯者對作品的解讀，摻入了譯者的思想及情感。因此，可以說，翻譯文學(xué)是本國文學(xué)。
2.譯作
前面提到過不是任何文學(xué)翻譯都是翻譯文學(xué)。只有優(yōu)秀的譯文，才能稱得上是“翻譯文學(xué)”。原文作品或語言文字優(yōu)美，或具有深刻的文化內(nèi)涵和社會意義，或具有一定的教育意義，或反映社會現(xiàn)實，廣泛流傳，為人所知，因而被納入本國文學(xué)之列。優(yōu)秀的譯作，即翻譯文學(xué)對于譯入語國的文學(xué)發(fā)展，社會進(jìn)步和文化建設(shè)等同樣具有重要的意義，因而翻譯文學(xué)應(yīng)屬于譯語國文學(xué)的一個組成部分。翻譯文學(xué)通過譯者成功的創(chuàng)造性翻譯，在譯語的語境中，其內(nèi)容、語言、風(fēng)格及影響方面都對本國文學(xué)有著舉足輕重的作用。首先，從譯作的語言來講，翻譯文學(xué)的遣詞造句，語言藝術(shù)是任何文學(xué)作品都無法替代的。因為這些譯作語言“注意語言的修辭，語氣中的蘊含和韻味，句法組織的細(xì)膩巧妙，詞匯運用的微妙多姿，表現(xiàn)方式的豐富多樣。”比如說，古代的佛經(jīng)翻譯，給漢語注入了大量的新詞。王佐良先生所譯的培根的論學(xué)習(xí)，語言精煉優(yōu)美，流暢通順，讀起來朗朗上口，而且其中許多句子已被人們視為至理名言，牢記于心，激勵自己。這些譯作給漢語帶來了生機和活力，豐富了本國文學(xué)，同樣能給讀者帶來美感，也能給讀者留下深刻的印象。其次，翻譯文學(xué)中的修辭也給本國文學(xué)帶來極大的影響。
3.讀者
長期以來，西方文論忽視讀者及其閱讀接受對文學(xué)研究的意義。這一意義在20世紀(jì)解釋文論與接受理論那里得到了明確的揭示和強調(diào)。這兩種文論嘗試性的實現(xiàn)了西方文論研究從所謂的“作者中心”向“讀者中心”的轉(zhuǎn)變。[4]作品顯現(xiàn)的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義。所以對于作品而言，讀者的理解使作品存在變成現(xiàn)實。[4]一個讀者讀不同的文本會讀出不同的東西，不同的讀者讀統(tǒng)一文本也會有不同的感受。一個讀者在讀原著時有一種理解，而再讀譯作時又會有不同的感受。讀者在讀原著時或許并不能體會到作品在原語國所擁有的那些影響，但在讀優(yōu)秀的譯作時，感受就會有所差別。因為在本國的語言環(huán)境中，好的譯作又含有本國的文化色彩，加之語言藝術(shù)的優(yōu)美，讀者更能從中體會到作者及譯者想要表達(dá)的意思。這樣，譯作就完成了原著不可能實現(xiàn)的任務(wù)，從而也使原著的接受度更加廣泛。因此，讀者對于譯作的反應(yīng)也是決定翻譯文學(xué)歸屬的一個重要方面。
三、結(jié)語
譯者的創(chuàng)造性，翻譯文學(xué)本身的獨特性及讀者的廣泛接受性，這三者決定了翻譯文學(xué)屬于本國文學(xué)，是本國文學(xué)的一個特殊的組成部分，將極大地豐富完善本國文學(xué)。
參考文獻(xiàn)
[1]楊全紅.高級翻譯十二講.武漢：武漢大學(xué)出版社， 2009.10
篇2
篇3
文章編號：1005-5312（2012）23-0209-02
一、作者簡介
伊塔馬·埃文—佐哈爾（Itamar Even-Zohar）是以色列特拉維夫大學(xué)（Tel Aviv University）文化研究中心的教授，他曾在歐美多所大學(xué)做客座教授和訪問學(xué)者，并且他能夠使用10幾門語言，其中包括母語希伯來語，阿拉伯語以及英語，法語，德語，瑞典語，西班牙語，意大利語，俄羅斯語等主要歐洲語言。他主要研究的是文化領(lǐng)域，所以根茨勒說“他主要不是翻譯理論家，而是文化理論家”。但是，他提出并發(fā)展的多元系統(tǒng)理論(polysystem theory)在世界翻譯界產(chǎn)生了巨大的影響。
二、理論綜述
多元系統(tǒng)理論是埃文-佐哈爾1969年首次提出來的，并在其隨后的研究生涯當(dāng)中發(fā)展和完善成一個理論。其理論基礎(chǔ)是俄國形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義。該理論認(rèn)為，各種符號現(xiàn)象，即符號主導(dǎo)的人類交際方式（文學(xué)，語言，文化，社會等），不是由互不相干的元素組成的混合體，而是必須視為有許多不同的系統(tǒng)組成的多元系統(tǒng)。這些不同的系統(tǒng)互相交叉，部分重疊，在同一時間內(nèi)各有各的行為，卻又相互依存，并作為一個有組織的整體。任何符號多元系統(tǒng)，都只不過是一個較大的多元系統(tǒng)的組成部分。
三、主要觀點
埃氏1990年在《今日詩學(xué)》雜志發(fā)表了“多元系統(tǒng)研究”，里面涉及翻譯文學(xué)方面的論述可以分為5個部分：
1.翻譯研究在歷史上一直處于比較尷尬的地位，盡管翻譯對某個文化的成型有巨大的作用，但針對翻譯的研究相對來講非常少。并且，翻譯從來沒被視為一個整體，只是被當(dāng)作零星或個別的作品來研究。埃氏呢，在這里就提出了一個全新的視角，來對翻譯進(jìn)行研究，即把翻譯文學(xué)當(dāng)作一個系統(tǒng)來對待。
埃氏認(rèn)為，各個翻譯作品之間至少在兩方面相互聯(lián)系：⒈在本國文學(xué)對外國作品的選擇方面，選擇原則都與本國文學(xué)中其他并存系統(tǒng)相互聯(lián)系；⒉在翻譯作品所采用特定的規(guī)范，行為模式和政策（即文學(xué)形式庫）方面，這些都取決于他們與其他本國并存系統(tǒng)之間的關(guān)系。
埃文-佐哈爾把翻譯文學(xué)看作文學(xué)多元系統(tǒng)里不可分割的一個系統(tǒng)，同時也是最活躍的一個系統(tǒng)。翻譯文學(xué)并不是一直都處于文學(xué)系統(tǒng)的邊緣地位的，有時候它會占據(jù)系統(tǒng)的中心位置。
2.翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中處于中心位置，意思是指，在某些特定條件下，翻譯文學(xué)會積極參與文學(xué)多元系統(tǒng)中心的塑造過程，成為文學(xué)革新力量不可或缺的一個部分，并因此有可能促成文學(xué)史上的重大事件發(fā)生。在這種情形下，原創(chuàng)作品與翻譯作品之間沒有明顯的區(qū)分，而且通常是主流作家創(chuàng)作出那些最杰出或最另人贊賞的翻譯作品。那么這些使翻譯文學(xué)處于中心位置的特定條件具體有哪一些呢？有三種情況：一是當(dāng)一種文學(xué)多元系統(tǒng)尚未定形，也就是說該文學(xué)還很“幼嫩”，處于正在建立的狀態(tài)。例如，墨西哥剛剛建國的時候，其文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的作家們尚不能立刻創(chuàng)作出各類文學(xué)類型的文章，很難滿足公眾的精神需求，因此翻譯外國的文學(xué)作品就成了其填補這一文學(xué)空白的有效手段。二是當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有，比如，西班牙文學(xué)通過翻譯引入一些經(jīng)典化（如具有革新意義的詩）及非經(jīng)典化（兒童文學(xué)、通俗小說等）的英語文學(xué)作品；三是當(dāng)一種文學(xué)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、危機或真空階段。當(dāng)文學(xué)系統(tǒng)中已確立的模式不能再滿足新生一代的需要，尤其是當(dāng)轉(zhuǎn)型時期到來之時，本土文學(xué)作品都不能被讀者接受，這時文學(xué)真空就出現(xiàn)了，此時，外來模式更容易滲透進(jìn)本國文學(xué)當(dāng)中，因此，翻譯文學(xué)就占據(jù)了中心位置。
3.所謂翻譯文學(xué)處于邊緣位置，就是指翻譯文學(xué)在文化多元系統(tǒng)中構(gòu)成一個邊緣系統(tǒng)，采用二級即保守的文學(xué)模式。在這種情形下，翻譯文學(xué)不會對重要的文學(xué)進(jìn)程產(chǎn)生積極的影響，而是只會照譯語文學(xué)中固有的某種文學(xué)模式早已確立的規(guī)范，成為保守力量的一大支柱。而與此同時的原創(chuàng)文學(xué)可能在不斷探索新的規(guī)范和模式，但翻譯文學(xué)卻死守著剛剛或早已被確立的系統(tǒng)中心拒之門外的規(guī)范。
4.埃文-佐哈爾指出，說翻譯文學(xué)位于文學(xué)多元系統(tǒng)的中心或邊緣位置，并非意味著整個翻譯文學(xué)都處于統(tǒng)一位置。作為一個系統(tǒng)，翻譯文學(xué)本身也有層次之分；在某部分翻譯文學(xué)占據(jù)中心位置的時候，另一部分翻譯文學(xué)仍然處于邊緣位置。當(dāng)有強大的外部干涉之時，占據(jù)中心位置的最有可能是文本來源為主要文學(xué)的那部分翻譯文學(xué)。比如說，處于兩次世界大戰(zhàn)時期的希伯來文學(xué)多元系統(tǒng)中，翻譯自俄語的文學(xué)作品毫無疑問占據(jù)著中心位置，而其他譯自英語，德語，波蘭語以及其他語言的翻譯作品顯然處于邊緣地位。
埃文-佐哈爾和其他許多學(xué)者的相關(guān)研究表明，翻譯文學(xué)通常處在的位置是邊緣地位。因為從理論上推斷，一個文學(xué)系統(tǒng)不可能長期一直處于弱勢地位，轉(zhuǎn)型期或危機階段。此外，各類多元系統(tǒng)的構(gòu)造并不是完全相同的，文化間的差異是非常大的。例如，顯然，法國文化系統(tǒng)（自然包括法國文學(xué)），比其他系統(tǒng)更加一成不變。這個特點，結(jié)合在歐洲文學(xué)系統(tǒng)中法國文學(xué)長期處于的傳統(tǒng)中心地位，使得法國翻譯文學(xué)處在一個非常邊緣的地位。與法國文學(xué)相似的有英國文學(xué)，但俄國，德國以及斯堪迪納維亞文學(xué)在這方面卻是與之截然不同。
5.那么翻譯文學(xué)所處的地位對翻譯規(guī)范，行為模式以及政策有什么影響？埃氏認(rèn)為，翻譯作品與原創(chuàng)作品在文學(xué)行為上的區(qū)分，是由特定時間下翻譯文學(xué)所處的位置決定的。如果翻譯文學(xué)處于中心位置，翻譯作品與原創(chuàng)作品的界線就模糊了（diffuse）。在這種情況下，翻譯就參與創(chuàng)造新的、一級（primary）模式，譯者的任務(wù)相應(yīng)地就不是僅僅在本國的文學(xué)形式（repertorie）中尋找現(xiàn)有的模式，而是樂意打破本國的傳統(tǒng)規(guī)范。此時，譯文更傾向采取異化的翻譯，譯文在充分性（adequacy）方面接近原文的可能性更大；在文學(xué)多元系統(tǒng)處于穩(wěn)定狀態(tài)，即翻譯文學(xué)處于邊緣位置時，翻譯文學(xué)的行為就截然不同，此時，譯者的任務(wù)就是為外國文本尋找最佳的現(xiàn)存二級模式，譯文也更傾向于采取歸化手段，追求譯文的可接受性，其結(jié)果導(dǎo)致譯本的充分性不足。
由此看來，不僅是翻譯的社會文學(xué)地位取決于翻譯在多元系統(tǒng)內(nèi)的位置，而且翻譯實踐也在很大程度上從屬于此。從這點來看，翻譯不再是本質(zhì)和界限都固定不變的現(xiàn)象，而是依賴于其在特定文化系統(tǒng)里位置關(guān)系的一項活動。
多元系統(tǒng)理論的出現(xiàn)對翻譯研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使其朝著一個更加描述性而非規(guī)定性的方向發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1]Even-Zohar, Itamar. “Introduction( to Polysystem Studies)”Poetics Today 11:1 (1990a).
[2]Gentzler, Edwin. Contemporary Translation Theories. Rev 2nd ed. Clevedon, Buffalo, Toronto, and Sydney: Multilingual Matters Ltd, 2001.
篇4
面對日俄戰(zhàn)爭出乎意料的戰(zhàn)局，清政府進(jìn)一步堅定了“以日為師”的決心。自1882年駐日使館東文學(xué)堂創(chuàng)設(shè)之日起，止于近代翻譯文學(xué)繁盛期之始，中國實施日語譯才培養(yǎng)之計已歷經(jīng)二十余載。在此期間，教育機構(gòu)的創(chuàng)設(shè)、留日制度的建立及相關(guān)政策的扶持促使晚清日語翻譯人才培養(yǎng)機制快速形成[I51。在1906年中國留日學(xué)生人數(shù)達(dá)到峰值的同時，日本文學(xué)翻譯活動也呈現(xiàn)出不斷攀升的強勁態(tài)勢，此后中國翻譯文學(xué)迎來了前所未有的繁盛期，正如歐陽健在《晚清小說簡史》中稱:“小說創(chuàng)作的自由局面，小說觀念的徹底更新，小說題材的廣為開拓，都是歷史上任何時代所沒有的。筆者之所以把1907年作為近代翻譯文學(xué)繁盛期的發(fā)端，主要基于以下兩點原因:一是文學(xué)譯作數(shù)量的驟增;二是文學(xué)譯作題材與體裁的擴(kuò)充。是時，中國譯入的外國文學(xué)作品的數(shù)量再創(chuàng)新高。據(jù)日本學(xué)者蹲本照雄統(tǒng)計，1907年中國出版的翻譯小說，僅單行本的數(shù)量就多達(dá)172部左右，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了1906年出版的數(shù)量,要而言之，如此繁盛局面的開創(chuàng)，與該時期上海商務(wù)印書館、文明書局、廣智書局等出版社的競相逐利不無關(guān)系。截至1906年，僅上海成立的新式出版機構(gòu)就已達(dá)22家，它們以新穎的選題與精審的翻譯搶奪閱讀市場，成為該階段翻譯文學(xué)出版的主力軍。此外，繼發(fā)展期創(chuàng)辦《新小說》《繡像小說》《月月小說》等雜志之后，該階段又增創(chuàng)了《小說林》《中外小說林》《小說時報》等小說雜志，它們不但為日后翻譯小說的興盛奠定了堅實基礎(chǔ)，更為中國近代翻譯文學(xué)的發(fā)展提供了廣闊空間。
在小說翻譯方面，該階段俄羅斯文學(xué)翻譯蔚為風(fēng)尚，不少外語譯才通過轉(zhuǎn)譯的形式譯入大量俄羅斯名著，例如，吳禱通過日文轉(zhuǎn)譯了萊蒙托夫的《銀鈕碑》、契訶夫的《黑衣教士》、高爾基的《憂患余生》，馬君武通過日文轉(zhuǎn)譯了托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》，包天笑通過日文轉(zhuǎn)譯了契訶夫的中篇小說《六號室》，陳家麟、陳大橙通過英文轉(zhuǎn)譯了托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》，陳瑕通過英文轉(zhuǎn)譯了屠格涅夫的中篇小說《春潮》與《初戀》等。此外，英法文學(xué)翻譯方興未艾，如林纖與魏易合作翻譯了英國作家狄更斯的《孝女耐兒傳》《塊肉余生述》等五部長篇小說、伍光建翻譯了法國作家大仲馬的長篇小說《俠隱記》和《法宮秘史》、包天笑轉(zhuǎn)譯法國作家雨果的中篇小說《鐵窗紅淚記》等。在詩歌翻譯方面，蘇曼殊翻譯了《拜倫詩選》《潮音》，翻譯了英國詩人艾弗萊德·丁尼生的《六百男兒行》、托馬斯·胡德的《縫衣歌》、美國詩人亨利·朗費羅的《晨風(fēng)篇》，劉半農(nóng)翻譯了泰戈爾和屠格涅夫的散文詩，陸志韋翻譯了英國詩人華茲華斯和丁尼生的詩歌，馬君武、高君平翻譯了法國雨果的詩歌，魯迅翻譯了德國詩人海涅的詩歌，周作人翻譯了匈牙利詩人裴多菲的詩歌等，這些都是19世紀(jì)世界著名詩人的名篇。
除愈漸豐實的翻譯小說與翻譯詩歌外，中國第一部翻譯戲劇也于1907年登場，即以曾孝谷、李叔同等為代表的中國留日學(xué)生創(chuàng)辦的中國第一個話劇團(tuán)體—春柳社(1906-1915 )在東京上演了改編自法國作家小仲馬的代表作《茶花女》的話劇，它不僅成為中國話劇發(fā)端的標(biāo)志，也成為中國近代戲劇翻譯濫筋的基石。在林纖譯入這部作品之初，就受到了中國學(xué)界的極大關(guān)注，不少文人墨客對此贊許有加，輔仁大學(xué)創(chuàng)始人英斂之閱后直抒:“燈下閱《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此細(xì)膩者。”繼春柳社之后，王鐘聲在上海創(chuàng)辦國內(nèi)第一個話劇團(tuán)體—春陽社(1907-1911)，并上演改編自林纖、魏易翻譯的《黑奴吁天錄》(今譯《湯姆叔叔的小屋》)。1910年新劇活動家任天知發(fā)起了中國第一個職業(yè)劇團(tuán)—進(jìn)化團(tuán)(1910-1912)，上演了由日本新派劇《血之淚》改譯的《血蓑衣》。另外，該時期的翻譯戲劇作品還有留法學(xué)生李石曾翻譯的波蘭話劇《夜未央》與法國話劇《鳴不平》、包天笑編譯的《女律師》與合譯的《犧牲》、陳景韓翻譯的歷史悲劇《祖國》、陳瑕翻譯的《弗羅連斯》與《傀儡家庭》，以及陸鏡若改譯的《社會鐘》和《猛回頭》等。
縱觀中國近代翻譯文學(xué)繁盛期，大批日語譯才的疾步登場，促使中國譯壇出現(xiàn)欣欣向榮的盛況。他們通過日文翻譯或轉(zhuǎn)譯的外國文學(xué)作品蔚為大觀，不僅題材涉獵廣泛，而且體裁趨于完備。他們在翻譯方法與翻譯文體上大膽創(chuàng)新，使該階段翻譯文學(xué)取得一系列前所未有的突破。加之西語譯才隊伍的不斷壯大，該階段翻譯文學(xué)的發(fā)展勢如千帆競發(fā)、阪上走丸。相比于發(fā)韌期與發(fā)展期，活躍于繁盛期的外語人才翻譯水平日漸精進(jìn)，譯本質(zhì)量大有改善。與此同時，他們的文學(xué)意識普遍提高，愈發(fā)重視莎士比亞、雨果、大仲馬、托爾斯泰等名家作品的翻譯，這為中國近代文學(xué)的發(fā)展提供了有益養(yǎng)分。
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二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩
對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導(dǎo)的“三美”詩歌創(chuàng)作原則也在他進(jìn)行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯(lián)想和感應(yīng)。原詩第二節(jié)中沒出現(xiàn)過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對比強烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過于羅大佑在半個多世紀(jì)后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)洌易裱叭馈痹瓌t，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作。《新婚與舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負(fù)心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強調(diào)過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作，讓其詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動性。
三、徐志摩對克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩的模仿以及再創(chuàng)作
篇6
文學(xué)語言用詞極為考究，被認(rèn)為是詩性的語言，比喻的語言。而不同的民族有不同的文化，文化差異，尤其是東西方文化差異，往往導(dǎo)致人們對同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人們之間相處交流變得困難。因此，在理解翻譯文學(xué)作品的過程中，要充分考慮東西方文化附著在詞匯上所體現(xiàn)出來的差異。例如，在中國的傳統(tǒng)文化中，“紅”是快樂、幸福和喜慶的象征，紅日（redsun）、紅星（redstar）有光明、進(jìn)步和向上的寓意。但是在西方文化中，紅色除了象征喜慶幸福之外，還象征著“流血、危險和暴力”。漢語中的“紅人”指得寵顯貴或事業(yè)順風(fēng)順?biāo)娜耍⒄Z可譯為“afair-hairedperson”，若直接譯為“redperson”，恐怕英美讀者會摸不著頭腦。同樣，漢民族似乎很喜歡“藍(lán)色”，“蔚藍(lán)的天空”、“蔚藍(lán)的大海”都給人以無限的遐想。而英美文化中表示藍(lán)色的“blue”卻有“沮喪、憂郁”之意，星期一被很多英美人稱為“blueMonday”，因為新的一周開始，又要忙碌了，想起來讓人感到有點沮喪。歌曲“LoveIsBlue”被很多中國人理解為“愛情是藍(lán)色的”，就是因為忽視了文化差異導(dǎo)致的誤解。
1.2生存環(huán)境或地域不同
春秋時齊國人晏嬰說過：“桔生淮南則為桔；生于淮北則為枳，果徒相似，其實味不同。所以然者何?水地異也。”不同民族由于地理位置不同或生存環(huán)境不同，對自然的認(rèn)識和比喻也不盡相同。比如：中國地處東半球，位于北溫帶和亞熱帶，屬季風(fēng)氣候。中國人特別喜歡東風(fēng)，因為“東風(fēng)”即“春天的風(fēng)”，它給中華大地送來溫暖、使萬物復(fù)蘇，是希望與力量的象征。“西風(fēng)”在漢語中則表示秋風(fēng)，讓人聯(lián)想到凄涼、蕭條，我國元曲作家馬致遠(yuǎn)在《天凈沙》中所寫的“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”就展現(xiàn)了秋之凄涼的景象。英國地處西半球，位于北溫帶，屬海洋性氣候。英國人喜歡西風(fēng)，因為報告春天消息的是西風(fēng)，他們常用西風(fēng)來描寫美好的事物，比如詩人雪萊寫的著名的《西風(fēng)頌》。這一差異正是生存環(huán)境或地域不同造成的。
1.3傳統(tǒng)文化觀念不同
不同的文化觀念會給不同語言詞匯賦予褒貶、好惡等感彩。同一事物在東西方文化中的象征意義不同，語用意義也不同。在西方神話傳說中，dragon(龍)是一只巨大的晰蜴，長著翅膀，身上有鱗，拖著一條長長的蛇尾，能夠從嘴中噴火。《圣經(jīng)》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪惡的象征，通常用作貶義。而在中國，龍有著截然不同的內(nèi)涵意義，通常用作褒義，龍是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龍可以呼風(fēng)喚雨，龍是帝王的象征，中國人把自己稱作“龍的傳人”。在文學(xué)翻譯中，如果把“望子成龍”譯成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,則會讓西方讀者誤解為“希望自己的孩子成為邪惡的人”。因此，在翻譯時要考慮目的語讀者的文化背景，譯成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方讀者接受。
1.4不同
是民族文化很重要的一部分。中國傳統(tǒng)的儒家文化受佛教和道教影響很深，而西方文化深受古希臘、古羅馬以及《圣經(jīng)》文化影響。在文學(xué)翻譯中，要充分考慮不同宗教文化造成的目的語讀者理解上的差異。上帝在西方人的精神世界里起著重要作用，中國的成語“謀事在人，成事在天”的“天”帶有濃厚的佛教色彩，若譯為“Manproposes,Goddisposes”，用God來表示天，比譯為“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于讓信奉基督教的西方人接受。當(dāng)然，把“天”譯作中國人信仰的“Heav-en”，則有利于保留原來的文化氛圍，各有所長。當(dāng)然，除了上述的文化差異外，不同的價值取向、不同的生活習(xí)性等文化差異在文學(xué)翻譯過程中都應(yīng)該引起重視。
2文學(xué)翻譯中處理文化差異的策略
2.1采取異化和歸化相結(jié)合的策略
異化是以源語文化為歸宿的一種翻譯理論，在英語中可稱作alienation或foreignization。美國翻譯家勞倫斯•韋努蒂(LawrenceVenuti)是異化理論的代表，他提出了“反翻譯”的原則，即強調(diào)譯作在形式和風(fēng)格上應(yīng)完全保留源語特點。異化理論指導(dǎo)下的翻譯，其翻譯目的是推崇文化交流，讓目的語讀者理解和接受源語文化。因此，譯者無需為使目的語讀者看懂譯文而改變原文的文化意象，相反，譯者應(yīng)將源語文化“移植”于目的語文化中，以讓譯文讀者直接理解和接受源語的文化。歸化則與異化理論相反，是以目的語文化為歸宿的翻譯理論，在英語中稱作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈達(dá)是歸化理論的代表。奈達(dá)認(rèn)為：“翻譯作品應(yīng)是動態(tài)對等的，不僅表達(dá)形式而且文化都應(yīng)符合目的語規(guī)范。”[1]歸化理論指導(dǎo)下的翻譯，應(yīng)消除語言和文化兩方面的障礙，讓目的語讀者接受譯作。因此，只追求詞匯上的對等是不夠的，翻譯最終的目的還應(yīng)是通過將深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成表層結(jié)構(gòu)或翻譯“文章內(nèi)涵”來獲得“文化”對等[2]。在翻譯過程中，異化和歸化是互為補充的二元對立，不能將二者截然分開。中西方文化的差異不可避免地會給讀者造成理解上的障礙。一味趨同譯入語文化，會造成源語文化的喪失；如果以源語文化為歸宿，進(jìn)行文化移植，有時會影響交流，翻譯時可能顧此失彼。因此，譯者應(yīng)根據(jù)不同的翻譯目的和讀者群體來衡量，結(jié)合使用異化和歸化策略來處理文化間的差異，盡量忠實、傳神地再現(xiàn)原文。如果不能使用異化和歸化的策略，可以借助文化調(diào)解，其缺陷為容易造成文化喪失。如：“休妻”在英語里的對應(yīng)詞是“divorce”(離婚)，表層意思表達(dá)出來了，但是“divorce”體現(xiàn)了男女平等的概念，因而喪失了中國傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的文化內(nèi)涵。
篇7
“政治”是以政治文化的方式對翻譯活動施加影響的，即民族、國家、階級或集團(tuán)等政治實體所建構(gòu)的政治規(guī)范和權(quán)力機制，是通過營造成某種流行的政治心理、政治態(tài)度、政治信仰和政治感情來影響翻譯活動的，而翻譯活動反作用于政治也主要是通過這些政治文化方面來間接實施的。正是在這個意義上說，“政治文化”是連接政治與翻譯的橋梁，而政治意識形態(tài)則包含于政治文化中。
政治因素的一個重要方面，是對文本選擇的影響。特定的政治文化會對翻譯過程起到一定的制約作用。但在不同的社會和不同的時代，這種制約所表現(xiàn)出來的強度會有很大的不同。在中國，政治目的影響翻譯活動的例子不勝枚舉，從古代佛教最初進(jìn)入中國，為其推廣而用當(dāng)時政治文化主流意識的道家概念來詮釋佛家主張，到近代嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》，為宣傳他的政治主張，讓封建士大夫接受西方先進(jìn)思想這副“苦藥” 而“別有用心”地裹上一層語言的糖衣，都是這種制約的體現(xiàn)。
以后，中國文學(xué)翻譯的政治目的變得更明確，傾向選擇翻譯蘇聯(lián)、歐美進(jìn)步作家的作品，如俄國的屠格涅夫、托爾斯泰，蘇聯(lián)的高爾基，英國的莎士比亞、狄更斯，法國的雨果、巴爾扎克、羅曼?羅蘭，德國的歌德、海涅，美國的杰克?倫敦、惠特曼，以及大量“被損害民族”的文學(xué)作品。尤其典型的是，中國譯者對充滿革命激情的雪萊、拜倫情有獨鐘，而冷落了在英國文學(xué)史上享有崇高地位的桂冠詩人華茲華斯②。從19世紀(jì)20年代的“全盤西化”到50年代的“全盤蘇化”到90年代的“富國強民”，各個時代不同的政治綱領(lǐng)下，翻譯選目和翻譯模式無一例外地說明了政治對于翻譯文本的選擇的巨大影響和操縱。
特別是1949年后，翻譯活動被納入社會主義建設(shè)改造的一部分。在外文局以及各官方出版社有組織有計劃的策劃下，翻譯失去了把各色各樣的意識形態(tài)及詩學(xué)引進(jìn)來的重要功能，而被來進(jìn)一步鞏固社會文化系統(tǒng)以及加強該系統(tǒng)中的主導(dǎo)意識形態(tài)的位置。文學(xué)翻譯政治化的擇取標(biāo)準(zhǔn)使外國文學(xué)翻譯的范圍越來越小，為主流意識形態(tài)認(rèn)同的俄蘇文學(xué)、歐洲古典文學(xué)和社會主義國家的文學(xué)作品占據(jù)中國翻譯文學(xué)的中心地位。而極為豐富的歐美現(xiàn)當(dāng)代小說，由于在意識形態(tài)上與當(dāng)時中國社會的主流文學(xué)觀念相抵觸，被完全排斥在譯介視野之外。由此可見，占主流地位的政治意識形態(tài)對譯作的選擇和翻譯的影響是不言而喻的。
政治因素還帶來了翻譯中的叛逆現(xiàn)象。正如法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮提出的：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆”。翻譯，尤其是文學(xué)翻譯中的叛逆性反映了譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成一種譯作為原作的客觀背離。因為譯者在進(jìn)行翻譯活動時，要受到意識形態(tài)的制約，考慮譯入國的主導(dǎo)意識，考慮“贊助人”的意愿要求，而對原出相應(yīng)地“策略性創(chuàng)造”③。這也就是說，不是因為譯者自身能力有限理解不了原文，而是出于所處的文化價值、意識形態(tài)的影響，進(jìn)行有意識的誤譯。
關(guān)于意識形態(tài)，《現(xiàn)代漢語大詞典》解釋“意識形態(tài)，也稱觀念形態(tài)，指在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的對于世界和社會的系統(tǒng)的看法和見解，包括政治、法律、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、道德等思想觀點。”翻譯操縱派學(xué)者André Lefevére視其為“一種觀念網(wǎng)絡(luò)，它由某個社會群體在某一歷史時期所接受的看法和見解構(gòu)成，而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對文本的處理”④。他在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了翻譯“三要素”理論，認(rèn)為翻譯是對原文的重寫，不能真實地反映原作的面貌，因為它始終都受到詩學(xué)觀、譯者和贊助人。政治意識形態(tài)在整個翻譯文學(xué)史中發(fā)揮著巨大作用，翻譯文學(xué)的出現(xiàn)本身就是被政治需要喚起的，它自然與政治、意識形態(tài)有著密不可分的聯(lián)系。
沒有翻譯，就沒有意識形態(tài)的構(gòu)建；當(dāng)意識形態(tài)形成之后，又對翻譯起著操縱作用，操縱著翻譯文學(xué)的內(nèi)容。意識形態(tài)下的翻譯文學(xué)構(gòu)建是一個非常值得研究的問題，在各種處于不同地位的意識形態(tài)之下，翻譯文學(xué)有著怎樣的不同。在多元系統(tǒng)論的參照下，如何理解近現(xiàn)代不同時期我國翻譯文學(xué)的特點及其與中國文學(xué)之間的關(guān)系，翻譯經(jīng)典的地位是如何確立的，它們的文化文學(xué)功能如何等等，都值得我們深思。
在近現(xiàn)代許多政治敏感時期，政治形式、政治文化往往是構(gòu)成翻譯文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個重要生態(tài)環(huán)境。各種翻譯現(xiàn)象基本上是在對這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)的反應(yīng)中得以形成。回顧近現(xiàn)代翻譯文學(xué)發(fā)展歷程：在20世紀(jì)的大多數(shù)年代里，時代的政治需求成為翻譯文學(xué)擇取的首要準(zhǔn)則，即外國文學(xué)作品的思想性是決定介紹與否的一個重要條件。翻譯與政治的特殊關(guān)系，無疑是翻譯文學(xué)發(fā)展最為顯性的特征之一。因此，在研究上述年代的翻譯現(xiàn)象時，應(yīng)將其擺到與政治文化的關(guān)系中加以探討，即看政治因素對翻譯的影響程度，找到近現(xiàn)代許多翻譯文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生根源，以求能對近現(xiàn)代翻譯文學(xué)做出準(zhǔn)確的把握和中肯的評價。
注釋：
篇8
下面是選自一次翻譯作業(yè)《天辛》中所涉及到的一些自己翻譯和老師給的參考翻譯的簡單分析，并適當(dāng)與一定翻譯標(biāo)準(zhǔn)相結(jié)合來進(jìn)行闡述。S（我） T（老師給的參考）
1陳列在眼前的又都是些幻變?nèi)f象的尸骸；猜疑嫉妒既狂張起翅兒向人間亂飛.
S；What display before our eyes are changeable human remains.Since suspicion and jealousy have spread their swings flying into the human world.
T；What displays before our eyes are all deeds fickle，unscrupulous and vicious； that distrust and jealousy have infested the human world.
根據(jù)上下文可知：這句話里的“尸骸”指的并不是特定的事物，而是某種抽象的東西，所以當(dāng)我翻譯成“human remains”而參考翻譯為“all deeds fickle，unscrupulous and vicious”。而對于“猜疑嫉妒既狂張起翅兒向人間亂飛”一句的翻譯
該句的參考譯句和我翻譯的意思差不多。但無論從情感表達(dá)還是詞語選用上都沒有那么的忠實和表達(dá)符合譯入語規(guī)范習(xí)慣。上“infest”更貼切原文，更符合翻譯的忠實性。另外我用了“fly”也不太合適，“fly”太過于口語化，此處應(yīng)該更加考慮到讀者的習(xí)慣。
2如今，我并不懇求任何人的憐憫和撫慰
S Now，I don’t beg anyone for pity.
T And I shall beseech nobody’s pity or consolation henceforth.
從此句翻譯中可以看出譯者對原文并沒有那么忠實的翻譯，通過于老師翻譯參考的對比不難發(fā)現(xiàn)，對于原文中所提到的“憐憫和撫慰”，參考譯文中所選用的“consolation”極為貼近原文所想要表達(dá)的意思。這里我的翻譯就與譯文必須忠實于原文不想符合。也是對于嚴(yán)復(fù)在介紹西方學(xué)術(shù)的同時提出了翻譯的標(biāo)準(zhǔn)——“信、達(dá)、雅”沒有做到很好的應(yīng)用的體現(xiàn)。
3過去的夢神，她常伸長玉臂要我到她的懷里.
S Morpheus often outstretches her arms to me，bringing me the past memories.
T From time to time，the Goddess of dreams has reached out her arms to me，bringing the past back to me.
從兩個譯本可以看出兩者選用句式的不一致性。 翻譯中一個需要隨時關(guān)注的地方，是英漢句法結(jié)構(gòu)的不同。總的說英語語法體現(xiàn)的是“形合”，形式規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)遵循主干—— 附加成分的框架，使用各種結(jié)構(gòu)詞表現(xiàn)出嚴(yán)密的邏輯； 而漢語則體現(xiàn)出“ 意合”，“ 形散而神聚”，“流散鋪排，以話題為意念主軸，以‘神’馭‘形’ ”（劉宓慶，1999：30），重內(nèi)在邏輯順達(dá)，其關(guān)聯(lián)性是隱性的。經(jīng)常是幾個平行的分句并列，沒有明顯的主、附結(jié)構(gòu)。尤其是為了增強語勢，經(jīng)常注重排比、列舉，甚至常見同意的修飾詞、代詞等的重復(fù)。所以翻譯時經(jīng)常要進(jìn)行句式調(diào)整。 從參考譯文的“From time to time”就可以看出，參考譯文更加符合英文表達(dá)的習(xí)慣，把時間放在前面，而對于我自己的翻譯只是在句子中提到一個past是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，我們需要采取以讀者為中心的翻譯策略，重視翻譯的傳播效果和讀者反應(yīng)，從讀者出發(fā)，讓譯文親切易懂、使讀者能接受。
4一切的凄愴失望像萬騎踏過沙場一樣蹂躪著我。
Sall sadness and disappointment are torturing me like thousands of war-horses running the battlefield.
T With all previous desires and disappointment constantly preying upon my mind，like thousands of troops and horses galloping across the battlefield in succession.
從這一句中很容易看出我用的“running”與galloping相比較，后者要比前者更加符合西方文化概念。也就是更加形象具體。在這方面，美國學(xué)者尤金.奈達(dá)提出的跨文化翻譯的“ 功能對等”原則可以給我們很大的啟示。所謂對等，就是譯文與原文在效果上應(yīng)達(dá)到“對等”，即譯文讀者的理解與感受與原文讀者的理解與感受基本一致。
通過上面幾個句子的翻譯的對比分析，大家很容易就能發(fā)現(xiàn)在本文中，文學(xué)翻譯與翻譯標(biāo)準(zhǔn)之間有著密不可分的關(guān)系，在翻譯中應(yīng)注意到翻譯標(biāo)準(zhǔn)的重要性。尤其作為我們這樣的初學(xué)者，應(yīng)該更加注重在翻譯實踐中遇到的問題與翻譯原則的結(jié)合。文學(xué)翻譯中，應(yīng)該選擇使用恰當(dāng)?shù)姆g標(biāo)準(zhǔn)是很有必要的。本文筆者通過對翻譯標(biāo)準(zhǔn)做簡單敘述，并結(jié)合實例分析以及文學(xué)翻譯的原則來闡述翻譯標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)翻譯中是必不可少的翻譯方法。
Refrence：
篇9
眾所周知，語言文化差異會導(dǎo)致翻譯損失。翻譯損失從翻譯活動存在時起就一直與翻譯相伴。文學(xué)翻譯是翻譯的一種特殊形式。“文學(xué)翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動，又是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動，同時也是一項跨文化交流活動”。在文學(xué)翻譯中，由于語言的文化差異性與藝術(shù)的再創(chuàng)造，必然會出現(xiàn)各種各樣的翻譯損失。而為了確保譯品能完整傳達(dá)原文信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式，對各種因素造成的損失進(jìn)行必要的補償就顯得尤為重要了。
一、文學(xué)翻譯中翻譯損失的不可避免性
提到補償，必然先有損失在先。翻譯損失是指翻譯過程中信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式及其功能的喪失，具有不可避免性。
著名的語言學(xué)家和翻譯理論家尤金?奈達(dá)則從符號的普遍性和符際交際的特殊性對翻譯的不可避免性作出回答：“既然任何兩個會話者對相同音系、詞匯、語法和語篇特征都沒有完全相同的所指意義和聯(lián)想意義，在語言交際中總會有一些損失或扭曲。”“因為符號系統(tǒng)（即代碼）的性質(zhì)所致，對詞位的解釋總是存在潛在的可能性，但若沒有能夠在語言文化的社會和人際網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)之上理解符號的解釋者，解釋絕不會實現(xiàn)。既然沒有任何兩個民族具有完全相同的背景，在語言交際中總會有一些損失或扭曲。”
文學(xué)翻譯是翻譯的一種特殊形式，普通翻譯中存在的可能導(dǎo)致翻譯損失的因素在文學(xué)翻譯中同樣存在。同時，由于文學(xué)作品又是一種文字藝術(shù)，文字中存在著深厚的文化積淀，因而文學(xué)翻譯又有其特殊性。文學(xué)翻譯在語言轉(zhuǎn)換過程中的最終使命是在基本語義正確、基本信息完整傳達(dá)的基礎(chǔ)上，側(cè)重于原文表層結(jié)構(gòu)的分析理解，更要將原文中包含的美學(xué)成分等值地傳達(dá)到譯文中去，最后創(chuàng)造出的是一個與原作具有同等美學(xué)功能、形式與內(nèi)容統(tǒng)一的新的藝術(shù)實體。由于原作本身受到各個層面的損失，這種藝術(shù)的再創(chuàng)造會使譯者面臨不可逾越的障礙，從而使得譯文有不同程度的損失。文學(xué)翻譯常見的損失主要體現(xiàn)在語言形式、原作風(fēng)格和背景文化三個方面。
二、文學(xué)翻譯中翻譯補償?shù)谋匾?/p>
按照功能翻譯理論的觀點，翻譯是一種跨語言、跨文化的交際行為。然而由于語言和文化的差異性，不同文化群體成員之間的交往往往難以順利進(jìn)行。在這種情況下，探討由于語言和文化差異而產(chǎn)生的交流隔閡及采取的有效補救手段，就十分必要了。
Vermeer的翻譯“目的論”，包括目的原則、連貫原則和忠實原則三個原則。目的原則認(rèn)為譯者在整個翻譯過程中所參照的不應(yīng)是原文及其功能，而應(yīng)倚重譯文的語言表達(dá)形式和文化環(huán)境中所預(yù)期達(dá)到的目的與功能。譯文必須在目的語語境中有意義，被目的語接受者所接受和認(rèn)可。連貫原則要求譯文必須符合語內(nèi)連貫的標(biāo)準(zhǔn)，能讓讀者理解并在譯語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。忠實原則則指原文和譯文之間應(yīng)該存在語際連貫一致，即忠實于原文，忠實的程度和形式取決于譯文的目的和譯者對譯文的理解。
文學(xué)翻譯有得有失，這是一個客觀存在。文學(xué)翻譯上的損失勢必會給文學(xué)讀者的閱讀和理解帶來困難，導(dǎo)致交際目的的失敗，同時使得原文美感缺失，文化內(nèi)涵遭到破壞。文學(xué)翻譯補償就是將原文中的翻譯損失補償?shù)阶g文中去，盡可能使譯文在語言結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)、語用功能、文體風(fēng)格、審美效果等方面與原文接近，這樣譯文才會變得對目的語讀者有意義，并向目的語讀者傳達(dá)原文的文化信息與審美價值。不同的翻譯目的對翻譯方法有不同的要求，譯者要根據(jù)不同的翻譯目的選擇不同的翻譯手段。同樣，翻譯在對彌補不同翻譯手段造成翻譯損失的翻譯補償方法上也就有不同的要求。補償是把雙刃劍，對不同式樣的文本和不同的翻譯目的，要酌情調(diào)整文本各個層面的相對力度，以保持譯作合適的張力。
三、翻譯補償在《德伯家地苔絲》張谷若譯本中的運用
針對翻譯中的各種損失，夏廷德在其專著《翻譯補償研究》中將翻譯補償方法分為整合補償、分立補償、同類補償、異類補償、原位補償、異位補償、同步補償、差異補償類。下面將結(jié)合《德伯家的苔絲》張谷若先生的譯本來具體談?wù)劮g補償是如何得以運用的。
（1）The house was overrun with ivy, its chimney being enlarged by the boughs of the parasite to the aspect of a ruined tower. The lower rooms were entirely given over to the birds, who walked about them with a proprietary air, as though the place had been built by themselves, and not by certain dusty copyholders who now lay east and west in the churchyard.
草房上面爬滿了爬山虎，房上的煙囪都叫這種附生植物的枝葉纏得變粗了，看著好像一座廢棄了的高閣。樓下的屋子全是那些公雞母雞的領(lǐng)土，它們在那兒走來走去，把主人翁的架子擺得十足，好像蓋這所房子的就是它們自己,并不是現(xiàn)時東西橫臥①在教堂墳地里那些尸骨成灰的邸冊保產(chǎn)人②。
這一段的翻譯用到了翻譯補償分類中的整合補償與分立補償。整合補償指在目的語文本中，把補償?shù)膬?nèi)容和原文文本原有的內(nèi)容有機地融合成一個整體、不加任何有關(guān)補償?shù)臉?biāo)記。其特點是不暴露補償?shù)暮圹E，這種補償方式多用于對文學(xué)翻譯中語言層面的補償。原文中的斜體部分the birds,張谷若先生用了具體化的補償策略，即把原文語境中的上坐標(biāo)詞按其實際所指，在目的語中變成其下義詞，或者把籠統(tǒng)概念變成具體概念。這段原文中的the birds取“禽類”，或“鳥綱動物”之義，在英語里可以用來代指雞、鴨、鵝等各種家禽。但這樣的概念在漢語里一般用于正式語體，用在這里很不協(xié)調(diào)，其所指也不準(zhǔn)確，所以譯者根據(jù)語境把這個上義詞譯成其下義詞“那些公雞母雞”。譯者沒有注明具體化的內(nèi)容，漢語讀者難以察覺所補內(nèi)容，補償內(nèi)容與譯文其余部分自然地融合在一起。分立補償?shù)奶攸c與整合補償相反，原文作者和譯者的身份涇渭分明。它是把補償?shù)膬?nèi)容通過某種手段加以標(biāo)記，或與原文內(nèi)容分別放置，以便向目的語讀者明示補償內(nèi)容。分立補償一般有文本內(nèi)注釋和文本外注釋兩種手段。①②處譯文運用了文本外注釋手段中的腳注，對英國安葬風(fēng)俗與法律名詞進(jìn)行了簡要介紹。顯然，這個注釋很有必要，考慮到中國讀者對西方文化不夠熟悉，特為之加注，以補充譯文讀者所缺信息，幫助讀者在小說主人翁所處的文化與時代背景下理解原文，從而保證語篇的連貫性。缺少它，則會使讀者對原文的理解感到困惑，以致達(dá)不到原文所要傳達(dá)的交際目的。此處屬于文化補償范圍。
（2）Reproach flashing from her very finger-ends.
氣得好像頭發(fā)稍上都冒出火來。
原位補償指在目的語文本中，保持補償內(nèi)容的位置和原文文本對應(yīng)成分的相對位置不變。張谷若先生對此句的翻譯正是運用了原位補償。在英語中，形容人極端生氣的時候可以比喻成像手指尖都冒火，因此原作者在原文中用到了“finger-ends”這個單詞。但這個比喻在漢語中明顯不適宜，因為在漢語中，手指尖和發(fā)火并沒有任何聯(lián)系。中國人在形容一個人極端生氣的時候一般會用成語“怒發(fā)沖冠”來形容，可見中國人一般會把生氣和頭發(fā)相聯(lián)系。張谷若先生注意到這個中外文化用詞上的差別，把“finger-ends”替換成“頭發(fā)梢”，使得譯文更加得體。這個句子只替換了一個名詞，其他部分保持不變，所以是原位補償。
（3）“Oh, that’s all!” said Tess.
“You couldn’t expect her to throw her arms round’ee an’ to kiss and call’ee all at once.”
Tess looked out of the window.
“I would rather stay here with father and you”, she said.
“But why?”
“I’d rather not tell you why, mother; indeed, I don’t quite know why.”
“哦，就是這幾句話嗎？”
“怎么？她哪能一下就把你抱上鍋，撮上炕的哪？”
苔絲往窗外望去。
“我還是跟著你和爹在家里好。”她說。
“為什么?”
“我想我不必告訴你為什么，媽。說實在的，我自己也不十分清楚。”
這是苔絲和她母親之間的一段對話。從這段話中，我們能夠明顯看出她們口音上的不同。苔絲說的是標(biāo)準(zhǔn)英語，而她母親卻說著帶有古英語中殘留的“ee”和“an”的威塞克斯方言。在譯文中，為了區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)英語與威塞克斯方言并補償因為漢語中沒有威塞克斯方言而可能引起的損失，張谷若先生選擇了漢語中的山東方言來營造威塞克斯方言的效果，成功地再現(xiàn)了原人物的社會地理方言標(biāo)志，同時也傳達(dá)了原文的語言風(fēng)格。此處補償既是針對語言層面的，又是針對風(fēng)格層面的。但張谷若先生并沒有把原文的方言詞與譯文的方言詞意義一一對位，而是從整體效果考慮，在可能找到山東方言詞語的地方使用方言，屬于異位補償范圍，但仍然能使讀者感受到書中人物在講一種不同于標(biāo)準(zhǔn)語的方言。
張谷若先生的《德伯家的苔絲》譯本還在許多地方都成功運用了各類翻譯補償，限于篇幅，本文不再累述。
結(jié)語
翻譯補償研究無論是對翻譯理論的建設(shè)，還是對翻譯實踐的指導(dǎo)都具有重要意義。
文學(xué)翻譯不同于其它形式的翻譯，它既是一個有形可見的文字版本，又是一個意蘊深邃而模糊的藝術(shù)整體，翻譯中必然有得有失。譯者要在文學(xué)翻譯這種高層次的語際轉(zhuǎn)化中，發(fā)揮主觀能動性，把“得”提高到最大限度，把“失”降到最低，與原文取得最大近似度并保留原文的藝術(shù)特色。由于文學(xué)損失的復(fù)雜性，在同一案例中，有可能使用一種，或兼用若干種手段，每一種手段都可能使用于多個層面的補償，每一種補償手段之下還可能包括若干低層次的補償手段。譯者應(yīng)慎重選擇適合的翻譯補償手段對原文的翻譯損失進(jìn)行補償。無論采取何種手段，都應(yīng)在充分把握原文精神的前提下，確保重要意義的優(yōu)先傳遞。既然翻譯必然導(dǎo)致一定程度的損失，譯者就只能做出妥協(xié)，補償在給譯者充分自由的同時，也對譯者的創(chuàng)造力與靈活性提出很高要求。
張谷若先生的《德伯家的苔絲》中譯本，靈活運用了各種翻譯補償手段，對翻譯中的損失進(jìn)行了補償，既忠實地傳達(dá)了原文，又保留了原文的審美內(nèi)涵，是成功運用翻譯補償?shù)牡浞丁?/p>
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篇10
一、 翻譯的目的
翻譯的實質(zhì)是兩種語言文化的傳播和交流，二者是相互影響相互尊重的，應(yīng)該保持譯者與原作者平等的地位，既要發(fā)揮譯者的主導(dǎo)性、能動性，又要承認(rèn)譯者是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，然而在實際的翻譯過程中，翻譯又離不開人的價值觀，特別是辨別是非、善惡等倫理觀念的支持與制約。在翻譯過程中譯者如何再現(xiàn)原作，傳遞原作者的聲音，滿足目的語社會文化規(guī)范以及譯文讀者的要求，從而充分體現(xiàn)譯者的主體性作用，履行自己的職業(yè)道德規(guī)范和誓言。 中國現(xiàn)代學(xué)者徐永說：翻譯――是譯者用一種語言（歸縮語言）來表達(dá)原作者用另一種語言（出發(fā)語言）表達(dá)的思想。
翻譯的目的應(yīng)是向譯語的讀者譯介異域民族不同的社會生活、文化、思想、觀念，同時使譯語社會的文化和知識系統(tǒng)發(fā)生巨大變化，從而推動社會的進(jìn)步。這一點顯然可以從中外文明發(fā)展的歷史中得到印證。公元八世紀(jì)，阿拉伯國家大量翻譯古希臘的哲學(xué)和自然科學(xué)文獻(xiàn)，同時也引進(jìn)源于印度的知識，這就使得阿拉伯文化在很短的時間內(nèi)就有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，并使得阿拉伯世界在數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)等方面的成就領(lǐng)先于全世界。公元十二世紀(jì)，歐洲一些國家開始大量翻譯阿拉伯學(xué)者的著作，使一些在歐洲早已成為絕學(xué)的文獻(xiàn)從阿拉伯文再翻譯成拉丁文，直接帶動中世紀(jì)歐洲文明的重大革新，使歐洲文明執(zhí)全球科學(xué)文明的牛耳。可以說，西方現(xiàn)代文明就是緣起于這一次基于翻譯和重譯的文化傳承。而中國的語言、文字、社會風(fēng)尚、生活習(xí)慣則是通過一千多年的佛學(xué)翻譯在中國的傳播而得到了發(fā)展，這一點也是無可非議的。
二、關(guān)于歸化和異化
2.1歸化和異化概念
翻譯的歸化和異化概念來源于1813年德國學(xué)者Schleiermacher（施萊爾馬赫）《論翻譯的方法》一文，文章指出翻譯有兩種途徑，一種是引導(dǎo)讀者靠近作者，另一種是引導(dǎo)作者靠近讀者。但并未授以具體名稱。1995年美國學(xué)者L.Venuti 的《譯者的隱形》定義這兩種方法為異化/歸化。Venuti是異化派翻譯的代表。他提出“反翻譯”的概念。指出翻譯的風(fēng)格和其他方面在目的語的文本中要突出原文之“異”。他說：“反對英美傳統(tǒng)的歸化，主張異化的翻譯，是要發(fā)展一種抵御以目的語文化價值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實踐，以表現(xiàn)外國文本在語言和文化上的差異。”（郭建中 1999：192-193）在討論異化翻譯時，他對歸化翻譯的策略作出了描述：遵守目標(biāo)語文化當(dāng)前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，從而達(dá)到讓譯文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。歸化翻譯的最大特點就是采用流暢地道的英語進(jìn)行翻譯，在這類翻譯中，翻譯者的努力被流暢的譯文所掩蓋，譯者為之隱形，不同文化之間的差異也被掩蓋，目的語主流文化價值觀取代了譯入語文化價值觀，原文的陌生感已被淡化，譯作由此而變得透明。從后殖民理論吸取營養(yǎng)的異化翻譯策略則將歸化翻譯視為帝國主義的殖民和征服的共謀，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)。所以，Venuti提倡異化的翻譯策略。美國翻譯家奈達(dá)（Nida）是“歸化”理論的推崇者，他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點。在各種不同場合，他重復(fù)“最切近的自然對等”概念這一觀點，既“譯文基本上應(yīng)是源語信息最貼近的自然對等”。“歸化派”認(rèn)為，不應(yīng)該將源語中的語言體系和文化現(xiàn)象強加在譯文讀者身上；文化差異必然帶來交流和理解上的障礙，既然翻譯的主要任務(wù)是文化交流和傳播，就應(yīng)該避免文化障礙，而“異化”則不可避免地帶來這種障礙；對譯文讀者的想象力和智力也不應(yīng)該有過高要求，而是應(yīng)該將源語以最貼近目的語的形式呈現(xiàn)給譯文讀者，使之理解起來更容易。
2.2歸化和異化的對立和統(tǒng)一
歸化和異化的翻譯策略是一對矛盾體，異化要求忠實于原文，保存異域情趣，更多地保留語言文化的民族特性，它是世界文化融合的一種趨勢。歸化是在異化的譯文不能被理解或是不能準(zhǔn)確傳達(dá)原意的情況下，從而使之本土化的一種翻譯策略，是一種迎合普通讀者的變通轉(zhuǎn)換。好的翻譯是在異化和歸化策略之間找一個適當(dāng)?shù)恼壑悬c。
歸化和異化的對立。就文學(xué)翻譯的目的而言，一方面，譯者試圖忠實地介紹原文，盡量給普通讀者呈現(xiàn)異域文化；另一方面，譯者希望普通讀者能夠完全或更好地理解原文并從譯文中獲得美的享受。這兩方面是互相對立的。如果譯者想保留原文的異域性，普通讀者就會發(fā)現(xiàn)譯文難懂，如果譯者想向普通讀者展示流暢和優(yōu)雅，譯文就會不忠實。不同的翻譯目的解釋了不同的翻譯策略的選擇。 歸化是以譯入語文化為依托，而異化是以出發(fā)語文化為依托。在中國翻譯理論界，確實存在著歸化和異化兩種針鋒相對的觀點。翻譯家們各抒己見，一些人贊成歸化，如趙景深認(rèn)為，“寧愿要語言的流暢也不要思想的忠實”；梁實秋認(rèn)為，異國情調(diào)會使語言晦澀難懂；朱小安認(rèn)為，適當(dāng)?shù)臍w化是為了避免“影響或損害翻譯的交流作用，造成某種理解的困難。”
歸化和異化的統(tǒng)一。如果考慮到作者的意圖、譯者的翻譯目的、讀者的層次和要求，我們認(rèn)為，在文學(xué)翻譯中，歸化和異化均有其存在和應(yīng)用的價值。我們可以看到兩種翻譯策略服務(wù)于不同的翻譯目的和不同類型的讀者。因此，兩者各有其優(yōu)越性和不足之處。實際上，兩種翻譯策略并非水火不相容，而是并行不悖、相輔相成的。
三、文學(xué)翻譯中的異化翻譯的優(yōu)勢
3.1異化翻譯有利于正確表達(dá)原語
異化翻譯更善于將原語語言形式上的文字、文學(xué)以及文化信息忠實地保留下來，使譯語的讀者既可領(lǐng)略異域文化所特有的韻味，也可領(lǐng)略作家個人的寫作風(fēng)格，這一點是顯而易見的。有些翻譯理論家一味反對異化翻譯，提倡歸化翻譯，總是過分強調(diào)發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，要把原語語言中的特異表現(xiàn)形式替換成譯語讀者所熟悉的、容易理解的詞句，這卻是不爭的事實。過分強調(diào)用譯語的某些優(yōu)勢取代原語特異的表現(xiàn)形式，這就等于是讓譯者將原語自己細(xì)嚼慢咽后再喂給譯語讀者，完全剝奪了讀者對原語著作本身滋味的體驗和回味。譯者雖然采用譯語的優(yōu)勢幫助讀者回避了一些原語的語結(jié)，用對譯語讀者來說一點也不感到陌生的思路和意象來替代原作，但實際上澤者并沒有解開這些語結(jié)，這些語結(jié)也仍然會阻礙讀者對原語作品整體上的理解、把握和消化，從而阻礙對原語文化的內(nèi)涵和外延的了解和認(rèn)識，在兩種語言甚至兩種文化之間形成隔閡。翻譯異于創(chuàng)作，就在于其能原汁原味地反映異域文化。翻譯所轉(zhuǎn)換的兩種語言正像大翻譯家傅雷所指出的那樣，有著“文字詞類的不同，句法構(gòu)造的不同，文法與習(xí)慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思維方式的不同，感覺深淺的不同，觀點角度的不同，風(fēng)俗傳統(tǒng)信仰的不同，社會背景的不同，表現(xiàn)方法的不同。”譯者的職責(zé)就是要忠實地反映這些不同，破譯原語語言的奧秘，消除兩個民族之間語言上的障礙，從而通過語言信息的交流達(dá)到文化信息的交流。勿容置疑，異化翻譯應(yīng)該更善于做到這一點。而一味擯棄異化翻譯，強調(diào)歸化翻譯，譯者就無從談起履行自己的職責(zé)，忠實地反映異域文化。用異化翻譯來正確表達(dá)原語還可以避免因歸化翻譯而造成的記憶和跨語種檢索的困難。語言具有任意性，即語言符號的能指和所指之間是有任意性的，人們采用某一能指符號即詞語來表示某一事物往往取決于人的主觀意識。然而完全擯棄原語一切符號形式，置其語符意義或語音于不顧，全盤另起爐灶地用異語符號直接對特定的人或地命名，這種做法對于異語規(guī)范乃至跨文化交流都是有害的。一味追求歸化翻譯只會妨害我們的語言走向國際化、標(biāo)準(zhǔn)化，不易于同世界進(jìn)行直接的交流。中國人學(xué)外語難，外國人學(xué)漢語更難，這恐怕同漢語獨成一體，翻譯一味歸化的傳統(tǒng)不無關(guān)系。只有順應(yīng)時展，適當(dāng)講究異化翻譯，才能使?jié)h語與漢文化在全球一體化的大潮中得以豐富光大。
3.2異化翻譯有利于豐富譯語文化和傳播源語文化
異化的翻譯策略對文化傳播的影響是雙向的：一方面，異化翻譯有利于源語文化的交流與傳播，通過忠實的再現(xiàn)源語，使得源語文化和表達(dá)方式在譯入語國家得以熟知和流傳；另一方面，異化翻譯也有利于譯入語國家文化的繁榮。
一種語言和文化通過和另一種語言文化的接觸、碰撞和融合，增加了自身的生機與活力，這不僅僅體現(xiàn)在其吸取了另一文化中富有文化蘊涵的言語詞句，還在于其吸取了另一民族具有傳統(tǒng)文化特色的文學(xué)形式。不同國家民族的語言在意義、句法和語音上的差異，構(gòu)成了各種不同的表意方式，而翻譯就是在“同”與“異”的糾結(jié)之中正確的表現(xiàn)“異”。人們只有通過翻譯才能真正認(rèn)識不同語言之間的差異，認(rèn)識不同語言的特定的表達(dá)方式。原文的語法結(jié)構(gòu)往往包含一定的意義，或者反映了作者的思想軌跡，或者體現(xiàn)了一定的思想感情。要尊重原文的形象語言和句法結(jié)構(gòu)，對于原文中有感染力的形象描寫或修辭手法，我們有必要將之移植到譯文中。這樣不僅能為譯文增添文采，又能為譯入語帶來新的表現(xiàn)法。異化翻譯正是以這樣一種獨特的手段，其忠實保留原文語言和文化的特色，讓譯文語言的讀者感受到異域風(fēng)情，感受到其它文化的存在與獨特魅力。異化翻譯使譯語民族的語言和文化受益匪淺。只有在堅持傳統(tǒng)歸化翻譯的同時注重并堅持異化翻譯，才能努力把個性化的成分呈現(xiàn)出來，為譯語讀者全面正確地了解外域世界的思想和文化提供前提，也才能不斷從其他民族的語言與文化中吸取精華，從而豐富、充實、更新譯語民族本身固有的言語詞句、慣用表達(dá)以及傳統(tǒng)的文學(xué)形式。而且，翻譯對譯入語文化豐富的同時，也傳播了源語文化。語言文字作為文化的一部分，在翻譯的同時已經(jīng)以文化的形式被傳播進(jìn)譯入語文化當(dāng)中，而異化翻譯所帶來的原汁原味的語言更將其負(fù)載的源語文化傳入譯入語文化。隨著全球化的發(fā)展和國際交流的加強，文化交流使得各語言持有者間的了解更加深刻，讀者有了一定外語基礎(chǔ)和對外國文化的了解，他們就不會只滿足于譯文的順暢，而是需要更多了解異域風(fēng)情，異化翻譯正是適應(yīng)這一需要而成為了譯者研究的主流。在互譯過程中，文化吸收與文化傳播在促進(jìn)文化交流、文化繁榮與社會發(fā)展方面起著重要的作用。文化吸收與傳播不僅豐富了兩種文化也豐富了兩種語言。而異化翻譯正是實現(xiàn)文化吸收與文化傳播的有力手段。
四、結(jié)語
翻譯不等于創(chuàng)作，它是一個再創(chuàng)造的過程。在這個過程中，譯者所要表達(dá)的不是自己的思想，而是原作者的思想。歸化或異化策略其實都是一種翻譯手段，他們并不是絕對的，而是對立統(tǒng)一，相得益彰。譯者在翻譯實踐中采用歸化的原則和方法，還是采用異化的原則和方法，應(yīng)根據(jù)在翻譯中涉及的多種因素，應(yīng)根據(jù)具體的語境、翻譯的目的、譯入語的包容度、文學(xué)作品、作家、譯入語讀者的接受效果、民族的思維習(xí)慣和不同文化的趨同程度的具體情況進(jìn)行取舍。但由于異化翻譯不僅能將負(fù)載于原文語言形式上的文字、文學(xué)以及文化信息等盡可能地保留下來，使譯語讀者領(lǐng)略異域作家的寫作風(fēng)格，同時亦可為譯語輸進(jìn)新鮮血液，從而豐富譯語的語言文化和傳播源語文化。 這就使得我們對異化翻譯要給予更多關(guān)注，進(jìn)行更深入的研究，以達(dá)到文學(xué)翻譯的最佳境界。
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篇11
一、不同階段的兒童語言能力及其文學(xué)作品語言特點
兒童文學(xué)里將兒童劃分為五個年齡階段：嬰兒期，幼兒期，童年期，少年期，少年后期。不同階段的少年兒童對文學(xué)作品的要求不盡相同。由于嬰兒期兒童年齡過小，幾乎對文學(xué)文字沒有概念，所以本文在此不作說明，主要談?wù)撈渌A段：幼兒期兒童（3C6歲）的智力尚處于蒙昧狀態(tài)，語言表達(dá)能力非常有限，基本不具備文字閱讀能力，讀物通常以圖片為主，文字為輔，文字簡明，口語化;童年期（6C12歲），兒童開始發(fā)展抽象思維，正是接受學(xué)習(xí)語言知識的基礎(chǔ)階段，這一時期的兒童作品基本上以文字為主，內(nèi)容較充實，情節(jié)簡單，語言可適當(dāng)豐富;少年期（12C15歲），兒童初步具備抽象思維、推理能力，詞匯量增加，表達(dá)能力增強，文學(xué)作品講究語言技巧、寫作手法等;少年后期（15C18歲），兒童抽象思維能力近乎成熟，理解力強，甚至可接受古文等深奧語言表達(dá)，文學(xué)作品多用寫作技巧，主題內(nèi)容更復(fù)雜充實。所以，由于兒童時期可分為不同階段，適于每一階段兒童閱讀的文學(xué)作品語言特點也各有迥異。
二、兒童文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)
嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論中，“信”指忠實于原文，“達(dá)”指譯文行文通順流暢，“雅”指譯文典雅，有文采。對于兒童文學(xué)這一特殊的文學(xué)作品而言，應(yīng)該有如下幾個翻譯標(biāo)準(zhǔn)：
（一）通俗易懂、忠實原文
世界各國的兒童文學(xué)作品都是以兒童為中心，語言結(jié)構(gòu)相對簡單。所以，無論是英譯漢，還是漢譯英，譯文首先要在內(nèi)容思想上與原文一致，做到“信”，在語言上要做到通俗易懂，兒童閱讀之后可以基本理解原文，語言表達(dá)在自己可接受可理解范圍內(nèi)，不應(yīng)出現(xiàn)太多閱讀障礙。值得說明的是，這里的“通俗易懂”是針對目標(biāo)階段的讀者對象而言，而非各階段所有兒童。
（二）行文流暢、表達(dá)通順
這一點即“達(dá)”的表現(xiàn)，是指不拘泥于原文形式，在理解透徹原文意思之后，譯者翻譯的譯文必須符合譯入語的習(xí)慣形式特點，避免出現(xiàn)“翻譯腔，使讀者更輕松地理解文章內(nèi)涵。在經(jīng)典名作 《麥田里的守望者》第2節(jié)中，歷史老師Spencer說：“Life is a game，boy Life is a game that one plays according to the rule”。
施咸榮譯：“人生的確是場球賽，孩子。人生的確是場大家按照規(guī)則進(jìn)行比賽的球賽”。
孫仲旭譯：“人生的確是場比賽，孩子。人生的確是場比賽，你得遵守比賽的規(guī)則”。
這時正在談到球賽，所以將game譯為“球賽”，“比賽”并沒有什么錯。兩個譯文的區(qū)別在于后一句的譯法，施譯文形式上完全忠實原文，將定語從句譯為名詞的修飾成分，而孫譯文將長句拆為短句，強調(diào)了說話人的意圖。根據(jù)漢語的習(xí)慣表達(dá)方式，漢語多用短句，所以筆者認(rèn)為孫譯文稍遜色一些。
（三）語言個性化，口語化
兒童講話的方式、選詞造句與成人不同，語調(diào)也有獨特的風(fēng)味。翻譯時，要傳達(dá)出兒童口語的特色。請看下列關(guān)于馬克?吐溫的名作《湯姆索亞歷險記》選段的譯文：
原文：“No answer. Tom surveyed his last touch with the eye of an artist， then he gave his brush another gentle sweep and surveyed the result， as before. Ben ranged up alongside of him. Tom's mouth watered for the apple， but he stuck to his work.”
譯文一：“湯姆沒吭聲。只是像藝術(shù)家一樣去看他最后刷的那塊兒，然后輕輕刷了一下。然后又跟剛才一樣看著柵欄。本走到他身邊。看見那蘋果，湯姆饞得都流哈喇子了，可是他還是繼續(xù)刷他的墻。”
譯文二：“湯姆沒有回答。只是用藝術(shù)家的眼光審視他最后刷的那一塊，接著輕輕地刷了一下。又像剛才那樣打量著柵欄。本走過來站在他身旁。看見他手里那蘋果，湯姆饞得直流口水，可是他還是繼續(xù)刷他的墻。”
譯文一使用諸如“吭聲”、“然后”和“哈喇子”等口語詞匯，多次使用“看”，雖然語言多口語，簡潔通順，但顯得譯文詞匯匱乏，沒有文采，缺失了文學(xué)作品該有的文學(xué)性。譯文二的語言基本上既通俗又不失文學(xué)性和審美性，將幾個“看”具體為“審視”和“打量”，使詞匯更加豐富。更重要的是，讓兒童讀者在閱讀理解情節(jié)的基礎(chǔ)上，能進(jìn)一步夯實語言基礎(chǔ)，并增加自己的語言表達(dá)能力。
參考文獻(xiàn)：
篇12
1.1以信息取向為視角
文學(xué)翻譯者的選擇主要以信息傳遞為目的，對原有文章詩學(xué)價值傳遞缺乏一定的重視。而由于語言系統(tǒng)的限制，翻譯文本中存在的變異信息表達(dá)形式也成為翻譯語言的一種。此時，文學(xué)翻譯人員重內(nèi)容、輕形式的情況，就極易導(dǎo)致翻譯者信息選擇去向發(fā)生變化，甚至產(chǎn)生僅關(guān)注內(nèi)容不關(guān)注形式的情況。這種情況下，文學(xué)翻譯者交際目的與作者審美意圖就產(chǎn)生了沖突。其中文學(xué)翻譯者主要以信息傳遞為取向，而作者主要以詩學(xué)創(chuàng)作為目標(biāo)。兩者意識沖突的存在，也致使實際譯本翻譯中雙方在信息選擇取向方面產(chǎn)生較大差異。
1.2以詩學(xué)取向為視角
相較于其他語言產(chǎn)品而言，文學(xué)具有獨特的審美、詩學(xué)功能。根據(jù)各自交際目的的差異，文學(xué)作品與非文學(xué)作品在語言運用方面也具有較大的差別。對于詩學(xué)語言而言，其主要以虛擬現(xiàn)實為目標(biāo)，而以往語言交際主要以信息傳遞為目的。這種情況下，翻譯者大多采用規(guī)范、典型的，且一目了然、簡單化的信息傳遞語言。而作者大多為詩學(xué)性質(zhì)的語言，其不僅要求信息內(nèi)容的有效表達(dá)，而且承載著吸引讀者注意力，提高語言表達(dá)效果的作用。據(jù)此，作者與翻譯者間在目的、功能、交際關(guān)系就存在較大的意識沖突。
2基于作者與翻譯者之間意識沖突的文學(xué)翻譯策略
2.1充分發(fā)揮翻譯者的主觀能動性
針對作者與文學(xué)翻譯者在信息取向方面的差異，文學(xué)翻譯人員應(yīng)充分發(fā)揮自身在文學(xué)翻譯中的主觀能動性，借鑒古羅馬帝國主義式的規(guī)劃翻譯策略，依據(jù)最接近原則，提取原文中核心信息內(nèi)容。同時依據(jù)譯文語言的純潔性原則，清除翻譯文本中存在的拗口、模式痕跡。在這個基礎(chǔ)上，為保證文學(xué)翻譯效果，文學(xué)翻譯者可依據(jù)讀者反映理論，將以往以文學(xué)翻譯為目的的翻譯研究轉(zhuǎn)換為以文學(xué)，或者原創(chuàng)文學(xué)為核心的文學(xué)研究，促使讀者在感受文學(xué)作品與翻譯作品相似性的同時，了解兩者的差異。其次，文學(xué)翻譯實踐是文學(xué)翻譯活動的重要組成部分，也是翻譯人員主觀能動性發(fā)揮的重要層面。一方面，翻譯者對作品進(jìn)行解讀，需要從中獲取信息。此時文學(xué)翻譯者已有的知識、想象、審美、文化背景等因素，均會對源語言文本信息的組織、識別造成影響。同時在文學(xué)作品闡釋階段，文學(xué)翻譯者需要從原有文學(xué)作品中獲取主觀認(rèn)知，并向語言轉(zhuǎn)換進(jìn)程轉(zhuǎn)換。根據(jù)文本原有語言文本的選擇性注意的差異，文學(xué)翻譯者需要將原作再現(xiàn)語言風(fēng)格特征、審美信息及思想理念作為要點，對原作文本進(jìn)行研究。調(diào)動自身在情感、審美、想象等方面的主觀能動性，同時調(diào)動自身在已有結(jié)構(gòu)中的待定點，從意境層面，完整構(gòu)建原有文本語言的文本意義。在這一階段，翻譯者可將原有文本提供材料與自身文學(xué)理解能力進(jìn)行高度融合，在傳達(dá)自身對文學(xué)語言內(nèi)容基本理解的同時，根據(jù)自身從原有文學(xué)作品中提煉的主旨，對文本進(jìn)行一般性解讀，不斷豐富文化信息及思想意蘊，充分彰顯文學(xué)翻譯作品時代的先進(jìn)性。最后，文學(xué)作品翻譯者主觀意識的時代性與原有文學(xué)作品理解的影響效用具有直接的連接。基于時代的局限性，在整體翻譯階段，文學(xué)翻譯者應(yīng)往復(fù)循環(huán)地跟隨文學(xué)作品情感展開，將自身見解與翻譯文本進(jìn)行有機融合。同時文學(xué)翻譯者可將語言作為要點，針對文學(xué)翻譯作品與自身心理隔閡，建構(gòu)與中國新時代相符合的文化體系。如在我國文學(xué)家魯迅《域外小說集》《死魂靈》翻譯過程中，可采取硬翻譯的風(fēng)格，將口語應(yīng)用于情節(jié)闡述、人物對白中，在文學(xué)作品中烙上時代的印記，充分體現(xiàn)中國文學(xué)語言風(fēng)格。
2.2構(gòu)建以讀者接受為視角的文學(xué)翻譯對等體系
依據(jù)文學(xué)翻譯中作者與譯者之間詩學(xué)取向沖突，文學(xué)翻譯者應(yīng)以作者接受為視角，最大程度的拓展翻譯文本的前景化效果。即以翻譯文本的信息內(nèi)容為參考，以文學(xué)形式價值體現(xiàn)為要點，結(jié)合內(nèi)容價值的凸顯，構(gòu)建完善的文學(xué)翻譯對等體系。同時為保證文學(xué)翻譯作品對讀者的吸引力，文學(xué)翻譯者應(yīng)充分考慮文學(xué)形式的前景化、反成規(guī)化、變異性及文學(xué)性，采用規(guī)劃式方法，以形式、內(nèi)容分割為出發(fā)點，設(shè)置與規(guī)范相符的翻譯文本形式。在這個基礎(chǔ)上，針對文學(xué)作品中存在的陌生的，或者無法留存的文本信息，文學(xué)翻譯者可以文體學(xué)視角為出發(fā)點，對翻譯文本文體風(fēng)格進(jìn)行適當(dāng)變形。在具體文本翻譯過程中，基于前景化、陌生化處理的藝術(shù)性，文學(xué)翻譯人員可根據(jù)具體內(nèi)容進(jìn)行翻譯方法的適當(dāng)應(yīng)用。如摘錄自1922年愛爾蘭作者詹姆斯喬伊斯小說尤利西斯（Ulysses）片段：...andinmind’sdarknessaslothofunderworld,reluc-tant,shyofbrightness,shiftingherdragon’sscalyfolds.Thoughtisthethoughtofthought.Tranquilbrightness.Thesoulisinamannerallthereis:thesoulistheformofallforms.Tranquilitysudden,vast,candescent:formofallforms.上述文字從表層進(jìn)行分析類似于文字游戲，相較于普通語言而言，其是一種文學(xué)作品的極端陌生化表達(dá)。依據(jù)英語普通語言交際規(guī)則，在一串事物并列時，一般僅有最后兩個事物間需要采用連接。但是上述語句在應(yīng)用過程中采用了“and”取代，且整體聲調(diào)自“reluc-tant”位置開始出現(xiàn)變異，揚抑抑格雙音部內(nèi)缺乏頭韻特征。同時作者在語句構(gòu)造時采用了單調(diào)乏味、內(nèi)容空洞的形式，將讀者引入了無意識昏昏欲睡的狀態(tài)。此時在翻譯過程中，文學(xué)翻譯者就需要以主人公意識流為要點，從敘事技巧層面進(jìn)行分析，戲劇化的呈現(xiàn)主人公內(nèi)心活動，保證文學(xué)翻譯效果。即：在我思想的深暗之處，卻是下層世界的一個懶貨，他不愿動彈，懼怕光明，同時還蠕動這藏著污垢的身軀。
2.3搭建跨文化交際橋梁
篇13
文學(xué)作品反映現(xiàn)實生活，在由話題、交際參與者、交際媒介等組合而成的情景中，作品中的人物語言會打上社會地位、文化修養(yǎng)、職業(yè)、時代背景、地域環(huán)境之類的種種烙印，從而形成相對穩(wěn)定的、自成一體的、符合人物身份的語言風(fēng)格，體現(xiàn)什么人說什么話的主旨。因此，譯者在翻譯文學(xué)作品時必須掌握作家對人物的定位，譯出其身份地位、教育背景、個性特征，還原其內(nèi)心世界，從而有效地再現(xiàn)原作風(fēng)格。
《名利場》是英國19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義作家薩克雷的代表作。這部小說塑造的人物形象鮮活飽滿，作家借助或生動、或通俗的對話把人物刻畫得惟妙惟肖、躍然紙上，每個角色都有著截然不同的語言風(fēng)格，不僅折射出人物鮮明的個性、推動了小說情節(jié)發(fā)展，而且形成了《名利場》獨特的風(fēng)格之美。
蘇聯(lián)翻譯理論家列維認(rèn)為文學(xué)翻譯是一種藝術(shù)，文學(xué)翻譯的目的應(yīng)該使讀者從譯作中得到美的享受，感到與原作相應(yīng)的藝術(shù)感染力。茅盾說：“文學(xué)翻譯是使用另一種語言，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的感受。”本文將依據(jù)劉宓慶提出的翻譯風(fēng)格論，解析楊譯《名利場》的人物對話，探究楊必先生是如何成功地再現(xiàn)原作風(fēng)格，更深層次地挖掘她在文學(xué)翻譯中蘊藏的美學(xué)力量的。
二、翻譯風(fēng)格論概述
翻譯風(fēng)格論所關(guān)注的中心是源語風(fēng)格意義所在，以及在對源語的風(fēng)格意義進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上獲得譯文風(fēng)格對源語文風(fēng)格的“適應(yīng)性”，也可以說它研究的不僅是源語的風(fēng)格表現(xiàn)手段，而且包括如何使譯文在與源語的對應(yīng)中力求在風(fēng)格表現(xiàn)上做到“恰如其分”（appropriateness）。
風(fēng)格表現(xiàn)為一定的符號體系，即在源語的語言形式上可以被認(rèn)知的風(fēng)格標(biāo)記。認(rèn)識風(fēng)格標(biāo)記，是能夠在譯文中表現(xiàn)源語風(fēng)格意義的最基本的一步。風(fēng)格標(biāo)記分為形式標(biāo)記與非形式標(biāo)記兩類。
1.形式標(biāo)記。任何風(fēng)格設(shè)計都要考慮如何將它賦形于語言，而語言是一種符號體系，因此風(fēng)格必不可免地被語言符號化了。風(fēng)格的符號化形式標(biāo)記體系是由以下六類屬性標(biāo)記組成的：（1）音系標(biāo)記；（2）語域標(biāo)記；（3）句法標(biāo)記；（4）詞語標(biāo)記；（5）章法標(biāo)記；（6）修辭標(biāo)記。掌握以上六類符號標(biāo)記，就能使我們從語言形式上認(rèn)識原作所承載的風(fēng)格意義。這是風(fēng)格分析直觀的一步，也是最基礎(chǔ)的一步。
2.非形式標(biāo)記。在翻譯中我們不但要掌握風(fēng)格的形式標(biāo)記，抓住直觀的東西，更要細(xì)心掌握風(fēng)格的非形式標(biāo)記；不忽視種種非直觀的，屬于意念的、心理的和情態(tài)的因素，這在美學(xué)上稱為“非定量模糊集合”。非形式標(biāo)記風(fēng)格符號系統(tǒng)具體表現(xiàn)在以下幾個方面：（1）表現(xiàn)法，即作家對題材的選擇、處理方式及技法；（2）作品的內(nèi)在素質(zhì)，它包括思想和感情兩個方面，也就是作品的格調(diào)；（3）作家的精神氣質(zhì)，作品的語言形式、思想內(nèi)容及情態(tài)風(fēng)貌，無不受作家本人的精神氣質(zhì)的支配，這就是所謂的“風(fēng)格即人”；（4）審美主體的因素，作品本體外的非穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵（包括對意境、神韻、情致等的審美感應(yīng)），取決于接受者，也就是審美主體的審美個性。
在認(rèn)識了源語風(fēng)格之后，譯者的主要任務(wù)就是如何恰如其分地來表現(xiàn)原作的風(fēng)格。風(fēng)格翻譯的關(guān)鍵，在于與原作風(fēng)格的適應(yīng)性。為此，我們可以采用以下風(fēng)格符號的換碼模式來實現(xiàn)譯文的風(fēng)格再現(xiàn)。
（1）對應(yīng)式換碼（corresponding），即一般所謂的模仿（imitation）。模仿在風(fēng)格的翻譯中具有最廣泛、最切實可行的意義。
（2）重建式換碼（recasting）。重建式風(fēng)格轉(zhuǎn)換的實質(zhì)是風(fēng)格意義的再創(chuàng)造。一般來說，重建式換碼屬于最高層次的風(fēng)格轉(zhuǎn)換。
（3）淡化式換碼（decolouring）。淡化式風(fēng)格轉(zhuǎn)換是一種權(quán)宜性對策，“淡化”的實質(zhì)是在確保概念意義的前提下不得已放棄（或部分放棄）風(fēng)格意義。
三、楊必譯《名利場》人物對話分析
《名利場》的漢譯版本較多，其中不乏翻譯佳作。楊必先生的譯作近乎完美地傳達(dá)了原作人物的個性化交際言語，達(dá)到了“得意忘形”的化境，使讀者能夠獲得與原文風(fēng)格一致的美感。在楊先生的譯作中，翻譯風(fēng)格論的實踐與自然運用隨處可見，值得我們在文學(xué)翻譯的探索過程中學(xué)習(xí)借鑒。
1.音系標(biāo)記的風(fēng)格美。人類的語言首先訴諸聽覺，因此語言文字系統(tǒng)的音系特征就成了語體最基本的特征。音系標(biāo)記可以構(gòu)成語言獨特的風(fēng)格美。但是英漢兩種語言的音系符號迥然各異，如何自然而不失源語風(fēng)格的轉(zhuǎn)換音系標(biāo)記之美值得推敲。薩克雷在人物對話中經(jīng)常使用大寫字母、錯誤拼寫等處理手法來塑造各個人物的語言特點，使之符合各自的社會地位、受教育程度、說話時的心理活動等。作者通過這種手法彰顯了小說的通俗化的風(fēng)格，但為譯者再現(xiàn)這種風(fēng)格美增加了難度。下面來看看楊必先生是如何來處理這些難點的：
Example 1：“What a beautiful，BYOO-OOTIFUL song that was you sang last night，dear Miss Sharp，”said the Collector.“It made me cry almost；‘pon my honor it did.”（Chap.4）
收稅官說：“親愛的夏潑小姐，你昨天晚上唱的歌兒真是美……依……極了。我差點兒掉眼淚。真的不騙你。”
原作中用BYOO-OOTIFUL來代替beautiful，是為了讓收稅官拉長了語調(diào)來奉承夏潑小姐的形象栩栩如生，而楊先生用了漢語中押韻的兩個字“依”和“極”來對應(yīng)源語中的音系標(biāo)記之美，恰到好處地再現(xiàn)了原文風(fēng)格。
同樣是大寫字母，有些是無法通過漢語的音韻來表現(xiàn)的，比如下面這個例子：
Example 2：“MISS JEMIMA!”exclaimed Miss Pinkerton，in the largest capitals.“Are you in your senses?Replace the Dixonary in the closet，and never venture to take such a liberty in future...”（Chap.1）
平克頓小姐一字一頓地大聲嚷道：“吉米瑪小姐，你瘋了嗎？把字典仍舊擱在柜子里，以后不準(zhǔn)這么自作主張。”
薩克雷用大寫的MISS JEMIMA來強調(diào)說話者不滿和警告的語氣，楊先生則采用了添加狀語來修飾引述詞的方法，間接強調(diào)了引述內(nèi)容，實在不失為一種智慧的風(fēng)格再現(xiàn)手段。對于原文中用錯誤拼寫若干單詞來顯示各個人物的語言特征的表現(xiàn)手法，突出引述詞也是可以減少源語風(fēng)格的流失的。
Example 3：“Put down the letter，Dobbin replied，“no gentleman readth letterth.”（Chap.5）
都賓刁嘴咬舌地說：“把信放下來。君子不看人家私信。”
readth letterth即reads letters，在引述詞前增加“刁嘴咬舌”一詞，巧妙再現(xiàn)了都賓說話時的語氣和神態(tài)。
2.詞語標(biāo)記的風(fēng)格美。區(qū)別文學(xué)作品中的各個人物，賦予他們各自的語言特點，最有效的途徑就是在詞語的選擇上因人而異，有文野雅俗之分。原作中人物對話的用詞可謂為量身定做，不但表現(xiàn)了人物特征，而且刻畫出了作品的時代特征，這些都是薩克雷獨具魅力的語言風(fēng)格。下面就兩個例子來欣賞一下楊先生譯文的審美再現(xiàn)：
Example 1：“The girls were up at four this morning，packing her trunks，sister，”replied Miss Jemima，“we have made her a bow-pot.”
“Say a bouquet， sister Jemima， ’tis more genteel.”
“Well，a booky as big almost as a haystake；I have put up two bottles of the gillyflower water for Mrs. Sedley， and the receipt for making it，in Amelia’s box.”（Chap.1）
吉米瑪小姐答道：“女孩子們清早四點鐘就起來幫她理箱子了，姐姐。我們還給她扎了一捆花兒。”
“妹妹，用字文雅點兒，說一束花。”
“好吧。這一簇花兒大得像個草堆兒。我還包了兩瓶子丁香花露（gillyflower water用來洗滌膏藥遺留在皮膚上的污垢），送給賽特笠太太，連方子都在愛米麗亞箱子里。”
bow-pot和booky都是bouquet通俗的、口語化的表達(dá)，在姐妹倆的日常對話中完全可行，但是姐姐Miss Pinkerton卻一再強調(diào)并要求妹妹使用正式的詞語，從中不難看出她們各自的修養(yǎng)和個性，而作者對Miss Pinkerton不失時機的嘲諷也入木三分。楊先生在翻譯時挑選了“捆”、“簇”、“束”這三個正式化程度依次遞增的詞語，舉重若輕地實現(xiàn)了風(fēng)格的換碼模式。
Example 2：“What have we for dinner，Betsy?”said Baronet.
“Mutton broth，I believe，Sir Pitt，”answered Lady Crawley.
“Mouton aux navets，”added the butler gravely（pronounce，if you please，moutongonavvy），“and the soup is potage de mouton a I’Ecossaise.The side-dishes contain pommes de terre au naturel，and choufleur a I’eau.”（Chap.8）
從男爵說：“蓓翠，今天咱們吃什么?”
克勞萊夫人答道：“畢脫爵士，大概是羊肉湯吧?”
管酒的板著正經(jīng)臉說：“今天吃Mouton aux navets，（他讀得很像“木頭窩囊廢”）“湯是potage de mouton a I’Ecossaise，外加pommes de terre au naturel和 choufleur a I’eau。
［注］法國是著名講究飯菜的國家，因此用法文菜名，顯得名貴，實際上吃的菜不過是羊肉蘿卜，蘇格蘭式羊肉湯，添的菜是白煮馬鈴薯和菜花。
原作中會出現(xiàn)一些外語來體現(xiàn)時代特征，如果直接譯成漢語，就會損失原文風(fēng)格，楊先生選擇了保留法語原文，另外增加注釋的方法，可謂原汁原味的風(fēng)格再現(xiàn)。
3.修辭標(biāo)記的風(fēng)格美。修辭是一種不可忽視的風(fēng)格手段，總的說來，各種修辭格都是屬于表現(xiàn)法變異。所有修辭格的功能都是為了加強語言效果，因此可以作為一種風(fēng)格手段來加以適當(dāng)運用。
Example 1：（Mr.Osborne）“My father didn’t give me the education you have had，nor the advantages you have had，nor the money you have had.”（Chap.21）
“我爹沒有給我受好教育，沒有給我各式各樣的好機會，沒有給我這么多錢，我哪能跟你比？”
原文使用了一組排比句來強調(diào)父親挖苦兒子的尖銳的語氣，如果翻譯時只是選擇“沒有……沒有……”的排比句型，看似實現(xiàn)了對應(yīng)式換碼，實則削弱了語言的力量，淡化了原文寫實、批判的風(fēng)格。反觀楊先生在句末增加的設(shè)問句，完全彌補了漢譯本純粹模范的不足，生動地表現(xiàn)出了父親語氣的強硬和不可侵犯的權(quán)威。
頭韻作為一種音韻上的修辭手法通常被認(rèn)為是很難翻譯的，原作中也出現(xiàn)了這一修辭格，楊先生努力嘗試再現(xiàn)這種修辭的風(fēng)格美，但由于語際的文化障礙，這并沒有成為十分成功的淡化式換碼。
Example 2：“Yes，hang it”，said Sir Pitt（only he used，dear，a much wickeder word），“how’s Buty，Hodson?Buty’s my brother Bute，my dear――my brother parson.Buty and the Beast，I call him，ha，ha!”（Chap.8）
“哼，對了!”畢脫爵士還用了一個非常下流的字，他說：“霍特生，別滴怎么了？親愛的，別滴也就是我弟弟別德――那個當(dāng)牧師的弟弟。我說他一半是別滴一半是野獸，哈，哈!”
［注］指童話“美女與獸”，美人（Beauty）和別滴（Buty）同音。
四、結(jié)語
一部成功的文學(xué)譯著既取決于原著作本身的藝術(shù)價值，也取決于譯作的藝術(shù)價值。文學(xué)翻譯“二次創(chuàng)作”的屬性決定了在實踐過程中對原文的藝術(shù)模仿和對譯文的藝術(shù)創(chuàng)造的必要性。譯者應(yīng)該對源語中表達(dá)方式、篇章結(jié)構(gòu)、交際意圖的審美要素盡量予以保留，即保留原文的風(fēng)格。
楊必先生的《名利場》譯作在譯壇長久以來享有美譽，是不可多得的學(xué)習(xí)和賞析文本，通過對上述人物對話翻譯的研究與分析，我們窺探到風(fēng)格論在文學(xué)翻譯中的實踐，進(jìn)而更加深入地理解和領(lǐng)悟，語際轉(zhuǎn)換時如何恰如其分地表現(xiàn)原作的風(fēng)格與審美情趣。
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