引論：我們?yōu)槟砹?3篇宋代文學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
二、走向本體的文學(xué)
載道的文可以是文章，但不一定是文學(xué)。如果要成為文學(xué)，不僅僅是載道的問(wèn)題，更需要以人的情感為基礎(chǔ)，倫理與情感形成一種互動(dòng)關(guān)系，才能進(jìn)入審美過(guò)程。但正是在天理與人情的問(wèn)題上，宋明理學(xué)，尤其是程朱理學(xué)存在著嚴(yán)重困境。程朱理學(xué)認(rèn)為，天理與人欲是對(duì)立的。天理與人的個(gè)體欲望、快樂(lè)無(wú)關(guān)。“天理存，則人欲亡，人欲勝，則天理滅。”[6]天理的根據(jù)來(lái)自于外部世界的必然性。作為倫理本體，必須斬?cái)嗯c經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系，超越這符合人類(lèi)倫理精神的要求。然而作為人類(lèi)倫理精神，它可以不來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)，但它作為合目的性的概念，與人的生活經(jīng)驗(yàn)必須有協(xié)調(diào)一致的一面，從而為審美判斷提供價(jià)值方向。即如康德所說(shuō)：“自然界必須能夠這樣地被思考著：它的形式的合規(guī)律性至少對(duì)于那些按照自由規(guī)律在自然中實(shí)現(xiàn)目的的可能性是相互協(xié)應(yīng)的。”[7]宋儒承認(rèn)人欲的存在，承認(rèn)其一定程度上的合理性，但宋儒的天理人欲之辨將人的自然欲望壓制到最低水平。“飲食者，天理也；要求美味，人欲也。”[8]嚴(yán)苛的天理與人欲（自然）尖銳對(duì)立，如此天理作為“自然的合目的性”的理念，生活實(shí)踐中人的情感很難導(dǎo)向這一理念。天理處處否定人欲，自然不能呈現(xiàn)倫理，而且人的情感常處于禁錮之中。情感是審美的基石，情感的禁錮對(duì)人們的審美思維進(jìn)行造成極大的阻礙。按照康德的觀點(diǎn)，審美判斷是一種反思判斷。所謂反思，是立足于特殊感性經(jīng)驗(yàn)去尋求普遍法則。而在宋儒這里，律令森嚴(yán)，與倫理原則常處于對(duì)立狀態(tài)的自然感性，難以在尋找普遍法則的過(guò)程中產(chǎn)生愉悅感，審美活動(dòng)就會(huì)受到極大限制。造成這種對(duì)立的根本原因是其倫理內(nèi)容的嚴(yán)重局限。在審美活動(dòng)中，倫理精神應(yīng)是具有普遍意義的理念，這才能作為最大公約數(shù)與個(gè)體情感進(jìn)行融通，美感才得以產(chǎn)生，審美過(guò)程才得以進(jìn)行。但宋儒的天理在內(nèi)容上并不具備這一要求，它是特定時(shí)期甚至特定人群（統(tǒng)治者）制定的倫理法則，就是將儒家禮教定為普遍的倫理法則，如程頤曰：“禮即是理也。”[9]朱熹亦曰：“理者有條理，仁義禮智皆有之”。[10]這就不具備普遍的意義。而隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的欲望、情感也逐漸活躍，與僵死的規(guī)范極易發(fā)生矛盾。個(gè)體情感在尋求普遍法則（反思判斷）便時(shí)時(shí)發(fā)生沖突，隨著人們物質(zhì)生活的發(fā)展，這種沖突就更加激烈和頻繁，主體難以產(chǎn)生審美愉悅。再者，宋儒的道德認(rèn)知路線(xiàn)始于“格物致知”。“道”、天理是外在力量，屬于“靜態(tài)的知性抽象”，須通過(guò)格物才能被個(gè)體認(rèn)知，而非個(gè)體內(nèi)在的道德自覺(jué)或精神超越。倫理本體變成了抽象概念，本體論變成了認(rèn)識(shí)論，理性喪失了本體性，與主體感性?xún)刹幌喔桑y以得到感性認(rèn)同，這就阻礙了個(gè)體心情產(chǎn)生合目的性的內(nèi)在感覺(jué)，審美思維便難以進(jìn)行，作為本體性的文學(xué)就難以存在。所以，在宋儒那里，朱熹的所謂“文從道中流出”，所流出的常常是概念，教條，而不是文學(xué)。倫理本體與主體情感（道心與人心）的關(guān)系是理學(xué)論述的核心，也是理學(xué)的困境。理學(xué)家努力突破這一困境，心學(xué)因此誕生。在理學(xué)譜系中，心一直是一個(gè)重要范疇。張載提出“心統(tǒng)性情”，朱熹進(jìn)一步解釋說(shuō)：“性者理也。性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統(tǒng)之。”
[11]但此處盡管將“性”，即道心納入了人心，但心并未成為本體，本體依然是性。他努力彌合人心道心，認(rèn)為“知覺(jué)從耳目之欲上去，便是人心；知覺(jué)從義理上去，便是道心。”[12]但人心道心還是分裂的。心取代天理成為本體始自陸九淵。陸九淵認(rèn)為，不是天理而是心才是本體。“人皆有是心，心皆具是理，心即理也”，[13]道心就在人心。“道未有外乎其心者。”[14]倫理精神乃人心固有。“仁義者，人之本心也。”[15]倫理本體就在人心，“心外無(wú)理”。倫理本體離不開(kāi)人心，須以人心為基地。這里，主體與本體最終走向融合。將倫理本體從外在的知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的道德自覺(jué)，這是理學(xué)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。到了王陽(yáng)明則全面展開(kāi)，倫理本體與日常生活情感、直接經(jīng)驗(yàn)和心理感覺(jué)融為一體。其實(shí)在王陽(yáng)明這里，本體的心也不等于人心，但它卻不能離開(kāi)人心。心作為本體最突出的特點(diǎn)，就是與人的感性心理建立了直接聯(lián)系。陽(yáng)明曰：“凡知覺(jué)處便是心，如耳目之知視聽(tīng)，手足之知痛癢，此知覺(jué)便是心也。”[16]人的感知與倫理本體成為統(tǒng)一體，倫理本體與人的情感亦為統(tǒng)一體。陽(yáng)明曰：“心一也，未雜于人謂之道心，雜以人偽謂之人心。人心之得其正者即道心；道心之失其正者即人心：初非有二心也。”[17]這里，理論上是在提升人心入道心，但實(shí)踐上只能滑向人心。陽(yáng)明心學(xué)根本就不承認(rèn)心外之理的存在。理學(xué)的立足點(diǎn)是道心，而心學(xué)的立足點(diǎn)是人心。原來(lái)在宋儒那里的倫理與內(nèi)心情感的尖銳對(duì)立在陽(yáng)明這里被消除了，人的情感得到解放，情感的自由度大大增加。而情感的自由活動(dòng)是審美判斷的前提，是產(chǎn)生愉悅感的前提，也是人的審美思維得以順利進(jìn)行的前提。所以，在王陽(yáng)明這里，作為本體的心，內(nèi)容其實(shí)還是宋儒那一套，還是人心道心。天理人欲并非不對(duì)立，但因其理論立場(chǎng)的改變，立足于人心，主體的能動(dòng)性大大增加，情感活力加強(qiáng)，主體在反思判斷的過(guò)程中，其感性常常會(huì)對(duì)本體觀念中與之對(duì)立的內(nèi)容進(jìn)行溶解，甚至對(duì)倫理本體重新解釋?zhuān)骨楦信c倫理融通，形成圓融的審美境界。在情感的自由活動(dòng)中，主體的合目的性的內(nèi)在感覺(jué)就會(huì)產(chǎn)生。故此，陽(yáng)明曰：“喜怒哀懼愛(ài)惡欲，謂之七情。……七情順其自然之流行，皆是良知之用。”[18]王陽(yáng)明認(rèn)為，人情與倫理本體是統(tǒng)一的。性與情成為體用關(guān)系：“心統(tǒng)性情。性，心體也；情，心用也。”[19]于是，良知成為人情與本體的統(tǒng)一體，情感流行就是良知。即所謂“蓋良知雖不滯于喜怒憂(yōu)懼，而喜怒憂(yōu)懼亦不外于良知也。”
篇2
就風(fēng)格而言，宋代游記有受理學(xué)影響，以記游為輔而重在說(shuō)理的，如王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》；有側(cè)重抒情寫(xiě)景，描繪自然風(fēng)光的，如朱熹的《百丈山記》、范成大的《峨眉山行記》；有清新簡(jiǎn)潔，流暢明麗的，如秦觀的《龍井題名記》；也有縱橫恣肆，氣魄宏大的，如蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》；更有陸游的《入蜀記》，以日記體形式狀景物，記古跡，敘風(fēng)俗，作考證，抒情感，內(nèi)容豐富，筆法自如，從而開(kāi)創(chuàng)了一種日記體游記。總之，宋代游記數(shù)量眾多，形式多樣，風(fēng)格各異，從而為后代游記文學(xué)的繁榮和發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景。
宋代文人具有強(qiáng)烈的國(guó)家主人翁意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，因此常常意氣風(fēng)發(fā)地大發(fā)宏論，“開(kāi)口攬時(shí)事，議論爭(zhēng)煌煌”。他們熱衷于講道論學(xué)，而理學(xué)也開(kāi)始成熟盛行，因此，長(zhǎng)于議論成為宋代旅游文學(xué)也是游記散文的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。宋代許多游記，寫(xiě)景只是全文的鋪墊，其中心則是闡明一個(gè)事理。王安石的《游褒禪山記》就是宋代游記散文具有議論化特色的突出代表。該文不以記游為重點(diǎn)，而是把記敘與議論巧妙地結(jié)合起來(lái)，借以闡發(fā)治學(xué)的見(jiàn)解。學(xué)習(xí)是沒(méi)有止境的，“問(wèn)其深，則好游者不能窮也”；學(xué)習(xí)愈深入，遇到的困難就愈大，而所得的收獲也就愈多，所以說(shuō)“入之愈深，其進(jìn)愈難，而其見(jiàn)愈奇”。但一般人學(xué)習(xí)淺嘗輒止，半途而廢，而真正有價(jià)值的東西，又必須堅(jiān)持不懈刻苦鉆研才能獲得，所以作者又說(shuō)：“夷以近則游者眾，險(xiǎn)以遠(yuǎn)則至者少；而世之奇?zhèn)ス骞址浅Ｖ^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)。”全文借景說(shuō)理，即景言志，說(shuō)明做學(xué)問(wèn)要達(dá)到高深的造詣，就必須具有不畏艱險(xiǎn)的勇氣和百折不撓的精神。
當(dāng)然，借景說(shuō)理抒情的游記散文名篇，還有蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》等。這些游記作品氣魄宏大，文筆恣肆，議論縱橫，是古代游記散文中不可多見(jiàn)的璀璨明珠。
宋代游記散文名篇薈萃，佳作迭出，除上文提及之外，還有王禹的《黃州新建小竹樓記》、曾鞏的《墨池記》、蘇舜欽的《滄浪亭記》、晁補(bǔ)之的《新城游北山記》、呂祖謙的《游蘭亭記》、程端明的《游金華三洞記》、王質(zhì)的《游東林山記》以及與南宋對(duì)峙的金朝文學(xué)家元好問(wèn)的《濟(jì)南行記》等。
以詩(shī)記游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游詩(shī)主情，重審美，韻味悠揚(yáng)；宋旅游詩(shī)主理，尚意趣，議論風(fēng)發(fā)。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖閑泛》，梅堯臣的《魯山山行》和《東溪》，歐陽(yáng)修的《伊川獨(dú)游》，蘇舜欽的《初游滄浪亭》，王安石的《登飛來(lái)峰》和《泊船瓜州》，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《題西林壁》、陳師道的《十七日觀潮》以及陸游的《游山西村》等都是景、情、理水融的優(yōu)秀旅游詩(shī)作。
二.記游宋詞：市井氣象，黍離之悲
以詞記游，始于唐，盛于宋。宋代旅游詞可大致分為歌詠市井風(fēng)情、抒發(fā)羈旅愁緒、描繪自然風(fēng)光和憑吊歷史古跡等幾類(lèi)。
宋代的商品經(jīng)濟(jì)繁榮，城市富庶繁華，市井文化勃興，眾多的文人流連忘返以詞唱和。這類(lèi)表現(xiàn)市井風(fēng)情的代表作首推柳永的《望海潮》。此詞從自然形勝和經(jīng)濟(jì)繁華兩個(gè)角度真實(shí)地交錯(cuò)描繪出杭州的美景和民眾的樂(lè)事。它前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的太平氣象和都市風(fēng)情，深為文人士大夫所激賞。
特定的社會(huì)環(huán)境，使宋人旅游不再有唐人那樣豪邁雄闊的氣概。文人士大夫在旅游詞中流露出更多的羈旅惆悵、離愁別緒和隱藏于內(nèi)心深處的家國(guó)之憂(yōu)。秦觀、周邦彥、朱敦儒等著名的詞人都是如此。其中秦觀的《踏莎行》可視為表現(xiàn)羈旅之愁的典范之作。
描繪自然風(fēng)光的宋詞較多。較為突出的有潘閬的10首《酒泉子》，詠杭州十景；歐陽(yáng)修泛舟穎州（今安徽阜陽(yáng)）西湖所作的《采桑子?輕舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孫?湖上風(fēng)來(lái)波浩渺》以及吳潛的《水調(diào)歌頭?焦山》、汪莘的《沁園春?憶黃山》、張孝祥的《念奴嬌?過(guò)洞庭》和的《望江南?三月暮》等。其中歐陽(yáng)修的《采桑子?輕舟短棹西湖好》清麗明快，自然而富有神韻。
詠嘆歷史古跡的宋詞，以辛棄疾的最為突出，他登建康賞心亭、江西郁孤臺(tái)、京口北固亭時(shí)所作的詞，將寫(xiě)景抒情融為一體，筆調(diào)沉雄凄婉，意境蒼涼悲壯，堪稱(chēng)宋詞中詠嘆歷史古跡的代表作。而孫浩然的《離亭燕?一帶江山如畫(huà)》、康與之的《訴衷情令?長(zhǎng)安懷古》、張孝樣的《水調(diào)歌頭?過(guò)岳陽(yáng)樓作》、吳潛的《滿(mǎn)江紅?豫章滕王閣》、方岳的《水調(diào)歌頭?平山堂用東坡韻》、汪元量的《鶯啼序?金陵故都最好》等，也都是這類(lèi)詞中的優(yōu)秀之作。其中康與之的《訴衷情令?長(zhǎng)安懷古》作于北宋末年南渡之前，是作者到長(zhǎng)安游覽秦漢宮闕遺跡的所見(jiàn)所思。深長(zhǎng)凄愴的黍離之悲浸透紙背，無(wú)從排遣的的憂(yōu)國(guó)之愁洋溢于字里行間。這種特定的情感正是北宋末年動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在旅游詞作中的真實(shí)反映。
三.結(jié)語(yǔ)
兩宋時(shí)期，國(guó)勢(shì)遠(yuǎn)不及漢唐強(qiáng)盛。在外，與遼、西夏、金的戰(zhàn)爭(zhēng)敗多勝少，一再屈辱地簽訂和約輸銀納絹以求一時(shí)之茍安。在內(nèi)，機(jī)構(gòu)臃腫冗官冗費(fèi)，財(cái)政時(shí)有困難。這些內(nèi)憂(yōu)外患，不僅嚴(yán)重刺激了宋人特別是文人士大夫的自尊，形成深刻的精神創(chuàng)傷，而且使得他們憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的憂(yōu)患意識(shí)日益強(qiáng)烈。社會(huì)憂(yōu)患意識(shí)可以說(shuō)是中國(guó)文人士子一以貫之的優(yōu)良傳統(tǒng)。《孟子?離婁下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也。”以世俗地主經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)建立起來(lái)的趙宋政權(quán)在立國(guó)之初就明確表示：“（本朝）與士大夫治天下”，并勒不殺士大夫之誓以昭子孫。在崇文抑武的國(guó)策之下，文人士大夫的地位空前提高，他們往往以國(guó)家棟梁自居，以國(guó)家天下為己任，密切關(guān)注國(guó)計(jì)民生，具有較前人更深廣的社會(huì)憂(yōu)患意識(shí)。“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)” ，正是他們特有心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。這種社會(huì)憂(yōu)患意識(shí)在文人士大夫中具有極大的普遍性，并且深深地滲透到他們的旅游文學(xué)之中。
自中唐以來(lái)的由向外轉(zhuǎn)為向內(nèi)的人生追求指向日益強(qiáng)大以及兩宋理學(xué)的形成，使得文人士大夫更加注重知性?xún)?nèi)省，造微于心性之間，把自我人格修養(yǎng)的完善視為人生的最高目標(biāo)，而一切世俗功利都只是人格修養(yǎng)的外在表現(xiàn)而已，這也就是以“內(nèi)圣”控“外王”的人生路線(xiàn)。由于深受三教合一思潮以及南禪宗的影響，文人士大夫的審美情趣也發(fā)生了改變。他們認(rèn)為，審美活動(dòng)中的雅俗之辨，關(guān)鍵在于主體是否具有高雅的品質(zhì)和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗。蘇軾說(shuō)：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者也。”黃庭堅(jiān)說(shuō)：“若以法眼觀，無(wú)俗不真。”便是這種新的審美情趣的體現(xiàn)。因此，宋人旅游理趣盎然，注重通過(guò)欣賞實(shí)在具體的景物去追求和領(lǐng)悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上種種，正是宋代游記文學(xué)特點(diǎn)形成的深刻原因。
參考文獻(xiàn)
[1]鄭焱.中國(guó)旅游發(fā)展史[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000：163-164.
[2]（北宋）歐陽(yáng)永叔著，儲(chǔ)菊人校閱.歐陽(yáng)修全集（一）[M].上海：上海中央書(shū)店，1936：16.
[3]（北宋）王安石.王安石全集[M].上海：上海古籍出版社，1999：316.
篇3
“宋代兵書(shū)的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以往任何一個(gè)朝代”、 “宋朝兵書(shū)著者身份呈現(xiàn)多樣性”、“宋代兵書(shū)的種類(lèi)繁多”……這是邱逸在香港大學(xué)中文系碩士研究《宋代的孫子兵法研究》中的論點(diǎn)。此文使他破格升為博士研究，成為港大首位沒(méi)有碩士學(xué)位的博士生，也是香港為數(shù)不多的兵學(xué)論文獲博士學(xué)位的學(xué)者。
邱逸考證，“杯酒釋兵權(quán)”的宋太祖趙匡胤曾采取一系列“崇文抑武”政策。到了仁宗趙禎在位時(shí)，著述兵書(shū)的情形有了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，不僅“士大夫人人言兵”，仁宗更是中國(guó)歷史上第一位親撰兵書(shū)的皇帝，其《攻守圖術(shù)》三卷、《神武秘略》十卷、《行軍環(huán)珠》及《四路獸守約束》一卷等四部兵書(shū)雖已佚失，但他下令編修大型軍事類(lèi)書(shū)《武經(jīng)總要》作為將帥的教授書(shū)，這更是前朝所無(wú)之舉。
此外，始立于仁宗天圣七年的武舉常選制度，在英宗趙曙朝終成定制，武舉考試形式仿照文試的明經(jīng)科，英宗更開(kāi)創(chuàng)先河，在武試題中引入古兵書(shū)的內(nèi)容，以古兵書(shū)作為考試的范疇，其時(shí)宋廷對(duì)兵書(shū)的重視已非宋初時(shí)可比。神宗皇帝趙頊對(duì)兵學(xué)的態(tài)度更為進(jìn)取，把古代七部兵書(shū)置于“經(jīng)”的位置，稱(chēng)作《武經(jīng)七書(shū)》，并設(shè)立武學(xué)作為研習(xí)兵書(shū)的場(chǎng)所。這種對(duì)兵書(shū)的重視態(tài)度，都是宋代以前所無(wú)的。
宋朝“兵學(xué)興盛”有三個(gè)具體標(biāo)志。邱逸在他的博士論文中論述道，首先，宋朝兵書(shū)的數(shù)量為歷朝歷代之最。《漢書(shū)?藝文志》所著錄的兵書(shū)有53部790卷，圖43卷；《隋書(shū)?經(jīng)籍志》著錄的兵書(shū)有135部512卷；而《宋史?藝文志》著錄的兵書(shū)竟多達(dá)347部1956卷之多。但是，根據(jù)近人許保林的整理，宋人著述兵書(shū)的實(shí)際數(shù)字遠(yuǎn)較《宋史?藝文志》所載為多，達(dá)559部。
其次，宋朝兵書(shū)著者上至天子，下及在野文人，他們有研究古代兵書(shū)的學(xué)者，有著名文人，有朝中樞臣和邊疆大吏，更包括了不同階層的官員。就以北宋兵學(xué)著述最興盛的的仁宗到神宗朝為例，撰寫(xiě)兵書(shū)而官至宰輔者包括了曾公亮、丁度、韓縝、薛向、王存、王韶、張商英及呂惠卿等8人，其它職銜的官員更是不勝枚舉。宋代兵書(shū)著者職級(jí)之高，涉及官員之多，也是前代所沒(méi)有的。
篇4
一、學(xué)習(xí)詩(shī)歌要做到多讀、熟讀
古人學(xué)習(xí)詩(shī)文，講求爛熟于心，“書(shū)讀百遍，其義自見(jiàn)”。古人崇尚誦讀。孔夫子時(shí)代“誦《詩(shī)》三百”（《論語(yǔ)?子路》）蔚然成風(fēng)。雖然我們沒(méi)有必要像古人那樣搖頭晃腦，但其重視誦讀的習(xí)慣無(wú)疑是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在“閱讀與鑒賞”的“課程目標(biāo)”部分，指出：“注重個(gè)性化閱讀；能用普通話(huà)流暢地朗讀，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)文本的思想感情和自己的閱讀感受。”
使用多樣的詩(shī)歌教學(xué)方法，謹(jǐn)防教法單一。提倡多讀、熟讀，嚴(yán)防心口分離。朱熹說(shuō)：“余嘗謂讀書(shū)有三到：謂心到，眼到，口到。”“三到之中，心到最急”。除此之外，讀的數(shù)量、遍數(shù)也要注意。閱讀也不是盲目的閱讀，是有針對(duì)性的，教師要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行重點(diǎn)閱讀，讓學(xué)生在閱讀中發(fā)現(xiàn)疑難問(wèn)題。長(zhǎng)期這樣訓(xùn)練下去，就可以讓詩(shī)歌教學(xué)落到實(shí)處，收效將是顯而易見(jiàn)的。
二、以學(xué)生質(zhì)疑為主，讓學(xué)生主動(dòng)參與學(xué)習(xí)，獲取知識(shí)
學(xué)生懶于質(zhì)疑，懶于思考，這是語(yǔ)文教育的悲哀，是語(yǔ)文老師的悲劇。質(zhì)疑是探究式閱讀教學(xué)的中心，教師應(yīng)讓學(xué)生成為教學(xué)的主體，鼓勵(lì)質(zhì)疑問(wèn)難，讓學(xué)生敢于質(zhì)疑，多角度、多方位質(zhì)疑，激發(fā)質(zhì)疑思維的活躍性，有效地質(zhì)疑。
1.鼓勵(lì)學(xué)生大膽質(zhì)疑，解決學(xué)生不敢質(zhì)疑、懶于質(zhì)疑的心理問(wèn)題
教師如果總唱獨(dú)角戲，“滿(mǎn)堂灌”是無(wú)法啟發(fā)學(xué)生質(zhì)疑的。在實(shí)踐中，教師要認(rèn)識(shí)到個(gè)體差異，引導(dǎo)學(xué)生消除膽怯怕羞的心理，多鼓勵(lì)，多表?yè)P(yáng)。不要因?yàn)閷W(xué)生問(wèn)題稀奇古怪就大加撻伐，不要因?yàn)閷W(xué)生語(yǔ)言幼稚就大加斥責(zé)，用學(xué)生的眼光去看問(wèn)題，我們不僅要平等地對(duì)待學(xué)生，更應(yīng)該仰視學(xué)生。針對(duì)詩(shī)歌鑒賞的大膽懷疑，敢于發(fā)表自己的看法都是讓教師欣喜的。生問(wèn)生答、生問(wèn)師答，讓學(xué)生問(wèn)出來(lái)，學(xué)生才能真正地參與到語(yǔ)文課堂中來(lái)。如，李白《蜀道難》中的情感變化就是學(xué)生質(zhì)疑的熱點(diǎn)，無(wú)論是從知人論世的角度，還是緣景明情的角度，學(xué)生想出來(lái)了新意，各抒己見(jiàn)，各抒奇見(jiàn)，才能發(fā)展學(xué)生的思維能力。
2.運(yùn)用多種方法激發(fā)學(xué)生的質(zhì)疑興趣，教會(huì)學(xué)生質(zhì)疑
“讀書(shū)須反復(fù)，讀書(shū)須思考，讀書(shū)須生疑。”在實(shí)踐中，通過(guò)預(yù)習(xí)和閱讀，發(fā)現(xiàn)新知識(shí)和難點(diǎn)，在課堂上就可以對(duì)癥下藥，有的放矢，提高質(zhì)疑效果和學(xué)習(xí)效率，而且會(huì)發(fā)現(xiàn)教師發(fā)現(xiàn)不了的問(wèn)題，將課堂引向深入。讓學(xué)生學(xué)會(huì)質(zhì)疑，在詩(shī)題中質(zhì)疑，在注釋中質(zhì)疑，在意象中質(zhì)疑，在意境中質(zhì)疑，在詩(shī)人情感中，在選詞造句上質(zhì)疑，在多媒體教學(xué)中質(zhì)疑，在畫(huà)面中質(zhì)疑等。質(zhì)疑的過(guò)程是學(xué)生思考的過(guò)程，也是學(xué)生探究的過(guò)程；質(zhì)疑的過(guò)程是教師啟發(fā)學(xué)生智慧的過(guò)程，也是教師打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的過(guò)程。絕不能穿新鞋走老路，這樣教學(xué)才能最大限度地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，變被動(dòng)為主動(dòng)，才能讓學(xué)生真正熱愛(ài)我國(guó)的古典詩(shī)歌。
三、討論不但能啟發(fā)學(xué)生思維，而且還能培養(yǎng)學(xué)生之間合作的精神，更是探究性教學(xué)形成結(jié)論的過(guò)程
1.討論的問(wèn)題要有針對(duì)性，難易要恰當(dāng)，方法要多樣
討論內(nèi)容要與學(xué)生掌握的知識(shí)相聯(lián)系，要與學(xué)生的學(xué)習(xí)實(shí)際情況相聯(lián)系，要保證內(nèi)容不難，同時(shí)也不要太簡(jiǎn)單。太難，討論無(wú)疾而終；太簡(jiǎn)單，失去了討論的意義。教師要啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生圍繞詩(shī)歌鑒賞的內(nèi)容和情感積極討論，闡明自己的觀點(diǎn)。這樣的形式可以活躍課堂氣氛，培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)口的能力，提高語(yǔ)言表達(dá)能力。
2.學(xué)生是討論主體，教師是討論的指導(dǎo)者
在傳統(tǒng)的課堂教學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)教師“一言堂”的現(xiàn)象，學(xué)生討論機(jī)會(huì)不多，時(shí)間不長(zhǎng)，學(xué)生也可能認(rèn)為自己的發(fā)言沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有意義。把課堂的主體地位還給學(xué)生，教師成為討論中的指導(dǎo)者。教師在學(xué)生簡(jiǎn)明扼要地陳述自己的觀點(diǎn)時(shí)，在抓住核心關(guān)鍵時(shí)，在討論出新意時(shí)鼓勵(lì)贊揚(yáng)；在學(xué)生偏離主題時(shí)，在學(xué)生鉆牛角時(shí)給予指導(dǎo)；同時(shí)調(diào)控各討論小組，使討論有序地進(jìn)行，調(diào)控時(shí)間，提高教學(xué)質(zhì)量，甚至教師可參與到小組討論中，成為小組合作學(xué)習(xí)的成員，營(yíng)造課堂教學(xué)民主、平等的學(xué)習(xí)氣氛。
總之，詩(shī)歌課堂教學(xué)的主體是學(xué)生，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，通過(guò)反復(fù)閱讀、質(zhì)疑、討論，共同探求，獲得新知，培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力，提高學(xué)習(xí)能力，發(fā)展學(xué)生的敏捷性思維和創(chuàng)造性思維，都是行之有效的。
篇5
論文。其代表作是西晉陸機(jī)的《文賦》。《文賦》的最大理論貢獻(xiàn)是完成了文學(xué)審美的的根本性轉(zhuǎn)化，特別是其中論述“詩(shī)緣情而綺靡”，把詩(shī)與情相連結(jié)，規(guī)范了詩(shī)的審美性質(zhì)是“緣情”、言情，這就從根本上對(duì)“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國(guó)文學(xué)美學(xué)史上的重要地位。
序跋。為某一書(shū)、文(或自己，或他人)所寫(xiě)的序文、跋文，從而表達(dá)做序跋者的美學(xué)思想，例如南朝蕭齊詩(shī)美學(xué)家鐘嶸的《〈詩(shī)品〉序》。該序文建構(gòu)了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內(nèi)涵的詩(shī)美學(xué)本體論，從而刷新了中國(guó)詩(shī)美學(xué)理論史。
他還建構(gòu)了以“滋味”的審美感覺(jué)為中心的審美創(chuàng)作和鑒賞論，代表了那個(gè)時(shí)代文學(xué)美學(xué)的高峰水平，對(duì)后代的影響很大。南朝蕭梁時(shí)昭明太子蕭統(tǒng)《〈文選〉序》認(rèn)為文學(xué)“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標(biāo)準(zhǔn)。“綜輯辭采，錯(cuò)比文華”，有美的文辭，文學(xué)應(yīng)具有形式美感特征。
談話(huà)。儒家美學(xué)的奠基作《論語(yǔ)》，是由孔子幾乎全部用談話(huà)方式表達(dá)的。例如以倫理道德為本位的美學(xué)論，“子曰：《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰思無(wú)邪。”(《論語(yǔ)·為政》)詩(shī)性特征論，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”(《論語(yǔ)·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語(yǔ)·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語(yǔ)類(lèi)》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國(guó)文學(xué)審美論的重要載體。西漢司馬遷《報(bào)任安書(shū)》，提出文學(xué)審美中“發(fā)憤”說(shuō)。魏代曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書(shū)》成為表述其文學(xué)美學(xué)思想的現(xiàn)存唯一資料。西晉陸機(jī)的弟弟陸云《與兄平原(陸機(jī))書(shū)》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標(biāo)準(zhǔn);“盡定昔日文”，考量過(guò)去的文章。
劉宋時(shí)范曄《獄中與諸甥侄書(shū)》提出當(dāng)時(shí)文學(xué)美學(xué)界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書(shū)》是唐代論述文學(xué)美學(xué)最重要的書(shū)信。韓愈《答李翊書(shū)》、柳宗元《答韋中立論師道書(shū)》，為唐宋古文運(yùn)動(dòng)鋪墊了文學(xué)美學(xué)的理論基礎(chǔ)。其他，宋代的歐陽(yáng)修《答吳充秀才書(shū)》，蘇軾《答謝民師書(shū)》，蘇轍《上樞密韓太尉書(shū)》等書(shū)信都有很高的文學(xué)審美價(jià)值。
以詩(shī)論詩(shī)。所謂以詩(shī)論詩(shī)，就是用詩(shī)歌形式，主要是絕句論說(shuō)詩(shī)歌美學(xué)。唐代詩(shī)人杜甫開(kāi)論詩(shī)絕句之先河，寫(xiě)有著名的《戲?yàn)榱^句》，涉及一系列詩(shī)歌領(lǐng)域，回答當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的重大問(wèn)題，諸如詩(shī)美學(xué)的借鑒和吸受：“轉(zhuǎn)益多師是汝詩(shī)。”詩(shī)美學(xué)史的氣度和胸懷：“不薄今人愛(ài)古人。”詩(shī)歌語(yǔ)言美感：“清詞麗句必為鄰。”富于歷史感的宏觀評(píng)價(jià)態(tài)度：“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流。”在杜甫論詩(shī)絕句的影響下，產(chǎn)生了南宋戴復(fù)古《論詩(shī)十絕》、金代元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問(wèn))論詩(shī)絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩(shī)三十八首》等。
詩(shī)話(huà)。這是中后期中國(guó)文學(xué)美學(xué)的主要存在形式。
詩(shī)話(huà)始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩(shī)話(huà)〉自序》中指出：“詩(shī)話(huà)之作起于有宋。”宋詩(shī)話(huà)又始于歐陽(yáng)修，成為詩(shī)話(huà)的開(kāi)山祖，以《六一詩(shī)話(huà)》最著名。歐陽(yáng)修自號(hào)“六一居士”，因此命名《六一詩(shī)話(huà)》。他曾說(shuō)：“(六一)居士退居汝陽(yáng)，而集以資閑談也。”是一種集錄，實(shí)際上是對(duì)詩(shī)歌見(jiàn)解的語(yǔ)錄體紀(jì)錄。詩(shī)話(huà)自歐陽(yáng)修開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發(fā)展起來(lái)，宋代司馬光有《溫公續(xù)詩(shī)話(huà)》。明代詩(shī)話(huà)是一個(gè)發(fā)展高峰，清代又是一個(gè)高峰。近年來(lái)相繼出版了《宋詩(shī)話(huà)全編》700多萬(wàn)字，輯錄詩(shī)話(huà)562家;《遼金元詩(shī)話(huà)全編》300多萬(wàn)字，輯錄詩(shī)話(huà)420家;《明詩(shī)話(huà)》800多萬(wàn)字，輯錄詩(shī)話(huà)720家。如此驚人的字?jǐn)?shù)、卷帙，就足以顯示中國(guó)詩(shī)話(huà)的盛況了。詩(shī)話(huà)涉及中國(guó)詩(shī)歌包括詩(shī)美學(xué)的所有問(wèn)題。
詞話(huà)。詞學(xué)大師唐圭璋先生有《詞話(huà)叢編》(中華書(shū)局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話(huà)專(zhuān)書(shū)85種，340萬(wàn)字，可謂集其大成。
詞話(huà)的論說(shuō)形式跟詩(shī)話(huà)有相同之處，是詩(shī)話(huà)的派生。北宋時(shí)楊繪的《時(shí)賢本事曲子集》是第一部詞話(huà)，借鑒唐代孟棨《本事詩(shī)》的批評(píng)方式，做實(shí)證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話(huà)在審美學(xué)上比較粗糙，后來(lái)審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂(lè)府指迷》、張?jiān)吹摹对~源》、況周頤的《蕙風(fēng)詞話(huà)》到近代王國(guó)維的《人間詞話(huà)》，將詞話(huà)發(fā)展到一個(gè)更高的水平上。《人間詞話(huà)》的話(huà)語(yǔ)形式雖是傳統(tǒng)的，但內(nèi)涵卻有很大的發(fā)展，特別是融入了西方傳進(jìn)的文學(xué)美學(xué)理論，富于時(shí)代特點(diǎn)和論述深度。
評(píng)點(diǎn)。評(píng)點(diǎn)來(lái)自東漢以來(lái)的人物品賞，《世說(shuō)新語(yǔ)》多有記載。品賞后來(lái)又稱(chēng)之為批點(diǎn)、評(píng)點(diǎn)。就小說(shuō)而言，首創(chuàng)者是宋代劉辰翁的《世說(shuō)新語(yǔ)》評(píng)點(diǎn)。后來(lái)者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評(píng)》，更有清代金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》、毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》等。其方式是在扣合小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上，用簡(jiǎn)潔的話(huà)語(yǔ)表達(dá)評(píng)點(diǎn)者對(duì)評(píng)點(diǎn)對(duì)象的體察、認(rèn)知和評(píng)價(jià)。“點(diǎn)”是體認(rèn)方式，“評(píng)”則表明體認(rèn)態(tài)度。評(píng)點(diǎn)涉及小說(shuō)的意義、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個(gè)明確的中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的概念，最早是金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》中提出的。他說(shuō)：“《水滸傳》寫(xiě)一百八個(gè)人性格，真是一百八個(gè)樣。”毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》，就歷史小說(shuō)創(chuàng)作、人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)處理等一系列問(wèn)題提出了富于小說(shuō)美學(xué)意義的見(jiàn)解。他在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)上有方法論意義上的突破，不限于單個(gè)性評(píng)點(diǎn)，而是聯(lián)系式評(píng)點(diǎn)(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評(píng)點(diǎn)。金圣嘆的《第六才子書(shū)〈西廂記〉》其戲曲評(píng)點(diǎn)的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場(chǎng)，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學(xué)主張，斬?cái)唷段鲙洝返牡谖灞荆磳?duì)大團(tuán)圓。
篇6
篇7
韓愈中國(guó)文學(xué)史上最出色的散文家之一，以豐富而卓越的散文創(chuàng)作成果，占領(lǐng)了被駢文統(tǒng)治多年的陣地，宣告了古文對(duì)駢文斗爭(zhēng)的第一次重大勝利。比如茅坤把他和柳宗元，歐陽(yáng)修，王安石，蘇洵，蘇軾，蘇轍，曾鞏合稱(chēng)唐宋家：杜牧把韓文和杜詩(shī)并列，稱(chēng)為“杜詩(shī)韓筆”：蘇軾稱(chēng)他為“文起八代之衰”，但都語(yǔ)焉不詳，不能詳細(xì)了解韓愈在散文史中的地位和貢獻(xiàn)。以下力圖對(duì)韓愈古文在元明清這一歷史時(shí)期的接受狀況做一個(gè)簡(jiǎn)要的論述。
（一）韓愈散文在元代
元代文學(xué)創(chuàng)作成就不比唐宋，文學(xué)領(lǐng)域戲曲獨(dú)勝，詩(shī)文等傳統(tǒng)文學(xué)樣式一向凋萎。因元朝理學(xué)盛行，以弘揚(yáng)道學(xué)為旨?xì)w的韓愈散文繼續(xù)受到關(guān)注。總體上，元代前期文壇受科舉的制約，言理道性成了文學(xué)的共同使命，對(duì)韓愈、歐陽(yáng)修等唐宋名家名作的模擬成了一時(shí)之氣；延v以后，科舉廢弛，文學(xué)創(chuàng)作松綁，文壇思想開(kāi)始活躍起來(lái)，但還是存在崇拜、學(xué)習(xí)韓愈散文的文學(xué)名士，比如袁桷。元代文壇雖宗歐陽(yáng)修、蘇軾，但對(duì)韓愈散文也是很重視的，因?yàn)樵娜酥罋W、蘇文章的根脈在韓愈那里。元代前期文壇有郝經(jīng)、姚輸、姚燧、戴表元等人對(duì)韓愈散文有過(guò)較為深入的研究。金元時(shí)人對(duì)韓愈散文的研了與唐宋文人一樣，肯定韓愈的文學(xué)史地位和鑒賞韓愈散文的美學(xué)特征外，尤其注重對(duì)韓文文法的研究。韓愈散文研究的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在四方面：其一，論心法。心法是金元士人鑒賞接受韓愈散文所關(guān)注的最高法則，郝經(jīng)稱(chēng)之為“大法”。主張文章的最高法則就是要明白“理”與“法”的關(guān)系，“精窮天下之理”并指出儒家經(jīng)典是“理、文、法”兼?zhèn)涞淖罡摺⒆詈玫膶W(xué)習(xí)藍(lán)本。這與韓愈文論有相通之處。其二，論“篇法”。其三，論“句法”。古人作文都很注重句法，唐宋皆然，郝經(jīng)說(shuō)：文章“至韓柳歐蘇氏”已“句句有法”。其四，論“字法”。金元文人論文很重視“字法”，郝經(jīng)又說(shuō)“至韓柳歐蘇氏”已“字字有法”。元代文人接受韓愈散文特別注重對(duì)韓愈散文的評(píng)點(diǎn)批注，王若虛的《滹南遺老文集》和程端禮的《昌黎文式》是代表性的作品。相比較而言，程端禮的《昌黎文式》注重對(duì)韓愈散文的點(diǎn)評(píng)，從字法、句法、篇法和藝術(shù)風(fēng)格等方面進(jìn)行批評(píng)，這種方法對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)者學(xué)習(xí)韓愈散文有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，實(shí)用性很強(qiáng)，便于學(xué)習(xí)模仿[1]。
元代散文有“文擅韓歐”的基本特點(diǎn)。前期姚燧，元明善等崇唐，偏重奇崛雄健，尚韓愈；劉因、王渾等崇宋，偏于平易溫醇。后期二者界限不太明顯，逐漸趨向唐宋并崇[2]。在文道關(guān)系上，元代散文有重道輕文的傾向，因而元文大多偏向?qū)嵱煤兔鞯溃谛郧榈氖惆l(fā)和文詞的華美方面有所欠缺。元代諸家往往在宗韓和宗歐之間有所取舍。元代文壇自延v年間才開(kāi)始學(xué)習(xí)韓愈的文風(fēng)向歐陽(yáng)修的文風(fēng)回歸。謝枋得所編《文章軌范》所選文章最多的是韓愈，有32篇，蘇軾12篇，歐陽(yáng)修僅5篇，并非謝枋得對(duì)此有所偏見(jiàn)，而是要為科考舉子提供考試模板，韓愈、蘇軾是最佳模仿對(duì)象。這些都顯示出韓愈對(duì)元代散文的貢獻(xiàn)。
（二）韓愈散文在明代
韓愈散文在明代雖也不及在北宋受尊崇，但也是“名不寂寞”的[3]。在明一代，雖有像“前后七子”這樣的非韓派，但更有尊韓的“唐宋派”，明代一流的文人學(xué)士沒(méi)有不尊韓的。明代開(kāi)國(guó)文臣之首的宋濂就說(shuō)：“六籍者，本與根也，遷、固者，枝與葉也……六籍之外，當(dāng)以孟子為宗，韓子次之。”（《文原》）明代杰出的文論家胡應(yīng)麟在《唐語(yǔ)林》中也說(shuō)：“韓公文至高時(shí)號(hào)孟詩(shī)韓筆，元和中，后進(jìn)師匠韓文公，體大變。”后七子的核心人物、明代文壇后期領(lǐng)軍人物王世貞在《書(shū)韓愈散文后》中說(shuō)：“韓公之于碑、志之類(lèi)，最為雄奇有氣力，亦甚古”。這三個(gè)散文家對(duì)韓愈散文的文學(xué)思想和散文成就都給予很高的評(píng)價(jià)。高云：“今觀昌黎之博大而文，鼓吹六經(jīng)，搜羅百氏，其詩(shī)聘駕氣勢(shì)，嶄絕崛強(qiáng)，若掀雷決電，千夫萬(wàn)騎，橫騖別驅(qū)，大肆，而莫能止者。又《秋懷》數(shù)首及《暮行河堤上》等篇，風(fēng)骨頗逮建安，但新聲不類(lèi)，此正中之變也”（《唐詩(shī)品匯》）。在這以后，作為唐宋派核心人物之一的茅坤對(duì)同一時(shí)期的秦漢派批評(píng)韓愈散文的無(wú)知言論，作出了激烈的抨擊斥責(zé)，他這樣說(shuō)道：“世之文章家，刻自喜，往往姍韓罵歐，背棄六籍，瓦釜雷鳴，互相標(biāo)榜。然不知于古作者之旨，吾不知其何如也。”（《與瀟少府書(shū)》卷七）明代的韓愈散文沿襲了宋元的路子，一方面注重對(duì)韓愈散文本體論的辨析，對(duì)韓愈的“文以明道”說(shuō)中的文道關(guān)系展開(kāi)了論辯，少有創(chuàng)見(jiàn)；另一方面注重對(duì)韓愈散文的評(píng)點(diǎn)批注，注重發(fā)掘文章學(xué)的一般規(guī)律，“使中國(guó)古代文章學(xué)在元代基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。”明初散文家宋濂、方孝孺接受韓愈散文，沿襲唐宋舊路子，注重辨析韓子之道的純與不純，注重辨析韓愈提倡的“文”與“道”的主次關(guān)系。明代中期開(kāi)始崛起于文壇的唐宋派，高高舉起尊韓的旗幟，此派的主將唐順之、茅坤學(xué)韓愈而各有所得：唐順之所編的《文編》提出了讀者接受三境界觀點(diǎn)，即“肉眼”、“法眼”、“道眼”三境界[4]；茅坤編選《唐宋家文鈔》提出了“本色”、“神理”的美學(xué)主張，解決了儒家文學(xué)“文以載道”的創(chuàng)作“心源”問(wèn)題，對(duì)韓愈散文的字法、句法、修辭技巧、表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)做了系統(tǒng)的探討。明代的散文創(chuàng)作，大略可分為三個(gè)時(shí)期。洪武至天順年間散文明代初期的散文作家多是由元入明者。宋濂是“開(kāi)國(guó)文臣之首”，他堅(jiān)持散文要明道致用、宗經(jīng)師古，但也強(qiáng)調(diào)“辭達(dá)”，這是韓愈文道觀對(duì)明代散文的貢獻(xiàn)。同時(shí)又注意“通變”，要求“因事感觸”而為文，所以他的散文內(nèi)容較為充實(shí)，同時(shí)也有一定藝術(shù)功力。其中傳記散文最為突出，善于抓住富于特征性的細(xì)節(jié)，凸現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。如《王冕傳》、《記李歌》、《杜環(huán)小傳》等都是較為優(yōu)秀的名篇，有韓愈傳記散文的影響。宋濂門(mén)生方孝孺。他的散文縱橫跌宕，如《蚊對(duì)》指責(zé)同類(lèi)相k甚于毒蚊，《指喻》說(shuō)明大患常發(fā)于至微，都寫(xiě)得頓挫瀏亮，暢達(dá)剴切，也是受了韓文雄奇奔放文風(fēng)和雜文特色的影響。隨著明王朝的政治鞏固，文網(wǎng)日漸嚴(yán)密，臺(tái)閣體應(yīng)運(yùn)而生。其代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥。他們先后都官至大學(xué)士，一時(shí)朝廷的詔令奏議皆出其手。楊士奇步趨歐陽(yáng)修，為文追求紆徐委備；而楊溥則力模韓愈，為文刻意遒古矜練。成化至隆慶年間散文成化以后，臺(tái)閣體散文的弊病日漸暴露，引起了廣泛的不滿(mǎn)。于是，茶陵詩(shī)派、前七子也就應(yīng)運(yùn)而生。前七子所倡導(dǎo)的“文必秦漢”的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了越來(lái)越多的生吞活剝、字剽句竊的現(xiàn)象，自然引起許多文人的懷疑和不滿(mǎn)，其中有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等人，在肯定先秦兩漢散文傳統(tǒng)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)唐宋家散文法度，極推韓愈、柳宗元，以及宋文六家，世稱(chēng)唐宋派。唐宋派的理論主張也因具有道學(xué)論文的格調(diào)，一般說(shuō)來(lái)，唐宋派作家的散文能直抒胸臆，做到“文從字順”，有韓文之風(fēng)。晚明時(shí)期，也還有一部分作者，繼續(xù)恪守唐宋派論文主張。有的認(rèn)為只有取經(jīng)唐宋古文家才是溯源秦漢的正確道路，如艾南英。明代文壇始終存在復(fù)古與反復(fù)古、擬古與反擬古的斗爭(zhēng)，不論那一派粉墨登場(chǎng)，都要搬出韓愈來(lái)評(píng)論一番，有批評(píng)，但更多的是肯定與繼承，所以說(shuō)韓愈散文對(duì)明代文壇的影響是繼宋代之后最大的[5]。
（三）韓愈散文在清代
清代的散文，具有終結(jié)性和過(guò)渡性的特點(diǎn)，散文名家不多。黃宗羲為文，強(qiáng)調(diào)“情至”與文、道、學(xué)的統(tǒng)一，清初的汪琬為文受唐宋派影響，以家為法式，都有過(guò)潛心研究和學(xué)習(xí)韓愈的散文的經(jīng)歷。清代散文影響最大的散文流派桐城派，由方苞始創(chuàng)于康熙朝，一直綿延至清末。該派文學(xué)主張近宗明代的唐宋派，遠(yuǎn)接唐宋家，以“義法”為中心，逐漸形成一個(gè)完整的體系，在前人的基礎(chǔ)上作了一次全面系統(tǒng)的總結(jié)[6]。“義法”說(shuō)使文學(xué)的內(nèi)容與形式關(guān)系更加密切，文章寫(xiě)作要“有助政教”，這一觀點(diǎn)也是對(duì)韓愈的“文”與“道”理論的繼承和發(fā)展。乾隆、嘉慶時(shí)期，屬于“桐城派”或?qū)懽鲀A向相接近的散文作家，主要的有管同、梅曾亮、方東樹(shù)、劉開(kāi)、姚瑩、朱仕誘等人。管、方、劉、姚諸人重氣勢(shì)，比如，方東樹(shù)說(shuō)：“韓公當(dāng)知其“如潮”處，非但義理層見(jiàn)疊出，其筆勢(shì)涌出，讀之?dāng)r不住，望之不可極，測(cè)之來(lái)去無(wú)端涯，不可窮，不可竭。當(dāng)思其腸胃繞萬(wàn)象，精神驅(qū)五岳，奇崛戰(zhàn)斗鬼神，而又無(wú)不文從字順，各識(shí)其職，所謂“妥貼力排S”也。韓公詩(shī)，文體多，而造境造言，精神兀傲，氣韻沈酣，筆勢(shì)弛驟，波瀾老成，意象曠達(dá)，句字奇警，獨(dú)步千古，與元?dú)赓啊ｍn公筆力強(qiáng)，造語(yǔ)奇，取境闊，蓄勢(shì)遠(yuǎn)，用法變化而深嚴(yán)，橫跨古今，奄有百家，但間有長(zhǎng)語(yǔ)漫勢(shì)，傷多成習(xí)氣。”（《昭昧詹言》）朱仕誘以荀況、司馬遷、韓愈為師，尤其以學(xué)韓愈自命，“其文體格極正，寧艱澀而不肯不工，寧晦滯而不肯不奧，專(zhuān)于煉句煉字，雕琢太過(guò)，往往意為辭累”，“晚年文從字順，漸近自然，神到之篇亦自入妙”，比較追求陽(yáng)剛之美，與方苞、姚鼐風(fēng)格稍異[7]。
可以看出，韓愈散文影響在清代仍然很大，但已經(jīng)減弱。
結(jié)語(yǔ)
基于儒學(xué)的文化批判乃是“古文運(yùn)動(dòng)”的主要內(nèi)容和主要成就。也正是在這種批判之中，“宋代產(chǎn)生了新儒學(xué)即理學(xué)，開(kāi)拓出封建時(shí)期后期的新的文化傳統(tǒng)。”[15]同時(shí)，宋代歐陽(yáng)修等人領(lǐng)導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)、蘇軾、明代的唐宋派、清代的桐城派、近代的湘鄉(xiāng)派等都從韓文中汲取了不少有益的營(yíng)養(yǎng)。總體上，從韓愈對(duì)古文發(fā)展的貢獻(xiàn)和影響的歷代變化看：韓愈散文在宋代經(jīng)歷了全面的興盛，元代則發(fā)生了一些新的變化時(shí)期，明代又再度興起，清代則是淡化變衰期。這正體現(xiàn)了韓愈的重要為文理論貢獻(xiàn)和巨大價(jià)值以及其散文成就的深遠(yuǎn)影響，后人稱(chēng)他為唐宋家之首也就自然而然了。（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]韓愈.韓昌黎全集[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社，1991.
[2]譚家健.中國(guó)古代散文史稿[M].重慶：重慶出版社，2006.
[3]錢(qián)鐘書(shū).談藝錄[M].北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2007-12.
[4]張少康.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史（下）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.
篇8
篇9
中國(guó)古代人物畫(huà)的有著悠久的歷史和輝煌的成就。五代以前的人物畫(huà)皆以“成教化，助人倫”為目的，畫(huà)家大都繪制歷代帝王名臣像、臣僚雅集圖、圣賢佳士畫(huà)像、道釋畫(huà)，使百姓在瞻觀這些圖像時(shí)常生敬仰之心，從而達(dá)到教化之功。到宋代的人物畫(huà)時(shí)，繪畫(huà)主題與題材范圍上開(kāi)始有所突破。雖郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中評(píng)價(jià)道：“若論佛道人物、仕女牛馬、則近不及古。”但宋代人物畫(huà)在表現(xiàn)形式和技法的創(chuàng)新以及人物精神狀態(tài)、思想情緒等細(xì)節(jié)的捕捉方面，還是形成了自己鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。
宋人物畫(huà)大致分三個(gè)階段：前期的人物畫(huà)依然繼承唐、五代的風(fēng)格，以吳道子為尚；北宋后期與南宋前期這段時(shí)間為中期，人物畫(huà)開(kāi)始全面反映社會(huì)各個(gè)階層生活，這段時(shí)期也是整個(gè)宋代藝術(shù)繁榮創(chuàng)新期。首當(dāng)其沖的是畫(huà)家李公麟，他將原來(lái)做為樣稿的“白畫(huà)”發(fā)展成獨(dú)立的“白描”藝術(shù)形式，并洋溢著文人的雅致情調(diào)；其次出現(xiàn)了表現(xiàn)老百姓市井生活的風(fēng)俗畫(huà)，張擇端的《清明上河圖》就是我們所熟知的風(fēng)俗畫(huà)杰作，另外畫(huà)家李唐、蘇漢臣、蕭照、李嵩、陳居中也是宋代繪制風(fēng)俗畫(huà)或歷史故事畫(huà)的名家；宋后期的人物畫(huà)開(kāi)始盛行文人墨戲與禪畫(huà)，南宋畫(huà)家梁楷開(kāi)創(chuàng)了水墨寫(xiě)意的減筆人物畫(huà)影響深遠(yuǎn)，至今為人所稱(chēng)贊。宋代人物畫(huà)的風(fēng)格多樣在前朝是難以見(jiàn)到的，這種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)有著直接的聯(lián)系。如不首先考察這些繪畫(huà)背后的傳統(tǒng)，根本就無(wú)從談起藝術(shù)研究。
一、宋代興起的“理學(xué)”思潮對(duì)人物畫(huà)的影響
“理學(xué)”是宋代一種新的社會(huì)思潮，它的本質(zhì)是不同于先秦儒學(xué)和漢代儒學(xué)特點(diǎn)的新儒學(xué)。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或講求經(jīng)義、探求名理的學(xué)問(wèn)來(lái)注釋經(jīng)典， 有著自己的理論體系。宋代院體繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的“格物”精神就是受到了理學(xué)思想的影響，畫(huà)家被要求具有精深的寫(xiě)實(shí)能力，通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行細(xì)致生動(dòng)的描繪，極力表現(xiàn)出物象真實(shí)的自然形態(tài)。這種繪畫(huà)實(shí)踐所產(chǎn)生的寫(xiě)實(shí)性風(fēng)格貫穿了整個(gè)宋代，成為宋代畫(huà)壇的主旋律，形成鮮明的民族特點(diǎn)。
宋學(xué)在構(gòu)建心性論時(shí)提出修為方法，“主靜”說(shuō)由周敦頤首倡，他在《太極圖說(shuō)》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”這種修養(yǎng)方式與道家提倡的“致虛極，守靜篤”、“心齋”、“坐忘”，禪宗“性空說(shuō)”相似。此“靜”追求虛空境界時(shí)心與外物合一。到了程朱學(xué)派則將把“主靜”說(shuō)納入到“主敬”說(shuō)的軌道，朱熹認(rèn)為“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無(wú)聞，目無(wú)見(jiàn)，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說(shuō)，只整齊嚴(yán)肅便是。”收斂身心與整齊嚴(yán)肅即是敬，這種修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內(nèi)心的反視、內(nèi)省、調(diào)息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹(jǐn)小慎微的心境；在追求琴棋書(shū)畫(huà)、弦歌詩(shī)禮的生活中調(diào)息養(yǎng)氣、寧?kù)o自適。這種平淡、細(xì)膩審美觀給宋代繪畫(huà)產(chǎn)生很大影響，使宋代繪畫(huà)注意日常生活題材，追求蕭散淡遠(yuǎn)、恬適平淡的上品境界，甚至構(gòu)圖上也講求溫柔敦厚，弱化情節(jié)和慘烈場(chǎng)面等與此有關(guān)。
二、統(tǒng)治者推行的“右文”政策對(duì)人物畫(huà)的影響
三國(guó)時(shí)曹丕以帝王身份在《典論?論文》中說(shuō)：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，將文學(xué)提到治國(guó)的高度，確立了文學(xué)在士人中的地位。儒學(xué)是身份、地位、學(xué)養(yǎng)的符號(hào)象征。從宋代開(kāi)國(guó)皇帝趙匡胤開(kāi)始，宋代就特別重視“文治”天下的重要性。朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人。通過(guò)科舉制度改革讓庶族出身的文人有機(jī)會(huì)參與國(guó)家的政治中來(lái)，使文人階層的數(shù)量和實(shí)力龐大起來(lái)。宋代文化氛圍高漲，人們一旦豐衣足食便要令子弟去讀書(shū)應(yīng)考，社會(huì)的文化素質(zhì)普遍獲得提高。
畫(huà)工地位自古低下，他們所為的繪畫(huà)被儒家視作“雕蟲(chóng)小技”，歷史上有名的畫(huà)家閻立本、李成等都以畫(huà)師為恥。而宋代“右文”政策為藝術(shù)向多極發(fā)展提供了優(yōu)良環(huán)境，北宋翰林圖畫(huà)院在徽宗時(shí)期設(shè)立了“畫(huà)學(xué)”，以畫(huà)學(xué)為科考內(nèi)容來(lái)提高畫(huà)工的人文素養(yǎng)和創(chuàng)新精神。作為代表官方話(huà)語(yǔ)和價(jià)值取向的《宣和畫(huà)譜》對(duì)那些以儒學(xué)、文學(xué)起家的畫(huà)家很重視，顯示了宋代以儒或文為貴的時(shí)代氛圍。為了其儒學(xué)或文學(xué)身份受到重視，或者獲得一個(gè)身份和地位，職業(yè)畫(huà)師主動(dòng)學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典。《宋史》記載：“畫(huà)學(xué)之業(yè)，日佛道，日人物，日山水，日鳥(niǎo)獸，日花竹，日屋木，以說(shuō)文、爾雅、方言、釋名教授。說(shuō)文則令書(shū)篆字，著音訓(xùn)，余書(shū)皆設(shè)問(wèn)答，以所解義觀其能通畫(huà)意與否，仍分士流、雜流、別其齊以居之。士流兼習(xí)一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小經(jīng)或讀律。考畫(huà)之等，以不仿前人而物之情態(tài)行色俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工。三舍試補(bǔ)、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等。”讀經(jīng)和三舍法對(duì)畫(huà)家的修養(yǎng)起很大作用，這與理學(xué)的自由、獨(dú)立思想和講求人格修養(yǎng)殊途同歸，而且啟發(fā)了繪畫(huà)觀念，即繪畫(huà)也可以作為進(jìn)德修業(yè)的方式，同時(shí)也豐富了理學(xué)人格修養(yǎng)的方式，即不但詩(shī)文可提高人格修養(yǎng)，繪畫(huà)也不失一種途徑，從而使繪畫(huà)擺脫宋前的單純“成教化，助人倫”的功利目的，而可成為自由表達(dá)創(chuàng)新思想的載體。
三、文人士大夫的藝術(shù)主張對(duì)人物畫(huà)的影響
晁補(bǔ)之的詩(shī)《試院求李唐臣畫(huà)》有云：“韋侯直干不應(yīng)難，杜陵?yáng)|絹那能借。”在這晁補(bǔ)之以韋偃和杜甫之間的交往，隱喻自己同李唐之間的關(guān)系。文人與畫(huà)家保持交往，甚至對(duì)某一畫(huà)家進(jìn)行評(píng)論，以這樣一種方式傳達(dá)文人士大夫的審美觀念。北宋蘇軾提出“士人畫(huà)”、郭若虛的“繪畫(huà)悅?cè)斯δ堋边@些藝術(shù)主張對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)思想有著重要的啟示作用。當(dāng)畫(huà)家們受到士大夫文化的影響，宋代繪畫(huà)就形成了與前代有明顯風(fēng)格差異的藝術(shù)風(fēng)格。
首先在繪畫(huà)題材的選擇上，與士大夫口味相應(yīng)的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉(zhuǎn)向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虛玄、簡(jiǎn)淡、素樸的情感訴求和人生體悟。宋代繪畫(huà)理論家還以雅、俗為標(biāo)簽將畫(huà)工從事的布色視為低俗，將文人分擔(dān)的筆墨線(xiàn)描視為雅趣，從而逐漸將彩繪下放到民間。如李公麟的白描人物畫(huà)就呈現(xiàn)出奇巧婉約的小趣味，注重向內(nèi)沉潛、表現(xiàn)內(nèi)斂之力，體現(xiàn)了宋代人物畫(huà)的審美風(fēng)尚。
宋人董迪說(shuō)：“今畫(huà)者信妙矣，方其暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合自然者哉？”也就是說(shuō)暈形布色，比物求似是人工而非自然，因而為高格的文人所不齒。黃休復(fù)曾云：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然。”與規(guī)矩中度、精工典麗的彩繪不同，逸格的繪畫(huà)不同之處在于以簡(jiǎn)筆塑造的形象符合自然；最后在繪畫(huà)的意境上表現(xiàn)對(duì)士大夫的審美趣味的開(kāi)掘、深化。例如南宋時(shí)期梁楷的酣暢淋漓、瀟灑自如的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，正是文人畫(huà)風(fēng)格體系展現(xiàn)。
四、宋代的市井文化對(duì)人物畫(huà)的影響
在宋代比較發(fā)達(dá)的城市里集中了無(wú)數(shù)小商人和手工業(yè)者，從而形成了一個(gè)廣大的市民階層。為了迎合小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城鎮(zhèn)市民階層的快速增長(zhǎng)，出現(xiàn)了反映農(nóng)村和市民生活趣味的文化藝術(shù)形式，如小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲、雜耍等，而繪畫(huà)也出現(xiàn)了反映廣泛社會(huì)生活及群眾興趣愛(ài)好的風(fēng)俗畫(huà)。
人物畫(huà)發(fā)展到北宋中后期，畫(huà)家們將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到世俗生活和歷史、現(xiàn)實(shí)人物中去了，產(chǎn)生了《紡車(chē)圖》、《清明上河圖》等流傳至今的曠世之作。這些作品真正關(guān)心現(xiàn)實(shí)人的生活，如《紡車(chē)圖》畫(huà)中描繪了兩名正在紡線(xiàn)的婦女，左側(cè)的老婦雙手牽線(xiàn)，右側(cè)的婦女懷抱嬰兒，搖著紡車(chē)，身后是一個(gè)自顧玩耍的兒童。老摳彎曲著腰背和眼光呆滯、皺紋深深的臉，無(wú)言地訴說(shuō)著生活的辛酸；不停地?fù)u動(dòng)紡車(chē)，同時(shí)還給襁褓中的嬰兒喂奶。從她硬挺腰桿而小腿用力抵地的姿勢(shì)看，已經(jīng)不堪重負(fù)，只有無(wú)知的頑童和小犬還不懂人世艱難。燕文貴的《七夕夜市圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等，都從多方面來(lái)再現(xiàn)了社會(huì)中低階層的生活。這些作品生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)生活中復(fù)雜的現(xiàn)狀及勞動(dòng)人民與自然英勇搏斗、辛勤勞作的場(chǎng)景。
總之、一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)觀念與當(dāng)時(shí)的文化思潮息息相關(guān)，宋代繪畫(huà)觀念是宋代文化滲透的結(jié)果。宋代繪畫(huà)的道藝一體、以道馭藝的觀念已積淀成為承載民族精神的中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)特性。
參考文獻(xiàn)：
[1]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史[M].北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，2008.
[2]顧平.宋代文化思潮對(duì)宋代繪畫(huà)藝術(shù)的影響[N].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004.
篇10
而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻(xiàn)，涉及宋代古琴的民間收藏和轉(zhuǎn)讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂(lè)演奏和審美、琴人音樂(lè)活動(dòng)等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學(xué)研究中具有重要地位。
又比如，傳統(tǒng)史書(shū)《宋史樂(lè)志》僅載有宋代樂(lè)曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂(lè)曲94首， 其它如《夢(mèng)窗稿》、《吹劍錄》、《夢(mèng)梁錄》等筆記中記載的共計(jì)樂(lè)曲170首。由此可知，宋代社會(huì)的樂(lè)曲是非常豐富的， 官方記載的樂(lè)曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂(lè)曲文獻(xiàn)極大地豐富了宋代俗樂(lè)曲的寶庫(kù)。
其次，作者在研究的時(shí)候使用方法多樣且科學(xué)，結(jié)論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴(yán)格遵循新史學(xué)的原則，不僅以多重證據(jù)進(jìn)行比較，還以更加科學(xué)的方式(如數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì))進(jìn)行資料的分析。作者在進(jìn)行史料比較的時(shí)候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來(lái)體現(xiàn)宋記音樂(lè)文獻(xiàn)作為史料的學(xué)術(shù)價(jià)值。以前面提到的宋代樂(lè)曲曲目為例，筆記中記載當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳的樂(lè)曲有100多首，而史書(shū)中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂(lè)人有關(guān)的文獻(xiàn)時(shí)，作者又發(fā)現(xiàn)，史書(shū)中僅僅記載了參與宮廷雅樂(lè)制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂(lè)人、瓦子勾欄中的音樂(lè)伎藝人和許多文人音樂(lè)家。因此，單就樂(lè)曲樂(lè)人的研究而言，相關(guān)的宋記音樂(lè)文獻(xiàn)， 其學(xué)術(shù)價(jià)值要高于史書(shū)樂(lè)志。
作者在對(duì)宋代音樂(lè)史進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，并不會(huì)根據(jù)某一本筆記的內(nèi)容就做出結(jié)論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書(shū)比較進(jìn)行相互印證，以此來(lái)闡明歷史上的真實(shí)情況。如作者在對(duì)《綠腰》進(jìn)行個(gè)案分析時(shí)，就援引了《甕牖閑評(píng)》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說(shuō)郛》、《齊東野語(yǔ)》七本筆記中的記載，同時(shí)還運(yùn)用了《文獻(xiàn)通考樂(lè)》和《宋史樂(lè)志》兩本史書(shū)中的記載。在對(duì)宋代的筆記中的戲劇文獻(xiàn)、歌唱藝術(shù)文獻(xiàn)、歌舞音樂(lè)文獻(xiàn)、器樂(lè)文獻(xiàn)、音樂(lè)活動(dòng)文獻(xiàn)、樂(lè)曲樂(lè)人文獻(xiàn)和外域音樂(lè)文獻(xiàn)進(jìn)行敘述時(shí)，作者往往也是多種資料并用，以探求當(dāng)時(shí)某一音樂(lè)事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂(lè)體裁文獻(xiàn)史料價(jià)值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時(shí)，作者除了以《東京夢(mèng)華錄》、《都城紀(jì)勝》、《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見(jiàn)錄》等十?dāng)?shù)本筆記中的相關(guān)內(nèi)容，最后還與《宋史樂(lè)志》、《文獻(xiàn)通考樂(lè)》、《宋會(huì)要輯稿樂(lè)》中的相關(guān)記載進(jìn)行比較，得出筆記中的同類(lèi)文獻(xiàn)比史書(shū)中的同類(lèi)要詳盡許多的結(jié)論。
篇11
北宋初期“重文抑武”的政策以及相對(duì)穩(wěn)定的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境促使宋代士人獨(dú)具特色的精神人格的形成。“宋代士人，準(zhǔn)確地說(shuō)是仁宗朝以后的士人，不僅從傳統(tǒng)的儒家文化中承繼了基本的人格精神，而且廣采博取，于老莊佛釋中大量汲取了精神營(yíng)養(yǎng)，從而建構(gòu)起一種新型的人格結(jié)構(gòu)”。 ②這種人格結(jié)構(gòu)是“融進(jìn)與退、仕與隱、以天下為己任與個(gè)體心靈的自由超越于一體，……即使在仕途遭遇較大挫折，亦不輕言退隱；即使仕途極為順?biāo)焱ㄟ_(dá)，也不得意忘形，任意而為，在窮困潦倒之時(shí)能關(guān)心社稷蒼生并保持心氣平和，在官運(yùn)亨通之時(shí)又能存留一顆平常之心——這就是宋代士人所追求與向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有積極進(jìn)取，以天下為己任的社會(huì)性的主體精神，又有追求心靈自由，向往和平愉悅的個(gè)體性精神。這二維人格結(jié)構(gòu)不是對(duì)立的，而是同時(shí)存在，只不過(guò)由于外界環(huán)境的變化，一個(gè)方面占主導(dǎo)而另一方面退居次要位置罷了。
篇12
全書(shū)的論述建立在作者對(duì)相關(guān)學(xué)術(shù)研究史和基本文獻(xiàn)的充分了解的基礎(chǔ)之上。例如關(guān)于魏了翁詩(shī)集的傳刻，彭東煥《魏了翁年譜》說(shuō)：“清光緒二十八年，貴池劉氏玉海堂用淳祐本影刊魏了翁《渠陽(yáng)詩(shī)》一卷，《附錄》一卷。”彭東煥據(jù)《現(xiàn)存宋別集版本目錄》，云此本現(xiàn)存國(guó)家圖書(shū)館等處。《魏了翁文學(xué)研究》指出彭說(shuō)頗可疑，“《鶴山集》之淳祐本自開(kāi)慶本以后已不見(jiàn)記載，何以在光緒年間突然出現(xiàn)?既為宋淳祐本，刊布者當(dāng)知其珍貴，何以?xún)H影印《渠陽(yáng)詩(shī)》一卷而不及其余?姑存疑俟考。”(第22頁(yè)注釋1)又關(guān)于魏氏《肩吾摘傍梅讀<易>之句以名吾亭且為詩(shī)以發(fā)之用韻答賦》一詩(shī)，文利指出，門(mén)人王德文曾為鶴山渠陽(yáng)詩(shī)作注，并說(shuō)明自己于國(guó)圖古籍閱覽室得鐵琴銅劍樓影宋版集部《注鶴山先生渠陽(yáng)詩(shī)》一卷，后又于中國(guó)社科院文學(xué)所資料室得嘉業(yè)堂善本書(shū)影之同書(shū)，兩本文字略異，所收即王德文所注鶴山此詩(shī)。文利提出自己的疑問(wèn)：“王德文注鶴山詩(shī)，上述所見(jiàn)兩版本。俱只收這一首及注。按諸常理，一卷詩(shī)注當(dāng)不惟一首，何以如此，姑存疑俟考。”(第75頁(yè)注釋)這都體現(xiàn)了作者篤實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)、多聞闕疑的學(xué)術(shù)態(tài)度。
當(dāng)下文學(xué)研究雖然格外強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)視野之宏通和對(duì)文學(xué)的歷史文化背景的熟諳，但基本的文學(xué)審美能力和文本閱讀能力則同樣需要重視。本書(shū)第三章“魏了翁的詩(shī)作”，在分析魏氏詩(shī)歌的思想內(nèi)容時(shí)，拈出“直將天理感人心”、“徑斬賊頭報(bào)明主”、“起傍梅花讀《周易》”三個(gè)醒目的標(biāo)題。來(lái)闡釋魏氏詩(shī)歌所表現(xiàn)的理學(xué)觀念、愛(ài)國(guó)情思、意趣情理，顯得別出心裁。在分析傍梅讀<易>的意象畫(huà)面在魏氏詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的因緣時(shí)。作者指出：“鶴山于梅，則不僅看重梅對(duì)于士大夫文人的一般精神寓意，還有另外一層獨(dú)特用意，即從梅中體悟
轉(zhuǎn)貼于
自然之理，體悟天理之運(yùn)行流動(dòng)。……<易)是天理精邃幽玄的理論凝聚，梅乃天理生動(dòng)直觀的外在象征，傍梅讀《易》，高雅而深邃，既體現(xiàn)品質(zhì)的高潔獨(dú)立，又代表思想的精深邃密，是作者著意為自己設(shè)計(jì)的一個(gè)理想的人格形象，因此才會(huì)在詩(shī)里反復(fù)出現(xiàn)。”(第59-60頁(yè))又鶴山詩(shī)句“山色如逢故人語(yǔ)，松聲仍作去年香”，作者分析其藝術(shù)手法說(shuō)。“以聲狀色，又以香比聲，將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)打成一片，仿佛感覺(jué)器官的，大換位，新鮮奇特。”“敝貂沖寒馬聲濕”，作者又云，“以‘濕’狀聲，用身體感受比擬聽(tīng)覺(jué)感受，寫(xiě)冬日早晨凌厲潮濕的寒氣中，馬蹄聲似乎也聽(tīng)起來(lái)濕漉漉的，新穎而生動(dòng)。”(第64頁(yè))這些都表現(xiàn)出作者對(duì)文學(xué)作品極高的感悟鑒賞能力。
學(xué)術(shù)研究必然要面對(duì)過(guò)去研究所取得的成就，如何在既有研究的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，既要求后來(lái)者具有更高的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，同時(shí)這也涉及到研究策略。本書(shū)第五章“魏了翁的散文”，在學(xué)界現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，大大推進(jìn)。前此，楊慶存《宋代散文研究》(人民文學(xué)出版社2002年版)一書(shū)，注意到魏氏散文創(chuàng)作的發(fā)展演變，從宏觀的角度揭明其散文特點(diǎn)；朱迎平《宋文論稿》(上海財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社2003年版)，考量魏了翁和真德秀文學(xué)思想的差異，略析魏氏記類(lèi)、奏議、序跋等文體特點(diǎn)。并指出魏氏一部分文章追蹤蘇軾的特點(diǎn)。文利獨(dú)辟-蹊徑。采用分類(lèi)研究的方法，統(tǒng)計(jì)了魏氏散文的類(lèi)別和數(shù)量，并細(xì)致分析箋表奏議、記人、書(shū)信等五大類(lèi)文體特點(diǎn)，注意到謀篇布局、情慷發(fā)抒、旬式詞法等方方面面，可謂考量細(xì)致，分析入理，頗為難得。
理論思維，文學(xué)研究者尤其是古代文學(xué)研究者往往重視不夠，本書(shū)對(duì)理學(xué)家魏了翁詞的研究卻表現(xiàn)了作者突出的理論思維能力。本書(shū)認(rèn)為，理學(xué)家的詞盡管藝術(shù)價(jià)值未必很高，但從理學(xué)家的身份考慮，對(duì)他們的詞進(jìn)行研究極為必要。一般認(rèn)為：詞與理學(xué)的關(guān)系較之詩(shī)文顯得疏遠(yuǎn)，作者指出，“詞于鶴山，如同詩(shī)文一樣，也是他申談、傳播理學(xué)見(jiàn)解的手段之一種”，“從一定意義上說(shuō)，以理入詞，擴(kuò)大詞體堂廡，正是理學(xué)家魏了翁對(duì)詞的獨(dú)特貢獻(xiàn)。”(第79-80頁(yè))作者又指出，魏氏詞作以現(xiàn)實(shí)功用為主，這種做法“一方面因突顯實(shí)用性而造成對(duì)詞體文學(xué)性的消解，另一方面又恰因其廣泛的實(shí)用性而在一定程度上帶來(lái)詞體價(jià)值地位的提高。輕視文學(xué)的理學(xué)家卻很大程度地提升了詞的價(jià)值地位”(第82頁(yè))。對(duì)于這種目的動(dòng)機(jī)和實(shí)際效果相悖的現(xiàn)象，在中國(guó)文學(xué)史、文化史上屢見(jiàn)不鮮，張文利給出了自己的闡釋。謝桃坊《論魏了翁詞》一文提出：“宋詞中真正的別調(diào)與變體應(yīng)是理學(xué)家之詞，它是自理學(xué)營(yíng)壘侵入詞壇的異軍，尤其是它帶著對(duì)詞體敵視的心理和載道的觀念，似乎在威脅著詞的體性”；本書(shū)認(rèn)為：理學(xué)家詞與詞人之詞在形式和內(nèi)容上存在較大差異，但理學(xué)家對(duì)詞體卻不完全敵視，“從程頤到朱熹，理學(xué)家對(duì)詞體的態(tài)度越來(lái)越寬容，他們?cè)谘灾据d道的前提下，賦予詞體和詩(shī)文同樣的地位，這是理學(xué)家對(duì)于詞體地位的提升。當(dāng)然，這種提升是有條件的，這就是理學(xué)家們以傳統(tǒng)的儒家詩(shī)教理論為準(zhǔn)則，對(duì)詞的體性的改造式接受。”(第89頁(yè))這個(gè)觀點(diǎn)非常富有見(jiàn)地，對(duì)理學(xué)家于詞的關(guān)系做了準(zhǔn)確的評(píng)斷。以上體現(xiàn)了作者極強(qiáng)的思辨能力。
問(wèn)題意識(shí)以及學(xué)術(shù)方法的自覺(jué)性和多元性對(duì)于學(xué)術(shù)研究是否獲取進(jìn)展具有重要意義。本書(shū)的一個(gè)鮮明優(yōu)點(diǎn)在于其結(jié)論的獲得建立在大量數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分析之上，因而顯得確鑿可信。第四章“魏了翁的長(zhǎng)短句”，作者細(xì)致地統(tǒng)計(jì)了魏氏詞的內(nèi)容，指出有壽詞、感懷言理、詠物、紀(jì)事、送別等9類(lèi)，其中壽詞101首，占魏氏詞作總數(shù)189首的53.4％(第79頁(yè))作者分析道，“這與他注重自省涵養(yǎng)的理學(xué)家身份是非常契合的”(第93頁(yè))。作者還發(fā)現(xiàn)魏氏壽詞中詞語(yǔ)類(lèi)似重復(fù)者、句意類(lèi)似重復(fù)者、句式類(lèi)似重復(fù)者，并一一摘列出來(lái)，給予合理的解釋。另外。作者統(tǒng)計(jì)了宋代重要理學(xué)家詩(shī)詞作品轉(zhuǎn)貼于
的數(shù)量(第82頁(yè))，發(fā)現(xiàn)幾乎所有的理學(xué)家都有詩(shī)歌作品傳世，而總體上理學(xué)家的詞作數(shù)量卻少得可憐。作者認(rèn)為，理學(xué)家對(duì)于詞的態(tài)度值得深思。而魏了翁的詞作數(shù)量居理學(xué)家之冠。更值得深入考究。這些無(wú)不表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)。可以說(shuō)。本書(shū)在研究方法上，成功地實(shí)現(xiàn)了文獻(xiàn)學(xué)、哲學(xué)、思想史和文藝學(xué)研究的有效結(jié)合。
篇13
李清照的詞論認(rèn)為,詞與詩(shī)、文最大的不同,就是詞所具有的音樂(lè)性。詞必須合樂(lè)可歌,其創(chuàng)作上的顯著特點(diǎn)就是“以樂(lè)以定詞”,即創(chuàng)作時(shí)用字用語(yǔ)必須符合曲調(diào)的要求,使字調(diào)的升降與音樂(lè)的高低密切結(jié)合,以使歌唱時(shí)行腔發(fā)調(diào)圓潤(rùn)動(dòng)人,產(chǎn)生一種抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)美感,否則,歌唱時(shí)就會(huì)走腔落調(diào),拗口繞舌,唱不成調(diào)子。因此,她在批評(píng)了蘇軾等人的詞“不協(xié)音律”之后,對(duì)詞的音律作了比較詳盡的論述。她說(shuō):“蓋詩(shī)文分平側(cè),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重……本應(yīng)押仄聲韻,如押上聲則協(xié);如押入聲,則不可歌矣。”而她自己作詞時(shí),就非常注意詞的音律,并運(yùn)用音樂(lè)性的語(yǔ)言來(lái)加強(qiáng)詞作的藝術(shù)感染力。如《聲聲慢》一詞,起句便不尋常,一連用七組疊詞,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韻處理,使這七組疊詞讀起來(lái)有一種大珠小珠落玉盤(pán)的感覺(jué),且十四個(gè)疊字中,除“覓覓”外,其余十二字的聲母全屬齒音;除“慘慘”外,其余十二字的韻母全屬齊齒呼韻母,讀來(lái)婉轉(zhuǎn)凄楚,從而營(yíng)造了一種如泣如訴的音韻效果,加強(qiáng)了詞作的音樂(lè)性。故萬(wàn)樹(shù)《詞律》云:“其用字奇橫而不妨音律,故卓絕千古。”后來(lái)有不少詞曲仿效李清照這種寫(xiě)法,但都不如她用得出奇制勝而又自然生動(dòng)。
李清照對(duì)詞的音律這樣嚴(yán)格的要求,對(duì)于詞在藝術(shù)上的日臻完美,對(duì)進(jìn)一步提高詞的表現(xiàn)功能起著積極的作用,音律之美也強(qiáng)化了宋代婉約詞典重雅麗,婉轉(zhuǎn)唯美的審美取向。但李清照嚴(yán)格地套用舊有的曲調(diào)的音律為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批評(píng)蘇軾的所有詞作“不協(xié)音律”,顯然也是片面的。
蘇軾其實(shí)也是十分注重詞的音律研究和運(yùn)用的,他并沒(méi)有說(shuō)過(guò)詞可以不守音律規(guī)則。他曾經(jīng)十分喜歡陶詩(shī)《歸去來(lái)兮辭》,但對(duì)該詩(shī)不合音律就感到不滿(mǎn)意,在《與朱康叔十三簡(jiǎn)》中說(shuō)得特別明白:“舊好誦陶潛《歸去來(lái)》,常患其不合音律,近微加增損,作《般涉調(diào)·哨遍》,雖微改其詞,不改其志”。在《水調(diào)歌頭》“昵昵兒女語(yǔ)”序又中說(shuō)“建安章質(zhì)夫家善琵琶者,乞?yàn)楦柙~,余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律,以遺之云”。在《和致仕張郎中春晝》還自稱(chēng)“白琢歌詞穩(wěn)稱(chēng)聲”。無(wú)論是“常患其不合音律”,所以要“微改其詞”,還是“稍加隱括,使就聲律”,這些都是他主觀上追求音律,使詞協(xié)律可歌的表現(xiàn),說(shuō)明蘇軾在詞的創(chuàng)作實(shí)踐中并無(wú)故意不協(xié)音律規(guī)則。在他的《醉翁操》序中,亦有“瑯琊幽谷,山川奇麗……而好奇之士沈因此,相對(duì)于李清照的嚴(yán)格于音律,執(zhí)著于本色傳統(tǒng)詞風(fēng)的封閉的詞學(xué)觀念,蘇軾的詞學(xué)觀念就是開(kāi)放的,如海納百川般,汲取來(lái)自詩(shī)、文等多方面的有益創(chuàng)作素材和創(chuàng)作手法,擴(kuò)大詞作的表現(xiàn)范圍,豐富詞作的表現(xiàn)情感。就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現(xiàn)為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創(chuàng)作引向一個(gè)追求自然天成的新境界。正如晁補(bǔ)之所云:“坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學(xué)史上歷來(lái)有“詞至蘇軾,其體始尊”之說(shuō)。蘇軾之前,詞的創(chuàng)作都是按譜填詞,或倚聲填詞。詞也就成為在聲韻、句式、對(duì)仗、結(jié)構(gòu)等方面都有著嚴(yán)格規(guī)范的音樂(lè)文學(xué)。詞作家的構(gòu)思創(chuàng)作,都嚴(yán)格地遵循著這一藝術(shù)要求。而蘇軾的創(chuàng)作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當(dāng)時(shí)就是一場(chǎng)歷史性革命。清人總結(jié)說(shuō):“詞自晚唐五代以來(lái),以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩(shī)家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈,遂開(kāi)南宋辛棄疾等一派。”作為詞學(xué)改革的前鋒,蘇軾的詞學(xué)主張?jiān)诒彼螘r(shí)代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風(fēng)。因?yàn)槟纤问諒?fù)中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛(ài)國(guó)人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。而當(dāng)他們把一腔熱情傾注于詩(shī)篇的時(shí)候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀點(diǎn)。由此,帶來(lái)整個(gè)宋代詞壇創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化,豐富了詞的表現(xiàn)內(nèi)容,擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)形式,使得詞的創(chuàng)作最終能與詩(shī)、文雙峰對(duì)峙,蔚為大觀,影響深遠(yuǎn),正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。”
因此,相對(duì)于李清照的嚴(yán)格于音律,執(zhí)著于本色傳統(tǒng)詞風(fēng)的封閉的詞學(xué)觀念,蘇軾的詞學(xué)觀念就是開(kāi)放的,如海納百川般,汲取來(lái)自詩(shī)、文等多方面的有益創(chuàng)作素材和創(chuàng)作手法,擴(kuò)大詞作的表現(xiàn)范圍,豐富詞作的表現(xiàn)情感。就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現(xiàn)為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創(chuàng)作引向一個(gè)追求自然天成的新境界。正如晁補(bǔ)之所云:“坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學(xué)史上歷來(lái)有“詞至蘇軾,其體始尊”之說(shuō)。蘇軾之前,詞的創(chuàng)作都是按譜填詞,或倚聲填詞。詞也就成為在聲韻、句式、對(duì)仗、結(jié)構(gòu)等方面都有著嚴(yán)格規(guī)范的音樂(lè)文學(xué)。詞作家的構(gòu)思創(chuàng)作,都嚴(yán)格地遵循著這一藝術(shù)要求。而蘇軾的創(chuàng)作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當(dāng)時(shí)就是一場(chǎng)歷史性革命。清人總結(jié)說(shuō):“詞自晚唐五代以來(lái),以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩(shī)家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩(shī)家之有韓愈,遂開(kāi)南宋辛棄疾等一派。”作為詞學(xué)改革的前鋒,蘇軾的詞學(xué)主張?jiān)诒彼螘r(shí)代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風(fēng)。因?yàn)槟纤问諒?fù)中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛(ài)國(guó)人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。而當(dāng)他們把一腔熱情傾注于詩(shī)篇的時(shí)候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀點(diǎn)。由此,帶來(lái)整個(gè)宋代詞壇創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化,豐富了詞的表現(xiàn)內(nèi)容,擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)形式,使得詞的創(chuàng)作最終能與詩(shī)、文雙峰對(duì)峙,蔚為大觀,影響深遠(yuǎn),正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。”
參考文獻(xiàn):
[1][清]許昂霄.詞綜偶評(píng)[A].唐圭璋.詞話(huà)叢編[C].北京:中華書(shū)局,1986.
[2][宋]葉夢(mèng)得.避暑錄話(huà)[A].施蟄存等.宋元詞話(huà)[C].上海:上海書(shū)店出版社,1999.
[3][清]劉熙載.詞概[A].唐圭璋.詞話(huà)叢編[C].北京:中華書(shū)局,1986.
[4]龍榆生.兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變論[A].龍榆生.詞學(xué)論文集[C].上海古籍出版社,1997.
