引論：我們?yōu)槟砹?3篇油畫創(chuàng)作論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

所以說(shuō)藝術(shù)與生活是一致的，同樣油畫與生活也是一致的。生活和表現(xiàn)生活的藝術(shù)依賴著我們一條極其細(xì)膩的心靈來(lái)貫穿，所以我們要用心的去體會(huì)。在我看來(lái)有形物體主要是由一塊塊色彩元素構(gòu)成的，也有賴于色彩周圍的事物。因此一幅油畫作品是沉浸在顏色顫動(dòng)，重疊交錯(cuò)的氣氛當(dāng)中，在我的油畫作品當(dāng)中，我始終追求著這種氣氛感覺，并成為我追求油畫表現(xiàn)生活的重要載體和無(wú)限渴望。

我們需要觀察生活體驗(yàn)生活，不斷地與大自然交流，從中獲得充滿活力的感受。繪畫是一種視覺藝術(shù)，曾經(jīng)有位學(xué)者說(shuō)過(guò)，面對(duì)豐富多變的自然物象，我們將自然生活的美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美不是靠文字或語(yǔ)言來(lái)完成的。觀者之所以能從畫中那些平凡的題材中看到自己從未發(fā)現(xiàn)的美，那是緣于畫家眼睛超常的敏銳。一片景物，其所以美，是因?yàn)楹幸环N微妙難說(shuō)的意義。

篇2

作為一名油畫畫家，要深諳各種材料所能夠帶給參觀者的視覺感受。比如：紅色可以帶給人似火的激情，綠色給人帶來(lái)生機(jī)勃勃的感覺，等等，我們可以將這些材料用巧妙的手段雜糅在一起，生成一幅讓參觀者如癡如醉的畫面。由于每一種材料在油畫畫家眼里都有著獨(dú)特的含義，在畫家進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程之中，他們就可以把自己的情感通過(guò)色彩的組合巧妙地展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)這樣的方式，一幅畫作就不再簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的是色彩的有機(jī)組合，也不再是各種材料之間的隨機(jī)搭配，而是蘊(yùn)含著作者人生情感和哲學(xué)情懷的藝術(shù)作品。當(dāng)然，畫家實(shí)現(xiàn)情感宣泄的過(guò)程絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的事情，參觀者也難以在接觸的第一眼就發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在畫作背后的深厚內(nèi)涵，這一切都需要通過(guò)人的思維去進(jìn)行深度的思考，去分析蘊(yùn)含在色彩搭配背后的深層次涵義，才能夠真正地了解一幅油畫作品背后的真實(shí)內(nèi)涵。

三、如何通過(guò)綜合材料展現(xiàn)出油畫的情感特征

（一）綜合材料與自然情感的共性

充滿神秘材料的大自然向來(lái)是畫家進(jìn)行創(chuàng)作靈感的源泉，在歷史的長(zhǎng)廊中，無(wú)數(shù)的畫家都通過(guò)對(duì)大自然的欣賞，迸發(fā)出自己內(nèi)心靈感的火花。大自然是多姿多彩的，無(wú)論是藍(lán)天碧水，還是一望無(wú)際綠油油的草原，都擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，畫家在欣賞這些美輪美奐的景象之后，會(huì)情不自禁的動(dòng)用手中的畫筆，把自己對(duì)大自然美的情感體現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，大自然擁有著自己的獨(dú)特的綜合材料，例如：綠油油的小草象征著蓬勃的生命力，畫家通過(guò)使用綠色的素材可以體現(xiàn)出自己對(duì)于生活的希望，讓參觀者感受到綜合材料背后的生機(jī)與活力；天空的湛藍(lán)色讓人有一種空曠的感覺，畫家通過(guò)手中的畫筆將它體現(xiàn)在畫作之上，可以抒發(fā)出畫家心中空靈的感覺，也可以讓參觀者體會(huì)到靈動(dòng)的感覺，給予參觀者心靈的洗滌。自然擁有著和諧之美，古往今來(lái)無(wú)數(shù)的畫家都是在觀摩自然的同時(shí)迸發(fā)出靈感，從而創(chuàng)作出一幅幅傳世的佳作，而綜合材料又是大自然的屬性之一，每一種美輪美奐的自然風(fēng)景都擁有著其獨(dú)特的綜合材料，例如九寨溝的風(fēng)景就是各種不同材料的搭配，使無(wú)數(shù)的中外游客嘆為觀止。綜合來(lái)看，綜合材料具有與自然同在的共性，在整個(gè)人類發(fā)展史上，綜合材料都通過(guò)其獨(dú)特的特點(diǎn)，觸動(dòng)畫家的心靈，進(jìn)而誕生了一幅幅優(yōu)秀的畫作。

（二）綜合材料與社會(huì)情感的共性

綜合材料不僅僅是大自然所擁有的獨(dú)特屬性，還是人類所處的社會(huì)的根本屬性之一，從原始社會(huì)開始，不同的綜合材料就被賦予了神秘的色彩，人類對(duì)于某種綜合材料的狂熱，也是那個(gè)時(shí)代的主旋律之一。隨著時(shí)代的發(fā)展，人類社會(huì)對(duì)于綜合材料的認(rèn)知越來(lái)越透徹，對(duì)于綜合材料產(chǎn)生的原理也更加了然，根據(jù)各種綜合材料產(chǎn)生的原理的不同，人類社會(huì)也賦予了各種綜合材料不同的特點(diǎn)。其中，可見光之中，紅色具有較高的能量，太陽(yáng)在人類的視覺之中也呈現(xiàn)的是紅色，因此，在人類社會(huì)環(huán)境中，紅色象征著活力與激情。除此之外，綜合材料中的黃色則擁有著和最為貴重的金屬——黃金相同的材料，這也就導(dǎo)致在人類社會(huì)中，黃色成為了地位尊貴的象征，與此同時(shí)，由于黃色象征著財(cái)富，而在第一次工業(yè)革命時(shí)期，隱藏在金錢的巨大罪惡下同時(shí)又賦予了黃色奢靡暴力的象征。綜合材料的社會(huì)性特征賦予了綜合材料很多背后的內(nèi)涵，優(yōu)秀的畫家可以運(yùn)用綜合材料背后的不同含義、使用不同材料的搭配和對(duì)綜合材料濃淡的應(yīng)用，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，創(chuàng)作出一幅飽含自己的感情的作品。

（三）綜合材料的情感特性

所謂綜合材料的情感特性指的就是不同的群體對(duì)于綜合材料的認(rèn)知程度和引發(fā)的內(nèi)心情感是不同的，也正是因?yàn)檫@種綜合材料的情感特性，而引發(fā)了不同的畫家所創(chuàng)作的畫作其蘊(yùn)含的內(nèi)涵，需要時(shí)間的積淀才能夠被看清，這也是很多著名的油畫作品在沉寂多年之后，突然拍出天價(jià)的根本原因。除此之外，不同參觀者對(duì)于畫作的觀看也有著自己不同的認(rèn)識(shí)，這也是畫作的獨(dú)特魅力所在。

（四）綜合材料在不同環(huán)境下生活的創(chuàng)作者面前體現(xiàn)出的情感特性

在對(duì)綜合材料進(jìn)行選擇的時(shí)候，不同的生活環(huán)境也會(huì)對(duì)創(chuàng)作者的選擇造成重大的影響。例如：有些畫家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，使用最多的是黃色，黃色代表暴力與奢靡，這是因?yàn)樗恢鄙嬖诩堊斫鹈缘某鞘匈F族生活環(huán)境之下，產(chǎn)生了本能的對(duì)金錢的抵制。但是，在一些田園派畫家里面，金黃色的材料代表秋天的豐收，也代表了充滿生機(jī)與活力，這就與城市畫家筆下所表現(xiàn)的內(nèi)涵存在著本質(zhì)的區(qū)別。

篇3

荷蘭后印象派畫家文森特•梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說(shuō)他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過(guò)程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無(wú)法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動(dòng)的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動(dòng)的畫面增添了激動(dòng)、振奮與不安的情愫，整個(gè)畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實(shí)色彩之間的對(duì)比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗(yàn)，而這極具個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，成功地使整個(gè)畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國(guó)畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利•馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個(gè)人觀察感受的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識(shí)，而不是復(fù)制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽(yáng)；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國(guó)后印象派畫家保羅•高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來(lái)進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來(lái)像是宗教題材的作品，實(shí)際上是以象征主義為特點(diǎn)，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性

德國(guó)畫家、思想家約翰•沃爾夫?qū)?#8226;馮•歌德曾經(jīng)對(duì)色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動(dòng)色彩與被動(dòng)色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對(duì)象的色彩不是用來(lái)被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)過(guò)程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡(jiǎn)單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點(diǎn)、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動(dòng)起來(lái)。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對(duì)象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對(duì)比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性

繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里•康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動(dòng)而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個(gè)人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺(tái)階的情景，當(dāng)門打開時(shí)便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個(gè)人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時(shí)又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。

二、在油畫創(chuàng)作中對(duì)主觀性色彩運(yùn)用的思考

（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)感悟

在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語(yǔ)言是由不同創(chuàng)作主體來(lái)決定的。不同主體的主觀性會(huì)創(chuàng)作出不同的色彩語(yǔ)言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個(gè)性也代表著主體對(duì)客觀描繪對(duì)象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性是一致的。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個(gè)人審美、個(gè)性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對(duì)于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)

主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來(lái)，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語(yǔ)言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過(guò)程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來(lái)決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因?yàn)橛胁煌谋磉_(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谟彤嬎囆g(shù)創(chuàng)作中，越來(lái)越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識(shí)的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語(yǔ)言，成為繪畫作品的主體色彩。

（三）情感與精神是主觀性色彩的核心

現(xiàn)實(shí)主義的色彩一般是以客觀再現(xiàn)為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現(xiàn)情感為主要目的。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家主觀世界心理與情感的表現(xiàn)，必須要有客觀存在的限制，用表達(dá)強(qiáng)烈的色彩語(yǔ)言，或夸張、或?qū)Ρ取⒒蜃冃蔚确绞饺ケ憩F(xiàn)情感。藝術(shù)家將整個(gè)世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個(gè)創(chuàng)作，用主觀精神去對(duì)客觀存在的物象進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組織畫面的色彩規(guī)律，融入更多的個(gè)人意識(shí)，體現(xiàn)出個(gè)人的審美情感。比如在現(xiàn)代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術(shù)家會(huì)有不同的創(chuàng)作表現(xiàn)，有的畫成藍(lán)色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產(chǎn)生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術(shù)創(chuàng)作中，主觀性色彩在形成一定規(guī)律的同時(shí)，上升到精神層面的表達(dá)，以突出主題思想以及創(chuàng)作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會(huì)看到一些作品，其內(nèi)容與形式都很虛無(wú)，但整幅畫面的色彩表現(xiàn)卻有著很強(qiáng)的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時(shí)也是其根本核心。

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（一）游戲原畫的特征

通過(guò)越來(lái)越多計(jì)算機(jī)繪畫軟件的應(yīng)用，原畫師可以創(chuàng)作出細(xì)致入微的畫面效果，在計(jì)算機(jī)繪畫軟件的幫助下爆發(fā)出更加有視覺沖擊力的畫面。由于電腦繪畫軟件可以更方面的生動(dòng)的刻畫出特殊的效果，因此游戲原畫的視覺效果更具感染力。電腦所提供的創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中紙張上的創(chuàng)作更加自由和強(qiáng)大，在cg藝術(shù)創(chuàng)作普及的現(xiàn)在，繪畫軟件越來(lái)越成熟，越來(lái)越人性化，這給原畫是創(chuàng)作出更高端的做頭提供了更加有力的平臺(tái)。

（二）游戲原畫的定義

游戲原畫屬于美術(shù)領(lǐng)域，它是從傳統(tǒng)美術(shù)繪畫中衍生出來(lái)的一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，但又有別于傳統(tǒng)的美術(shù)。它是游戲制作中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，是把策劃的文字變成畫面，給三維模型和特效提供參考和依據(jù)的環(huán)節(jié)。游戲原畫描繪具體游戲元素形象的繪畫，包括角色、場(chǎng)景、道具等，通過(guò)游戲原畫，可以表現(xiàn)出場(chǎng)景元素中的造型、色彩、紋理，甚至角色的精神、氣質(zhì)、精神面貌和場(chǎng)景的環(huán)境氛圍等。

（三）游戲原畫的類別和作用

1.制作類原畫的概念及其作用

制作類原畫是原畫師在完成游戲美術(shù)的整體設(shè)定的基礎(chǔ)上，對(duì)角色和場(chǎng)景的構(gòu)成元素進(jìn)行細(xì)化，從而在造型、結(jié)構(gòu)、色彩、紋理等方面為3D部門設(shè)計(jì)人員提供的制作參考和標(biāo)準(zhǔn)。制作類原畫的作用和意義在于，進(jìn)入大規(guī)模的游戲制作過(guò)程后，可便于規(guī)模化生產(chǎn)，提高制作質(zhì)量，加快生產(chǎn)周期。

2.概念類原畫的概念及其作用

在游戲制作的前期，游戲原畫師會(huì)根據(jù)策劃人員的構(gòu)思和設(shè)定，繪制出相應(yīng)的游戲場(chǎng)景和角色。這時(shí)繪制的原畫作品不一定非常驚喜，而是要綜合色彩、造型、燈光、霧效等多個(gè)因素，再經(jīng)過(guò)反復(fù)的修改和斟酌，最終確定符合游戲整體氛圍的美術(shù)風(fēng)格。

3.宣傳類原畫的概念及其作用

宣傳類原畫是用來(lái)制作宣傳海報(bào)或者宣傳用途的游戲原畫。出于宣傳目的，這類原畫作品大多繪制精美，造型夸張、人物形態(tài)逼真，場(chǎng)景氣勢(shì)恢宏、氛圍濃烈，常常會(huì)引人駐足注目。

二、潮流文化

潮流文化有相當(dāng)?shù)撵`活性和復(fù)雜性，因此對(duì)于潮流文化的定義也比較廣泛，可以從很多方面和角度來(lái)進(jìn)行界定。

英國(guó)的社會(huì)學(xué)家赫伯特?斯賓塞（Herbert Spencer）認(rèn)為：“潮流是社會(huì)關(guān)系的一種表演活動(dòng)。人的天性促使人在社會(huì)活動(dòng)中追求時(shí)裝的外觀形式，而且，通過(guò)時(shí)裝外觀的講究和不斷變化，各個(gè)階級(jí)和階層的人之間實(shí)現(xiàn)了相互模擬和區(qū)分。這種情況下，潮流文化產(chǎn)品的使用也具有一定的社會(huì)禮儀的意義”。

由于潮流文化在現(xiàn)實(shí)中會(huì)有多種表現(xiàn)形式。生活中也有各種各樣的表現(xiàn)，潮流文化所具備的多樣性和其在各個(gè)面向上的概念。簡(jiǎn)單理解，潮流文化是時(shí)尚、時(shí)髦、消費(fèi)、休閑文化、奢侈文化、物質(zhì)文化、潮流文化方式、流行品味、都市文化、次文化、大眾文化以及群眾文化等觀念所組成的一個(gè)內(nèi)容豐富、成分復(fù)雜的體系。

三、潮流文化于游戲原畫中的應(yīng)用

（一）哥特

哥特來(lái)源于一個(gè)民族――哥特族。哥特族存在于羅馬帝國(guó)時(shí)代，并被羅馬人稱為蠻族，隨著兩個(gè)種族之間戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行，哥特文化融入到歐洲多個(gè)國(guó)家的文化當(dāng)中，而后又衍生出哥特式建筑、哥特體字母、哥特風(fēng)格裝束等。哥特文化的許多方面已經(jīng)融入到游戲美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，成為游戲中世界觀的重要組成部分，尤其是哥特建筑在游戲場(chǎng)景已經(jīng)形成一個(gè)特有的風(fēng)格。

高聳的尖塔，主體建筑兩側(cè)的飛浮壁、寬厚層疊的疊圈門和玫瑰窗、建筑雕塑，這些都是哥特建筑的外部特征。原畫師如果能將哥特建筑自身特性與游戲建筑功能巧妙結(jié)合，則能很好地烘托游戲背景。

（二）黑暗

黑暗一詞通常使人聯(lián)想到的是壓抑和恐怖等一些并不令人愉悅的感受。在字典中，黑暗被解釋為一種形容詞，漆黑，與光明相反，或用來(lái)比喻類陰沉的心理狀態(tài)。

黑暗文化在游戲中的應(yīng)用：在游戲中“黑暗"一詞可以被認(rèn)為是通過(guò)一系列的視覺元素帶給給玩家D種陰沉壓抑的感覺，這些元素包括：死亡、昏暗、腐朽等。運(yùn)用這些具有黑暗特征的元素，經(jīng)常用來(lái)塑造強(qiáng)大的反派角色，給人壓迫感，一般用來(lái)刻畫非人類的魔幻角色，如死神、亡靈、黑暗法師等。

（三）潮流時(shí)尚

時(shí)尚可以理解為一種潮流，是時(shí)與尚的結(jié)合體。時(shí)，乃時(shí)間，即在一個(gè)段時(shí)間內(nèi)；尚，則有高尚，高品位，領(lǐng)先。

時(shí)尚文化在游戲中的應(yīng)用：游戲的時(shí)代背景各有不同，游戲中角色的服飾與妝容必須與時(shí)代背景相適應(yīng)。在有些游戲中，策劃人員所設(shè)定的世界觀常常與現(xiàn)實(shí)世界相去甚遠(yuǎn)，因此角色的服裝也顯得與現(xiàn)實(shí)世界差距很大，這樣的設(shè)計(jì)對(duì)于游戲玩家來(lái)說(shuō)難免會(huì)覺得過(guò)于奇特而難以接受，從而影響游戲的帶入感。這時(shí)就需要在游戲角色的服飾中融入一些當(dāng)時(shí)潮流的、時(shí)尚的、玩家熟悉的元素，以增加玩家的熟悉感。這些元素主要體現(xiàn)在服裝款式、物品配件、角色發(fā)型等，并且有時(shí)可以在一定程度上有意識(shí)地保留一些傳統(tǒng)的元素，這樣可以讓游戲的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的元素更好的結(jié)合。即不會(huì)破壞游戲本身的時(shí)代背景，又能更好的運(yùn)用現(xiàn)代潮流的元素，讓原畫更具有設(shè)計(jì)感。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著越來(lái)越多的現(xiàn)代元素出現(xiàn)，越來(lái)越多潮流個(gè)性元素被運(yùn)用到游戲原畫的設(shè)計(jì)制作中，來(lái)豐富游戲畫面，使其更加生動(dòng)和接近現(xiàn)實(shí)，讓玩家更容易接受。一些潮流的元素已經(jīng)成為游戲原畫創(chuàng)作中不可忽視的重要組成部分。對(duì)一些當(dāng)今潮流元素的把握，能讓原畫設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的作品更加生動(dòng)，更具有時(shí)代感。一個(gè)優(yōu)秀的原畫師能夠隨時(shí)吸收和運(yùn)用不同時(shí)期潮流的設(shè)計(jì)元素，讓其作品更加完美。

參考文獻(xiàn)：

篇5

1. 民族性特征

遼闊浩瀚的內(nèi)蒙草原到處躍動(dòng)著美的元素。先祖的傳說(shuō)、獨(dú)特的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，造就了內(nèi)蒙草原這樣一種“自然環(huán)境”和“人文環(huán)境”，而在這種“環(huán)境”中滋養(yǎng)、成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的藝術(shù)形式，必然有著有別于其他藝術(shù)形式的民族性特征。它不同于別的民族的文化心理和文化結(jié)構(gòu)，反映的是特定民族的民族精神，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀而形成，具有一定的穩(wěn)定性，同時(shí)又在民族文化的發(fā)展過(guò)程中不斷得到豐富和創(chuàng)新。自古以來(lái)，蒙古高原就是一個(gè)多民族聚居的地方，但多以游牧民族為主。無(wú)論在衣食住行各個(gè)方面，他們都具有自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。在內(nèi)蒙古草原畫派的油畫創(chuàng)作中，很多本民族甚至生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古的其他民族畫家自覺或不自覺地借用了民俗形象作為載體，開始將民俗形象引入油畫創(chuàng)作中，并以傳承性為主要特征，以在傳統(tǒng)民俗中所顯現(xiàn)出的現(xiàn)代人的民族生活為內(nèi)容，我們看到在草原畫派油畫創(chuàng)作中，畫面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而這些民俗形象正是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀并發(fā)展豐富而來(lái)的，所以我們說(shuō)草原畫派油畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)出民族性特征。

2. 宗教性特征

在人類歷史的民族融合中，蒙古族不斷吸納其他各民族優(yōu)秀文化來(lái)豐富和發(fā)展本民族文化，使其固有的傳統(tǒng)文化更趨完善，其中不乏宗教文化從而形成了具有中華民族文化共性和民族個(gè)性的蒙古族新文化，而草原畫派正是在這種民族文化土壤中產(chǎn)生形成。而作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和風(fēng)俗文化，蒙古族的或民間信仰，在他們的藝術(shù)中反映得最為明顯。內(nèi)蒙古的少數(shù)民族主要信奉佛教，也信奉薩滿教、喇嘛教。作為一種意識(shí)形態(tài)，宗教對(duì)內(nèi)蒙古少數(shù)民族人們的思想意識(shí)、道德倫理、價(jià)值觀念、生活習(xí)俗都產(chǎn)生了深刻影響，這也是形成各少數(shù)民族民俗文化特質(zhì)的重要因素。如同蒙古族的生活習(xí)俗一樣，草原畫派從產(chǎn)生到發(fā)展都與佛教、薩滿教、喇嘛教緊密聯(lián)系在一起，其他的少數(shù)民族基本上也都或多或少與本民族的宗教文化聯(lián)系在一起。雖然當(dāng)代草原畫派是多民族的集合體，但無(wú)論本民族畫家還是其他民族畫家都會(huì)不自覺地受蒙古族宗教文化影響。所以，宗教性也是少數(shù)民族油畫題材的一個(gè)明顯特征。這在蒙古族畫家的作品中有明顯的表現(xiàn)，他們的作品設(shè)色多注重色彩的簡(jiǎn)潔與概括，以及色塊與色塊之間微妙的冷暖明暗變化等。用大面積的灰白營(yíng)造一種空曠和遼闊，這正是北國(guó)之冬冷寂的風(fēng)景，因?yàn)槭撬蚴峭恋墓逃械拿鞫群蜕龋阢y灰的調(diào)子中顯出差別。灰白是蒙古民族傳統(tǒng)的喜好色，蒙古族有著“天人合一”、“天神合一”的理念，而這些色彩的運(yùn)用更使畫面增添了宗教的神秘感氛圍。

3. 生態(tài)性特征

在蒙古族民族文化中，無(wú)論是在思維形態(tài)、生產(chǎn)方式、倫理習(xí)俗還是方面都滲透著鮮明的生態(tài)意識(shí)與環(huán)保思維。也就是說(shuō)，在蒙古族人的生產(chǎn)生活中始終滲透著對(duì)生命與生存意識(shí)的深層領(lǐng)悟，他們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)中，創(chuàng)造并選擇了以游牧方式為主的草原文化，其中就包含著豐富的崇拜自然、敬重生命、珍惜資源、保護(hù)生態(tài)的文化傳統(tǒng)。受西方生態(tài)學(xué)說(shuō)影響，中國(guó)出現(xiàn)生態(tài)意識(shí)熱同時(shí)這一思想也影響到當(dāng)代蒙古草原畫派的創(chuàng)作，很多草原畫派畫家的畫面中體現(xiàn)出一種生態(tài)思想。這一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就風(fēng)景畫而言，源于朝戈對(duì)“自然和人的關(guān)系”的特殊理解，他的風(fēng)景畫體現(xiàn)了一種生態(tài)反思意識(shí)。朝戈自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)畫了大量具有原野風(fēng)貌及蒙古高原地貌特征的風(fēng)景畫，在朝戈的風(fēng)景畫中使人感受到人與自然相互依戀，相應(yīng)而相互存在，自然不僅是人安身立命的場(chǎng)所，同時(shí)也是精神寄托的場(chǎng)所，在這里人與自然的融合達(dá)到了“天人合一”的永恒意味，滲透著畫家深刻的生態(tài)環(huán)保意識(shí)。在生態(tài)破壞日益嚴(yán)重的今天，在以朝戈為代表的一批草原畫派畫家的畫作中仍然可以尋找到了“天人合一”的生態(tài)畫面，滲透著畫家對(duì)和諧生態(tài)的呼喚。

4. 地域性特征

地域特色是文化和自然結(jié)合的成果，對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，本土的地域是他們最熟知和了解的地方，蒙古高原獨(dú)特的自然風(fēng)貌與景觀自然生發(fā)不同的風(fēng)土人情，人們的生活方式及情感表達(dá)方式，也都有所不同。遼闊無(wú)垠的內(nèi)蒙古大草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。誠(chéng)然，獨(dú)特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族獨(dú)特的民族性格、文化心理和民間習(xí)俗等，同時(shí)也形成了本民族特有的審美心理、審美追求。崇尚英雄、自由、樂觀和富于激情浪漫的色彩，從而多以山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等入畫，這正是游牧民族的審美取向，也是其突出的文化特征。這與在遼闊、蒼茫、雄渾的草原這一獨(dú)特地域上所形成的本色、率真、粗獷、彪悍的民族性格密切相關(guān)。當(dāng)代草原畫派畫家都出生在內(nèi)蒙古大草原，具有獨(dú)特的地域環(huán)境。因此他們的繪畫均以描述蒙古草原的自然景物、少數(shù)民族的游牧生活為主，形成特定地域里的特定描繪對(duì)象，蒼茫的草原與綿延的山巒以及普通的牧民生活，盡收于畫家的畫作之中。因此，在當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中，蒙古高原的山崗、丘壑、沙漠、草場(chǎng)等地域性成為其一個(gè)顯著特征。

5.人文性特征

中國(guó)草原畫派從 20 世紀(jì) 80 年代開始關(guān)注“人文精神”的弘揚(yáng)，從當(dāng)代草原畫派代表畫家朝戈的畫作中我們就不難發(fā)現(xiàn)這種人文性特征。而我當(dāng)時(shí)的印象我們的生活中沒有對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的性格，對(duì)人的內(nèi)在感情——比如人之間的愛慕、友好等心，在現(xiàn)實(shí)中你會(huì)覺得處處受到冷遇，現(xiàn)實(shí)是很粗暴的，你會(huì)感到環(huán)境缺少一種關(guān)于人的文明”。朝戈又是一個(gè)敏感的人，他感受到當(dāng)今人們正在失去人的內(nèi)在價(jià)值出現(xiàn)信仰危機(jī)，因信仰危機(jī)而出現(xiàn)種種畸形變態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，是價(jià)值丟失的必然結(jié)果。堅(jiān)守內(nèi)在的價(jià)值是朝戈的追求，蒙古族畫家的作品出對(duì)人類的某種精神信仰的執(zhí)著和迷戀。他們用獨(dú)特的心理去敏銳的感受當(dāng)代社會(huì)，關(guān)注內(nèi)蒙古族乃至人類文化發(fā)展，關(guān)注精神信仰和強(qiáng)烈的心理沖突，所有這些都體現(xiàn)在他的油畫作品中，畫面的節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神，因此，可以說(shuō)以批當(dāng)代草原畫派畫家在其畫作中體現(xiàn)了一種人文性特征。誠(chéng)然，當(dāng)代草原畫派雖在醞釀成熟過(guò)程中，但已經(jīng)憑借其獨(dú)特的文化特征呈現(xiàn)出蓄勢(shì)勃發(fā)的沖勁。每一種藝術(shù)形式都包含一定的文化內(nèi)涵，中國(guó)進(jìn)入 21 世紀(jì)后，面對(duì)全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同時(shí)作為中國(guó)藝術(shù)成員之一的草原畫派，應(yīng)以其獨(dú)特的文化特征為中國(guó)藝術(shù)爭(zhēng)得更多榮譽(yù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 苗景昌.21 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)家——苗景昌[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2006：2.

篇6

1 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)關(guān)聯(lián)

探討現(xiàn)當(dāng)代江蘇油畫的文人趣味性，就一定會(huì)聯(lián)系到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的文人畫。在現(xiàn)階段的油畫作品，很多畫家并沒有一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格，而江蘇現(xiàn)當(dāng)代的油畫藝術(shù)創(chuàng)作多追求畫面的意境表達(dá)，現(xiàn)代的油畫中的部分作品其審美表達(dá)與文人畫中的詩(shī)意、墨韻有很大的相似之處，很多作品中強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人情感的渲染也與文人畫主觀主義個(gè)人精神的表達(dá)相一致。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作往往是要求突破物象本身固有形態(tài)，重點(diǎn)在于創(chuàng)作者的個(gè)人感受，外在的表現(xiàn)僅做參考，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的是感受，而非物象的寫實(shí)再現(xiàn)。

我傳統(tǒng)文化對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者們影響是深刻的，很多油畫藝術(shù)家一直在嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓融合到現(xiàn)在的繪畫創(chuàng)作中。精神層次追求已經(jīng)成為現(xiàn)代人們致力的一個(gè)方向，藝術(shù)創(chuàng)作者們也正努力將這一主題引入到油畫創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)文化中有價(jià)值的元素運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中。例如現(xiàn)南京師范大學(xué)博士生導(dǎo)師盛梅冰教授作為當(dāng)代江蘇油畫界的翹楚，對(duì)于文人筆墨風(fēng)格非常的青睞。在盛梅冰教授的眾多油畫作品中無(wú)不傳遞出一種江南畫家特有的意趣和性情。雖然畫家在作品中仍然忠實(shí)于西畫的繪畫技巧，但作品大都顯示出了平淡、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。在盛梅冰教授近期的一些創(chuàng)作中，我們能明顯地感受到畫面中具有的宋畫意味，在許多的風(fēng)景畫面中他將日常生活中我們所感受到的自然之間的關(guān)系以一種質(zhì)樸渾厚的筆觸表達(dá)出來(lái)，這正符合盛梅冰教授“以平淡之心造寫天成之物”的創(chuàng)作理念，也代表了當(dāng)代中國(guó)油畫家對(duì)待自然的真誠(chéng)態(tài)度。

藝術(shù)創(chuàng)作的主體行為者是創(chuàng)作者本身，傳統(tǒng)的文人畫通過(guò)從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家自身的影響與感染從而影響其藝術(shù)行為，在江蘇地區(qū)不少油畫創(chuàng)作者都或多或少的受到了文人畫的影響，文人畫藝術(shù)創(chuàng)作在促進(jìn)古代繪畫發(fā)展的歷程中有著不朽的功績(jī)，在今天，關(guān)于我國(guó)油畫藝術(shù)事業(yè)的拓展也是一筆寶貴的財(cái)富。

2 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的民族地域特色以及時(shí)代性特征

江蘇地區(qū)油畫創(chuàng)作從整體上來(lái)看，寫意油畫多引用傳統(tǒng)繪畫中南派畫的表現(xiàn)，傳統(tǒng)的民間繪畫用色等也能夠從很多油畫作品中看到其蹤影。例如當(dāng)代著名油畫藝術(shù)家蘇天賜的創(chuàng)作，其風(fēng)景油畫作品中的寫意性，將傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫的精髓融入筆觸當(dāng)中，寫意是其創(chuàng)作中的核心，其清新略帶朦朧的畫面，明亮而又婉約的色彩，交織出一幅幅靈秀飄逸、靜謐溫婉極具文人趣味的優(yōu)秀油畫作品。從蘇天賜的諸多優(yōu)秀作品中可以看出其作品具有非常鮮明的地方特色，給人一種溫婉、愜意之感，與江南美麗的風(fēng)景一樣溫潤(rùn)、清新，這也是他油畫創(chuàng)作的一大特色。不能不說(shuō)，作品風(fēng)格的形成與民族地域風(fēng)情有著很大的關(guān)系。

繪畫創(chuàng)作的時(shí)代性是指相對(duì)于傳統(tǒng)而言，并與當(dāng)代的作品相比較得出的時(shí)代特征區(qū)分，江蘇諸多優(yōu)秀油畫作品每個(gè)時(shí)期都帶有著其鮮明的時(shí)代特征。中國(guó)現(xiàn)代油畫家徐悲鴻是將西方現(xiàn)實(shí)繪畫主義以及審美觀念引入中國(guó)的先驅(qū)之一，在其留法期間和歸國(guó)初期是其油畫創(chuàng)作的巔峰，他的油畫作品與西方油畫的熱烈、豐滿、敦實(shí)是有所區(qū)別的，在其寫實(shí)主義風(fēng)格的油畫創(chuàng)作中，也體現(xiàn)出了一種含蓄、內(nèi)斂、寧?kù)o、優(yōu)美的東方意蘊(yùn)，有著鮮明的文人趣味色彩。而徐悲鴻的藝術(shù)人生與時(shí)代是緊密相連的，他的寫實(shí)主義風(fēng)格與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相似，個(gè)人認(rèn)為這也是其能夠確立在中國(guó)美術(shù)史重要地位的原因之一。

3 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的筆觸與意蘊(yùn)的書寫性

繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作在西方文化中講究的是形式美感，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域講究的是節(jié)奏與韻律，藝術(shù)表現(xiàn)形式一直是所有藝術(shù)門類共同關(guān)注的。我國(guó)繪畫藝術(shù)在歷經(jīng)各種繪畫風(fēng)格流派的一番洗禮，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作材料技法的探索研究越來(lái)越重視，并在創(chuàng)作中與超越現(xiàn)實(shí)自然物象追求詩(shī)意一般的意境相融合。從諸多現(xiàn)當(dāng)代的油畫作品中看，江蘇油畫更加重視從中國(guó)傳統(tǒng)文化與繪畫技法中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作的材料以及表現(xiàn)語(yǔ)言，很多在創(chuàng)作中便體現(xiàn)了濃重的文人趣味性。

我國(guó)的繪畫家常常在真實(shí)客觀的表現(xiàn)描繪物象時(shí)，更加注重的詩(shī)將個(gè)人的思想情感與藝術(shù)審美融匯進(jìn)去，通過(guò)對(duì)用筆的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫來(lái)控制筆觸，傳遞情感。江蘇油畫諸多作品中，無(wú)不重視對(duì)點(diǎn)與線的運(yùn)用，尤其是風(fēng)景畫的創(chuàng)作，在畫面中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用表現(xiàn)使之形成別具一格的藝術(shù)特色。當(dāng)代江蘇籍畫家王榮先生，他的風(fēng)景油畫創(chuàng)作享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，他在清淡雅致的畫布上，時(shí)而輕點(diǎn)細(xì)勾，時(shí)而提按點(diǎn)畫，對(duì)于點(diǎn)與線的運(yùn)用得心應(yīng)手，王榮先生的杰作《春山多勝事》油畫作為國(guó)禮贈(zèng)送給了他國(guó)總統(tǒng)，這幅作品讓人感覺到春意盎然的暖，朦朧意境的雅，畫面中如詩(shī)如夢(mèng)般的意境，讓人深深沉醉其中。

我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，本就有“書畫同源”之說(shuō)，書法與繪畫藝術(shù)的融合，恰好塑造了中國(guó)繪畫的基本藝術(shù)特征，一方面是繪畫技術(shù)上的書法用筆，另一方面，是藝術(shù)家本身在創(chuàng)作中修身養(yǎng)性的寫氣，我國(guó)傳統(tǒng)的文人畫藝術(shù)特征可以說(shuō)就是汲取了書法藝術(shù)的審美。江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫家杜璞，其油畫作品《牡丹亭》等系列作品中鮮明地體現(xiàn)出對(duì)筆法的書寫特性，尤其是對(duì)人物衣帶的刻畫，汲取了書法用筆行云流水般的飄逸美感。書法藝術(shù)中線條的魅力，對(duì)于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響是非常大的，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中運(yùn)用線條藝術(shù)，既是個(gè)人化的一種表現(xiàn)形式語(yǔ)言，同時(shí)又是一種富有表情與意象的一幅圖像，在油畫創(chuàng)作中，線條的完美運(yùn)用就像是創(chuàng)作者心靈的軌跡與藝術(shù)生命狀態(tài)。

4 結(jié)語(yǔ)

江蘇油畫創(chuàng)作中的文人趣味性，根本上講是由其“寫意”本質(zhì)來(lái)決定，作品中是對(duì)畫家精神思想與內(nèi)涵的體現(xiàn)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本身就是對(duì)畫家自身意識(shí)與心靈的一種映射，是畫家精神情感的表達(dá)，而油畫藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是需要在繼承傳統(tǒng)中尋找新的東西，在發(fā)揮油畫技法材料與特征的基礎(chǔ)上，更要不斷汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，重視意境與詩(shī)意的追求，以使具有東方特色的油畫創(chuàng)作地位更加穩(wěn)固。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王剛.淺議中國(guó)當(dāng)意油畫中的文人畫精神[J].青年文學(xué)家，2009（15）.

篇7

一、當(dāng)前大學(xué)油畫藝術(shù)教育存在的問題

油畫這一藝術(shù)種類源自西方，反映了西方獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。高等藝術(shù)教育在中國(guó)油畫的發(fā)展過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用。當(dāng)下，我國(guó)大學(xué)油畫藝術(shù)教育取得了顯著的進(jìn)步，教育模式也趨于成熟，藝術(shù)教育進(jìn)入發(fā)展的新時(shí)期，這對(duì)大學(xué)油畫藝術(shù)教育也提出了更高的教育目標(biāo)和要求。如今，我國(guó)已有許多大學(xué)的美術(shù)學(xué)院開設(shè)了油畫藝術(shù)教育相關(guān)課程，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的美術(shù)專業(yè)人才。但大學(xué)油畫藝術(shù)教育也存在一些不足之處，包括過(guò)于注重油畫創(chuàng)作的技能訓(xùn)練而忽視了對(duì)學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)；過(guò)于注重規(guī)范式的系統(tǒng)教學(xué)而忽視了對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)；等等。此外，一些高校采用單一的模式化教學(xué)方式，不利于學(xué)生創(chuàng)造力和藝術(shù)思維能力的培養(yǎng)。面對(duì)當(dāng)前大學(xué)油畫藝術(shù)教育存在的問題，各高校的美術(shù)教師需要不斷開拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升學(xué)生的全面素質(zhì)和綜合素養(yǎng)為目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)人才的創(chuàng)新培養(yǎng)。

二、大學(xué)油畫藝術(shù)教育的優(yōu)化發(fā)展方向

1.應(yīng)用多元化的教學(xué)理念，促進(jìn)大學(xué)油畫藝術(shù)教育的創(chuàng)新發(fā)展藝術(shù)會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而呈現(xiàn)出時(shí)代化的特征，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)觀念層面的創(chuàng)新往往起著促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的先鋒作用。我國(guó)大學(xué)油畫藝術(shù)教育的固有觀念偏重于油畫創(chuàng)作技法傳授，教學(xué)模式較為單一，且具有模式化的特點(diǎn)，過(guò)于注重油畫寫實(shí)風(fēng)格和色彩表現(xiàn)等，這種教學(xué)模式在一定程度上阻礙了大學(xué)油畫藝術(shù)教育的創(chuàng)新發(fā)展。因此，在大學(xué)油畫藝術(shù)教育過(guò)程中，教師需要?jiǎng)?chuàng)新教育觀念，應(yīng)用多元化的教學(xué)理念，設(shè)置更為合理的油畫課程，設(shè)計(jì)更為全面的課程內(nèi)容，包括油畫藝術(shù)造型表現(xiàn)、油畫藝術(shù)鑒賞以及油畫藝術(shù)綜合探索等多個(gè)層面的內(nèi)容，融合多樣化的文化元素，不斷豐富油畫藝術(shù)的內(nèi)涵。事實(shí)上，在西方油畫教育理念中，多樣化的異質(zhì)藝術(shù)元素都可以作為油畫創(chuàng)作的靈感來(lái)源，如法國(guó)的莫奈等畫家都曾應(yīng)用日本的和服等異質(zhì)文化元素作為油畫創(chuàng)作的素材。采用多元化教學(xué)理念正是基于藝術(shù)無(wú)國(guó)界、無(wú)界限的開放觀念，這可以為大學(xué)油畫藝術(shù)教育事業(yè)提供更多的生命力，豐富我國(guó)油畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)和人文內(nèi)涵。2.重視審美意識(shí)教育，提升大學(xué)油畫藝術(shù)教育的實(shí)效性藝術(shù)作品是自由表達(dá)意識(shí)感知和內(nèi)在情感的重要途徑，藝術(shù)鑒賞等美術(shù)活動(dòng)有助于加強(qiáng)人們的審美意識(shí)、鑒賞能力以及對(duì)美好事物和情感的感知能力。審美意識(shí)是建立在個(gè)體美術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備、基本認(rèn)知能力、情感傾向以及興趣偏向等基礎(chǔ)上的對(duì)于藝術(shù)作品的審美心理過(guò)程。加強(qiáng)審美意識(shí)的教育和培養(yǎng)，實(shí)質(zhì)上是為了提升人們對(duì)于優(yōu)秀藝術(shù)作品的感知能力和領(lǐng)悟能力，幫助人們獲取更深層次的藝術(shù)熏陶，這也正是藝術(shù)的魅力所在。油畫作品便是通過(guò)極具視覺吸引力的圖案、色彩等造型元素傳達(dá)積極、美好的藝術(shù)情感，抒發(fā)不同的藝術(shù)思想。如，凡•高的油畫作品《向日葵》便是以基于實(shí)物的變形手法創(chuàng)作了更具視覺沖擊力的藝術(shù)造型，讓向日葵這一實(shí)物概念更加具有色彩感染力、藝術(shù)靈氣和張揚(yáng)的美麗，讓人們獲得獨(dú)特的審美享受。在大學(xué)油畫藝術(shù)教育過(guò)程中，教師要想強(qiáng)化對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)教育，首先要改善大學(xué)藝術(shù)教育的環(huán)境，為學(xué)生創(chuàng)造能全面感受藝術(shù)之美的良好氛圍，以有效提升學(xué)生的審美素養(yǎng)。其次需要增加相應(yīng)的審美實(shí)踐課程，應(yīng)用經(jīng)典油畫作品鑒賞或?qū)W生自主練習(xí)創(chuàng)作等多樣化的途徑，將藝術(shù)理論與現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合起來(lái)，幫助學(xué)生構(gòu)建更為豐富的人文精神世界，促進(jìn)油畫技法與人文內(nèi)涵的統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

油畫藝術(shù)教育的發(fā)展是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，因此，探索適合我國(guó)大學(xué)油畫藝術(shù)教育的教學(xué)模式是十分必要的。為了更好地適應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，大學(xué)油畫藝術(shù)教育需要向更加多元化的方向發(fā)展，從而更好地提升藝術(shù)教育的實(shí)效性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]湯敏敏.試論傳統(tǒng)寫實(shí)油畫方法論對(duì)高校美術(shù)基礎(chǔ)教育的價(jià)值.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

[3]符藝.油畫教育民族化創(chuàng)新的基石：多元文化共生與融合.民族教育研究，2014（2）.

篇8

印象派對(duì)油畫創(chuàng)作中應(yīng)用圖像素材的方法貢獻(xiàn)很大。印象主義以有別于古典主義的新型構(gòu)圖角度創(chuàng)造了新的構(gòu)圖方式，即不使用完整場(chǎng)景構(gòu)圖，而是選擇一個(gè)生活片段，用畫框進(jìn)行任意切割，這種新的構(gòu)圖角度與方式正是來(lái)自于攝影圖像。

圖像素材的創(chuàng)作應(yīng)用發(fā)展至今天已經(jīng)發(fā)生了極大的發(fā)展與變化，現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)科學(xué)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的普及令圖像資源無(wú)論是在深度上還是廣度上都達(dá)到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒有邊界限制。極端豐富的圖像資料開拓了藝術(shù)家的視野，也給他們帶來(lái)了更多的全新藝術(shù)創(chuàng)作思路。通過(guò)對(duì)所需圖像素材的處理與藝術(shù)加工，藝術(shù)家可以更具獨(dú)創(chuàng)性地完成自己的油畫作品。

二、圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的問題

平衡是油畫創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用雖然有許多優(yōu)點(diǎn)，但如果過(guò)度使用進(jìn)而產(chǎn)生過(guò)度的依賴性，破壞了其與藝術(shù)性的平衡，那油畫藝術(shù)勢(shì)必將走向末路。許多藝術(shù)家沉迷于豐富的網(wǎng)絡(luò)圖像資源，導(dǎo)致了視野的狹窄，只看得見屏幕上的圖像，卻看不見生活中更加豐富的創(chuàng)作素材，本末倒置，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有害無(wú)益。

需要注意的是，圖像素材只是油畫創(chuàng)作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執(zhí)著于這一種手段，必然大大損害作為油畫藝術(shù)靈魂的創(chuàng)造性。繪畫之妙，正在于似與不似之間，過(guò)度應(yīng)用圖像素材，會(huì)使油畫作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現(xiàn)力上顯得空洞貧乏，更無(wú)法創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)家如果完全依賴于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗(yàn)生活、感受萬(wàn)物、溝通世界的寶貴機(jī)會(huì)，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創(chuàng)造性枯竭殆盡。

油畫創(chuàng)作有一些必要的創(chuàng)作過(guò)程，比如提煉概括形象、表現(xiàn)色彩個(gè)性、取舍不同的造型等，這些過(guò)程都是需要數(shù)量龐大的訓(xùn)練與推敲的，可以說(shuō)是創(chuàng)造的積累與沉淀。而過(guò)度應(yīng)用圖像素材會(huì)令這些過(guò)程嚴(yán)重簡(jiǎn)化，底稿的繪畫只依靠對(duì)圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來(lái)完成，既沒有對(duì)生活的真切體驗(yàn)，也缺乏對(duì)繪畫性的思考與研究，這種惡性的模仿循環(huán)會(huì)令繪畫藝術(shù)的本來(lái)意義不復(fù)存在。

因此圖像最有效的運(yùn)用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫創(chuàng)作或者代替速寫、寫生的相關(guān)細(xì)節(jié)，而不是與圖像創(chuàng)作混同，成為使用油畫顏料的復(fù)制與仿制。

對(duì)圖像素材的不當(dāng)應(yīng)用令油畫創(chuàng)作被形式主義禁錮束縛，更令油畫藝術(shù)淪為復(fù)制圖像的方法，這種不良現(xiàn)象使大量油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了嚴(yán)重的惰性，只依賴于圖像，將寫生與觀察的過(guò)程完全拋棄，最終導(dǎo)致了繪畫技術(shù)的退化和主觀把握能力的缺失。因?yàn)閷懮^(guò)程是對(duì)多方面美術(shù)創(chuàng)作技巧的一種練習(xí)，在進(jìn)行寫生時(shí)，寫生的對(duì)象并非如同圖像一般是完全靜止不動(dòng)的，而是會(huì)與繪畫者一直產(chǎn)生某種細(xì)微的變化，這種細(xì)微的差異正可以培養(yǎng)繪畫者的主觀把握能力，讓他能通過(guò)主觀判斷將這些細(xì)微的變化從多角度總結(jié)概括成最終的圖畫，這種能力的培養(yǎng)是圖像素材所做不到的。

三、圖像時(shí)代我國(guó)油畫創(chuàng)作的發(fā)展

我國(guó)的當(dāng)代油畫自85新潮美術(shù)史始，一直致力于探索多元化繪畫形式，但圖像素材的廣泛運(yùn)用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫創(chuàng)作中被直接加以運(yùn)用，畫家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨(dú)特的圖像符號(hào)。這一改變是大眾文化開始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的象征。

90年代末期，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用產(chǎn)生了新型的獨(dú)特方式，一些油畫家首先利用攝影技術(shù)，對(duì)景物擺拍或者抓[第一論文 網(wǎng)( dylw.NET) 專業(yè)提供寫作論文的服務(wù),歡迎光臨]拍，然后使用計(jì)算機(jī)對(duì)圖像進(jìn)行處理，再將處理后的圖像轉(zhuǎn)換為油畫。這種繪畫方式相當(dāng)于對(duì)計(jì)算機(jī)處理的圖像進(jìn)行了再創(chuàng)作，不只是作品的表現(xiàn)方式方面，連造型與畫面效果也因此得以呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

80后的藝術(shù)家們近些年也已逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，他們的油畫作品里淡去了傷痕的影子，少了對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，更加注重于內(nèi)心世界的表達(dá)與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術(shù)家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類代表就是卡通油畫。卡通油畫中不僅使用了眾多的卡通視覺符號(hào)，而且風(fēng)格極其混雜多變，是現(xiàn)代社會(huì)年輕人新型價(jià)值觀的體現(xiàn)。

四、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)與油畫創(chuàng)作

早期的圖像處理技術(shù)功能性很差，只能處理部分規(guī)則圖像，這使得其幾乎沒有什么表現(xiàn)力。但隨著技術(shù)的進(jìn)步，圖像處理不僅能對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行輔助，更可以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行模仿，這為畫家們將該技術(shù)應(yīng)用于油畫創(chuàng)作提供了前提條件。油畫的創(chuàng)作者們可以以圖像處理軟件對(duì)圖像素材施以符合自己創(chuàng)作需求的處理，包括剪裁、色調(diào)變化、拼貼合并、畫面變形等處理方式，通過(guò)將這些處理過(guò)的圖像灌入感情，賦予涵義，并應(yīng)用到油畫中去，可以大大影響油畫的創(chuàng)作意義。計(jì)算機(jī)上的圖像處理軟件可以按照工作原理進(jìn)行分類，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長(zhǎng)處，目前應(yīng)用于油畫創(chuàng)作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡(jiǎn)單，功能強(qiáng)大，可以進(jìn)行圖像編輯、圖像合成、校色調(diào)色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的絕佳輔助工具。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然圖像素材的運(yùn)用不只為油畫創(chuàng)作帶來(lái)了便利，更促進(jìn)了油畫創(chuàng)作的思維拓展，但它歸根結(jié)底只是一種輔助手段，用于表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思，協(xié)助完成最終的藝術(shù)創(chuàng)作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當(dāng)作油畫創(chuàng)作的主體。新時(shí)代的油畫創(chuàng)作需要的是繼承與創(chuàng)新并重，借鑒大眾視覺圖像所提供的創(chuàng)作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發(fā)展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創(chuàng)造出油畫的新樣式，讓油畫創(chuàng)造煥發(fā)出新時(shí)代的蓬勃生機(jī)。

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③賈永紅.數(shù)字圖像處理[M].武漢大學(xué)出版社，2003

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評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)是它的藝術(shù)性，所謂藝術(shù)性應(yīng)該說(shuō)是文化性，是所有藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。用（獨(dú)立藝術(shù)家，《天書》作者）的話說(shuō)，優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能代表這個(gè)時(shí)代的最好的‘文化’。未來(lái)人們?cè)诨仡櫸覀儸F(xiàn)在生活時(shí)代的文化的時(shí)候，首先能想到的作品就是這個(gè)時(shí)代最好的作品。它代表著這個(gè)時(shí)代人的所思所想，代表著這個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)核。既然創(chuàng)作的是文化，那么繪畫，或者說(shuō)油畫，就不是這個(gè)時(shí)代我們可以采用的唯一媒介，甚至在這個(gè)時(shí)代，繪畫都算不上是最理想的媒介。我們有攝影，有影視，有各種各樣更有利于表達(dá)藝術(shù)性或表達(dá)時(shí)代文化的媒介。那么在這個(gè)時(shí)代油畫又能做些什么呢。

在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)領(lǐng)域中架上繪畫可以說(shuō)是傳統(tǒng)的甚至是保守的表達(dá)方式，在今年的上海國(guó)際雙年展上，真正意義上的架上繪畫只有一個(gè)藝術(shù)家在做，影像占了大部分，其余的是裝置。先不論他們表達(dá)的精神，文化有沒有價(jià)值，顯然藝術(shù)家找到了更好的表達(dá)精神的媒介。

在當(dāng)下作為架上繪畫的油畫還是可以創(chuàng)作出好的作品的。既然藝術(shù)本質(zhì)上是創(chuàng)作出有價(jià)值的精神產(chǎn)品，那只要?jiǎng)?chuàng)作者是個(gè)有深刻思想內(nèi)涵的人，他就能創(chuàng)作出好的作品。作為年輕的從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)工作者，又如何去走接下來(lái)的繪畫道路呢？85后90前出生的我們基本上產(chǎn)生不出什么有價(jià)值的思想，我們表現(xiàn)在畫面中的所謂思想是很幼稚的。我們中的絕大多數(shù)人并沒有深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積累。但是油畫作為一個(gè)畫種，依然有它無(wú)可替代的方面――油畫語(yǔ)言的魅力。

繪畫性是油畫創(chuàng)作的一個(gè)突破口。油畫材料有著豐富的語(yǔ)言表現(xiàn)力，可以像水一向流淌也可以像石頭一般堅(jiān)固。繪畫性是油畫特有的領(lǐng)地，是區(qū)別于其他一切媒介的特有表達(dá)方式，源于油畫工作者對(duì)于油畫材料的敏感運(yùn)用，多年練習(xí)過(guò)程中形成的特有手感，以及對(duì)作品氣息的控制。這在設(shè)計(jì)與攝影如此發(fā)達(dá)的今天繪畫性就顯得尤其珍貴。單純寫實(shí)的繪畫在今天是沒有生命力的，今天的圖像是如此的泛濫，各種圖像充斥著我們的視線。通過(guò)電腦的創(chuàng)意，圖片可以實(shí)現(xiàn)各種你想像不到的奇幻景象。數(shù)字微噴技術(shù)把高清圖像打印到油畫布上，有純粹寫實(shí)繪畫無(wú)法比擬的便利性。單純的構(gòu)成是學(xué)設(shè)計(jì)的人可以做的，而且可以做的很好，而唯獨(dú)筆法與材料的運(yùn)用是油畫所獨(dú)一無(wú)二的，他是一個(gè)畫者，在多年的繪畫中由心而發(fā)的一種感覺，是從事其他領(lǐng)域的人所無(wú)法達(dá)到的，這是繪畫者的獨(dú)特性與唯一性。當(dāng)然精湛的技藝并不足以產(chǎn)生好的作品，但是在未來(lái)好的作品卻要伴隨著精湛的技藝。作為年輕的繪畫工作者，不妨先從繪畫性上入手，這是產(chǎn)生好的作品的前提條件。繪畫時(shí)關(guān)注點(diǎn)在畫面上，注意繪畫性。生活中關(guān)注點(diǎn)在藝術(shù)性上，關(guān)注思想性，精神性。當(dāng)創(chuàng)作者的思想達(dá)到一定的高度的時(shí)候，你的思考會(huì)不自覺的體現(xiàn)在作品中，而不是現(xiàn)在向作品中強(qiáng)加一些不成熟的想法。

選某種風(fēng)格的技術(shù)手段并不代表選擇了某種思想，不能奢望通過(guò)改變效果來(lái)改變你的思想高度。風(fēng)格只是代表了你對(duì)于繪畫的喜好，想讓你的畫面呈現(xiàn)哪種效果。對(duì)于年輕藝術(shù)家來(lái)講應(yīng)該尋找自己的繪畫語(yǔ)言體系，并把它發(fā)展成自己的特色，為思想的注入做準(zhǔn)備工作。其實(shí)在選擇何種表達(dá)方式的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)有了相應(yīng)的偏好，這種‘偏好’就是你最懵懂的思想。當(dāng)然也不能獨(dú)斷的說(shuō)先有技術(shù)后又藝術(shù)，這兩者應(yīng)該是在不斷的磨合當(dāng)中慢慢的形成的。藝術(shù)家需要有一個(gè)成熟的過(guò)程，思想不斷深化，技術(shù)不斷發(fā)展，當(dāng)兩者達(dá)到成熟狀態(tài)時(shí)，好的作品才能產(chǎn)生。

以南京藝術(shù)學(xué)院教授毛焰為例，毛焰老師的作品可以說(shuō)是技術(shù)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。是這兩方面共同形成了毛焰老師的藝術(shù)成就。他有令人贊嘆的繪畫語(yǔ)言，描繪人類的精神世界，通過(guò)游走于精神末梢般的精致刻畫，使畫中的人物仿佛靈魂出竅。毛焰老師有獨(dú)到的繪畫語(yǔ)言，而且在藝術(shù)上，他的立意較高，站到人類的精神領(lǐng)域（圖1）。可以說(shuō)是它的技術(shù)語(yǔ)言幫助他完成了精神的表達(dá)。但單從繪畫性上他的作品也是無(wú)人能及的，這種油畫特殊的魅力是其他藝術(shù)門類無(wú)法復(fù)制的，是油畫語(yǔ)言所特有的。南京藝術(shù)學(xué)院張新權(quán)教授最有名的作品是輪船系列（圖2），他用一種近乎寫意的筆法描繪工業(yè)時(shí)代的龐然大物。油畫語(yǔ)言的特殊魅力在他的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致，精湛的技藝站到了工業(yè)文明的高度。張老師最初畫風(fēng)景的時(shí)候就是尋求一種下筆落定不去修改，書寫似的繪畫語(yǔ)言，并慢慢的把這種繪畫語(yǔ)言運(yùn)用到描繪歷史風(fēng)景的高度，使張老師的藝術(shù)有了更高的價(jià)值。單從繪畫性上講也是令人驚嘆的。南京藝術(shù)學(xué)院邢健健教授的作品中有很多是速寫性質(zhì)的，在繪畫語(yǔ)言上是很獨(dú)特的，充分運(yùn)用了油畫材料的獨(dú)特魅力，作品的繪畫性很強(qiáng)，是其他畫種無(wú)法替代的。邢老師又能把這種獨(dú)到的繪畫語(yǔ)言在藝術(shù)性上提升到很高的高度。邢老師的近作《偉大的墻》就是用速寫的方式畫幾百幅歷史人物的頭像，把它們擺放成一面墻，這樣用獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言描繪歷史的圖像，使邢老師作品有很高的藝術(shù)價(jià)值。繪畫作品應(yīng)該可進(jìn)可退，退有繪畫性，進(jìn)有藝術(shù)性。

油畫在今天的價(jià)值在于它的無(wú)可替代性，既獨(dú)特的材料運(yùn)用所形成的繪畫性。正是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)正在遠(yuǎn)離繪畫，對(duì)于要繼續(xù)從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，油畫自身的語(yǔ)言表述力更成為不可取代價(jià)值，也成為油畫本身繼續(xù)存在的理由。當(dāng)然這樣說(shuō)并不應(yīng)該成為為技術(shù)論的理由，好的作品依然是用精神價(jià)值去衡量的，但作為年輕藝術(shù)家，不妨以繪畫性作為自己藝術(shù)生涯的開始。（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

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一、油畫風(fēng)格：

風(fēng)格是人們常常談?wù)摰脑掝}。“談到繪畫的風(fēng)格，又常常把它和流派聯(lián)系在一起。從意義上說(shuō)，風(fēng)格是作品藝術(shù)特點(diǎn)的綜合表現(xiàn)，是一種藝術(shù)語(yǔ)言，它包含了內(nèi)容”。一部美術(shù)史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠(yuǎn)，但發(fā)展到出現(xiàn)油畫的階段，是數(shù)百年的事。油畫風(fēng)格流派博雜，尤其是當(dāng)今的時(shí)代，藝術(shù)樣式更是林林總總，數(shù)不勝數(shù)。藝術(shù)風(fēng)格是一種氣質(zhì)，是藝術(shù)家的生活閱歷、文化素養(yǎng)、思想感情包括天賦稟性等等因素在作品上的綜合折射。藝術(shù)觀念隨時(shí)代的變遷而發(fā)生著變化，但是對(duì)純藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“風(fēng)格是人”卻是不易之理。“藝術(shù)的品質(zhì)貴在直率坦誠(chéng)內(nèi)容形式，它不容絲毫矯情。也排斥強(qiáng)自為之的做作。性情率真，格調(diào)自然流露。所以我認(rèn)為油畫風(fēng)格是由畫家自身所處的時(shí)代及世界觀所表現(xiàn)出來(lái)的一種屬于自己獨(dú)特個(gè)性的一種繪畫形式。從某種意義上說(shuō)它又具有一種標(biāo)志性，比如說(shuō)一看到向日葵，大家都會(huì)知道這是凡高的畫。藝術(shù)都應(yīng)該有屬于自己的風(fēng)格，因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家的一種創(chuàng)造個(gè)性與藝術(shù)作品的語(yǔ)言、情景交互作用所呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色。風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志，也是一幅作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志；它又包括藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格，時(shí)代風(fēng)格，民族風(fēng)格等。

二、繪畫語(yǔ)言：

美術(shù)的基本語(yǔ)言元素是點(diǎn)、線、面、色，任何美術(shù)種類的任何語(yǔ)言表達(dá)方式都是在這四個(gè)基本元素的基本上形成和演化開來(lái)的。繪畫語(yǔ)言是指畫家用一定的手段和工具材料，使藝術(shù)作品獲得的視覺感受形式。繪畫語(yǔ)言包括線條運(yùn)用、明暗色調(diào)、色彩原理運(yùn)用、空間、透視、構(gòu)圖和筆觸等繪畫元素。完成繪畫作品不僅是表現(xiàn)形式的作用，而且還要有內(nèi)容的體現(xiàn)，精神內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂的繪畫主題。繪畫的內(nèi)容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術(shù)的體現(xiàn)。由此看來(lái)繪畫語(yǔ)言實(shí)際上是包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機(jī)融合。它是一個(gè)相互制約，相互滲透的有機(jī)整體，畫家的情感是靠特有的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)。這種語(yǔ)言的運(yùn)用，是根據(jù)畫家自身的藝術(shù)表現(xiàn)力而愈具特色。所以，對(duì)繪畫語(yǔ)言所占有的深度和廣度是檢驗(yàn)畫家藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)準(zhǔn)。繪畫語(yǔ)言的不同運(yùn)用，產(chǎn)生不同風(fēng)格的繪畫作品。

油畫用筆作為繪畫語(yǔ)言的獨(dú)特表述形式同造型、色彩一樣是情感的符號(hào)，精神的載體，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段稱作“語(yǔ)言”，不同的門類，有其不同的語(yǔ)言。藝術(shù)家的繪畫語(yǔ)言要求真誠(chéng)、精到、優(yōu)美，有自己的個(gè)性。繪畫語(yǔ)言的形式、發(fā)展、變化取決于藝術(shù)家個(gè)人對(duì)自身、對(duì)世界的主體認(rèn)識(shí)與價(jià)值態(tài)度的更替。繪畫語(yǔ)言應(yīng)是敏銳的，深刻的和富有激情的。這種繪畫語(yǔ)言形式，必須是藝術(shù)家內(nèi)心深層次對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映以及對(duì)諸多因素的整理、增減、強(qiáng)化和凈化。

三、油畫風(fēng)格和繪畫語(yǔ)言的關(guān)系以及自身的看法：

貢布里希說(shuō)沒有什么藝術(shù)史，只有藝術(shù)家。過(guò)去一切只是那些人的演繹，他們留下的是風(fēng)格，畫的面貌就是語(yǔ)言。油畫風(fēng)格和繪畫語(yǔ)言是一種相輔相成的關(guān)系內(nèi)容形式，油畫風(fēng)格是一種目的而繪畫語(yǔ)言則是一種形式，兩者是密不可分的。有什么樣的繪畫語(yǔ)言就有什么樣的繪畫風(fēng)格與之相適應(yīng)論文格式。無(wú)論什么風(fēng)格的油畫都是利用繪畫語(yǔ)言并按照創(chuàng)作需要和美的規(guī)律與法則對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行抽離、集中、概括和綜合等藝術(shù)處理。

繪畫語(yǔ)言構(gòu)成一副畫的基礎(chǔ)因素，而我認(rèn)為任何繪畫因素只是表象而這種表象卻又是客觀的，如何反映一幅畫的真實(shí)情感才是最重要的。無(wú)論是油畫風(fēng)格還是繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的都應(yīng)是有靈魂或是有精神的東西。其中靈魂、精神是種抽象的概念，構(gòu)成這種概念的因素就是形式與內(nèi)容。

人類起初開始時(shí)都是注重表象，由于照相機(jī)的出現(xiàn)人們注重寫實(shí)。當(dāng)然又因?yàn)槿祟惐旧淼牟粷M足，覺得這樣是不夠的。從19世紀(jì)末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實(shí)手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)作原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實(shí)。藝術(shù)家不再通過(guò)油畫形式如實(shí)描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚骺斓纳食錆M強(qiáng)烈的力感。表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫面，作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象，創(chuàng)造出畫面是一個(gè)富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標(biāo)志。在20世紀(jì)油畫中，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫形式語(yǔ)言受到高度重視。近百年來(lái)西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)作任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位趨勢(shì)。我覺得這個(gè)演變的過(guò)程是一個(gè)在不斷完善的過(guò)程。

形式有很多種，內(nèi)容也是一樣可以分為簡(jiǎn)單內(nèi)容、一般內(nèi)容、復(fù)雜的內(nèi)容就如同兒童畫、中國(guó)畫、世界名畫一樣。最終都是要表現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)在思想，這才是最重要的。如何表現(xiàn)那就要看你對(duì)同一事物認(rèn)識(shí)的深刻性了。有句話“至廣大，盡精微”這是所有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，衡量它的并不是技法內(nèi)容形式，而是修養(yǎng)。或許由于我們崇高這一標(biāo)準(zhǔn)向陷入語(yǔ)言的無(wú)奈困境但絕不是因?yàn)樽非髽?biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)，而錯(cuò)于亦步亦趨的思維方式?jīng)]有文化意志和精神傾注。任何技巧都會(huì)使油畫走向墮落。墮落的繪畫是逃避時(shí)代的做任何事都需要精神和意志的控制。我們知道打仗之首是要激發(fā)戰(zhàn)士的斗志，如果只是憑手中的刀槍厲害就沒有中國(guó)革命的勝利，藝術(shù)之所以偉大，是因?yàn)樗荒茏匀欢坏漠a(chǎn)生“藝術(shù)等于人加上自然”—培根。吳冠中先生說(shuō)過(guò)“筆墨等于零”，脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑形象的泥巴，其價(jià)值等于零。同樣只注重形式和表象那你就什么也沒獲得，一幅畫沒有生命力的畫也就成了裝飾畫。

總結(jié)：

每個(gè)時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生偉大的油畫家，他們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)是相通的，他們的精神是一致的。所不同的，正是藝術(shù)語(yǔ)言的使用與藝術(shù)風(fēng)格的形成。繪畫語(yǔ)言正像法國(guó)畫家莫羅所說(shuō)的那樣：“它是上帝的！人們從沉默的藝術(shù)中理解到雄辯力量的那一天將要到來(lái)，繪畫語(yǔ)言的特點(diǎn)、本質(zhì)以及對(duì)人們內(nèi)心的感召力是無(wú)限量的。對(duì)于它，畫家已付出了全部的精力和心血。運(yùn)用線條、色彩、圖紋以及造型的力量喚起思想：無(wú)論是繪畫風(fēng)格還是繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的都應(yīng)是有靈魂有精神的東西，這是所有藝術(shù)家所要遵循的，也是我在繪畫這條道路上不斷探索的。”

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篇11

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)體驗(yàn)是指藝術(shù)家對(duì)生活的感受、觀察和思考，也是進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作之前所認(rèn)識(shí)到和體驗(yàn)到的東西使其精神上產(chǎn)生一定的反應(yīng)并形成情感體驗(yàn)，它是油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)和最初動(dòng)因。所以，藝術(shù)體驗(yàn)就是藝術(shù)家在自身的生存狀態(tài)和對(duì)周圍事物的主觀感受中獲得的情感體驗(yàn)。他們創(chuàng)作的任何作品，都有一個(gè)足以激起其創(chuàng)作欲望的直接動(dòng)機(jī)，對(duì)周圍的世界有獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和理解。以《伏爾加河上的纖夫》為例，列賓親眼目睹一群衣衫襤褸的纖夫艱難地拉著纖繩，歩履維艱，強(qiáng)烈的體驗(yàn)促使他迫不及待地要將這一難忘的場(chǎng)面記錄并表現(xiàn)出來(lái)。畫家將每個(gè)人物的表情、神態(tài)、動(dòng)作都塑造得十分真切，映射出當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民對(duì)艱苦生活的苦楚與無(wú)奈，對(duì)殘酷命運(yùn)的抵抗與掙扎。這幅偉大的創(chuàng)作是畫家在當(dāng)時(shí)真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)，也是其心境的真實(shí)寫照。所以，藝術(shù)家應(yīng)仔細(xì)觀察和感受周圍的生活，切身體驗(yàn)生活，使藝術(shù)體驗(yàn)與內(nèi)心情感得到升華，并由此激發(fā)創(chuàng)作欲望，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能夠真正感染觀者。當(dāng)藝術(shù)家個(gè)性化與充滿愿望的幻想在其創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，他的作品才能夠變成真正的藝術(shù)作品。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與情感

油畫創(chuàng)作中的構(gòu)思活動(dòng)，就是藝術(shù)認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，并按照藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行提煉、加工。這一過(guò)程中，情感是一個(gè)非常重要的心理因素。畫家對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行主觀審美改造和藝術(shù)加工，把自己內(nèi)心真實(shí)而深刻的認(rèn)識(shí)和感受通過(guò)畫面的形式展現(xiàn)出來(lái)，使情緒和情感得到抒發(fā)，從而形成完整的、藝術(shù)構(gòu)思獨(dú)特且感情豐富的作品。著名畫家畢加索在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，注重直覺的理念，善于運(yùn)用一些抽象、概括的形體和夸張、立體的表現(xiàn)手法表現(xiàn)直覺的感受。他的許多作品中充滿了動(dòng)感、刺激、夸張的形象，如《格爾尼卡》（圖1）、《亞威農(nóng)少女》（圖2）等。在創(chuàng)作《格爾尼卡》時(shí)，畢加索刻意選用低沉、陰冷的黑、白、灰三色進(jìn)行表現(xiàn)，采用象征與半抽象的立體主義手法表現(xiàn)畫面中的人和物。這些看似隨意卻構(gòu)思精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖冃螆D，映射出畢加索對(duì)無(wú)辜受害人民的痛心與對(duì)法西斯暴行的強(qiáng)烈憤慨。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)就是情感的傳遞，繪畫藝術(shù)在于通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和形象的藝術(shù)語(yǔ)言引發(fā)人們內(nèi)心的感應(yīng)，使人與人之間能夠更好地交流。

三、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)與情感

油畫創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品，油畫藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思，必須經(jīng)過(guò)各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語(yǔ)言才能夠形成最終的藝術(shù)作品，也就是最后呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，不管是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的塑造，還是對(duì)藝術(shù)手段的處理，都是用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界的。所以情感不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，更重要的是體現(xiàn)在藝術(shù)作品里。油畫創(chuàng)作中的情感即藝術(shù)情感，是油畫創(chuàng)作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是藝術(shù)魅力的發(fā)源地和生生不息的原動(dòng)力。從創(chuàng)作之初對(duì)客觀事物的體驗(yàn)與觀察到創(chuàng)作過(guò)程中的構(gòu)思與提煉再到最終成果的表現(xiàn)與抒發(fā)，情感一直貫穿其中，發(fā)揮著不可替代的作用。總之，情感在油畫創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中始終發(fā)揮著舉足輕重的作用，沒有情感注入的藝術(shù)作品就沒有靈魂和思想。我們?cè)谶M(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，要積極融入情感因素，這樣才能創(chuàng)作出包含時(shí)代氣息、具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的油畫作品。

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色彩是人類所共有的，不受國(guó)籍、民族、地區(qū)等的限制。繪畫和音樂一樣，是一種人類共享的藝術(shù)，也是人類表達(dá)情感的一種語(yǔ)言，更是進(jìn)行審美的一種方式。油畫中的色彩給人強(qiáng)烈的視覺沖擊，是油畫內(nèi)涵的重要表現(xiàn)元素，缺乏色彩的油畫是沒有生命力的。色彩是主觀意念的表達(dá)，是可見的判斷依據(jù)，也是客觀現(xiàn)實(shí)。色彩的豐富性在于利用不同的組合和排列，能夠呈現(xiàn)出不同的效果，以此展示畫家豐富的情感世界。在現(xiàn)代油畫作品中，色彩是不可缺少的、特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，具有不可替代的重要地位。每一位油畫家都有用色的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格，優(yōu)秀的油畫家總是善于組合和排列色彩，以此表達(dá)情感和呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖。油畫作品中有和諧也有扭曲，這些都是為了表達(dá)情感，通過(guò)藝術(shù)形象將情感呈現(xiàn)給觀賞者。由此可見，色彩自帶藝術(shù)性，油畫家運(yùn)用其藝術(shù)性表達(dá)情感，給觀賞者帶來(lái)美的體驗(yàn)，也展現(xiàn)出油畫特殊的藝術(shù)魅力。

二、色彩在油畫中的地位

隨著色彩種類的不斷豐富，油畫藝術(shù)有了更多的表現(xiàn)形式。中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的色彩也由以前的單一變得多元，由平淡的用色到大膽的組合，從表現(xiàn)客觀事物到展示內(nèi)心情感，色彩的變化給油畫藝術(shù)帶來(lái)了巨大的影響，油畫家有了更多的色彩進(jìn)行情感表達(dá)。中西油畫創(chuàng)作中，色彩是重要的構(gòu)成元素，更是表達(dá)情感的工具。從心理學(xué)角度看，色彩對(duì)人類而言十分重要，在文化發(fā)展中起添磚加瓦的作用。從西方油畫藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程看，色彩不僅以形的方式存在，還具備審美功能，擁有表達(dá)情感的重要作用。油畫家只有將情感寄托于色彩中，才能創(chuàng)作出有感染力的油畫作品。

三、色彩的象征性

在中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩往往具有深刻的象征性。隨著時(shí)代的發(fā)展，色彩表達(dá)的情感有所變化，范圍不斷擴(kuò)展，內(nèi)涵也在不斷深化。在西方油畫作品中，象征性的色彩使用得較多，這時(shí)的色彩不僅表現(xiàn)具象事物，而且具備象征抽象意念的作用。現(xiàn)代油畫作品中，色彩的象征性明確，象征內(nèi)容也十分豐富。目前，色彩的象征性被廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為油畫創(chuàng)作中一種重要的表達(dá)手段。西方現(xiàn)代油畫家常常利用色彩的象征性闡釋創(chuàng)作意圖，通過(guò)對(duì)色彩進(jìn)行組合和排列以突出作品主題。

四、色彩在油畫創(chuàng)作中的作用

1.意念載體在油畫藝術(shù)中，色彩元素具有強(qiáng)烈的視覺感染力。首先，色彩是油畫作品的生命，不僅能夠表現(xiàn)畫面內(nèi)容，增強(qiáng)畫面的感染力，還能表達(dá)作者的思想與情感。其次，色彩是寄托意念的主要手段，畫家運(yùn)用色彩元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作，色彩是畫家與觀者共鳴的橋梁。2.藝術(shù)語(yǔ)言油畫創(chuàng)作是用色彩塑造形體的過(guò)程。中西方的歷史文化有很大差異，所以在審美觀念上也會(huì)有差異。畫家對(duì)審美的認(rèn)知不同，在色彩運(yùn)用方面也有差異。但是色彩是人類的共同語(yǔ)言，無(wú)論畫家怎樣運(yùn)用色彩，目的只有一個(gè)，就是要表達(dá)自身的情感，這是畫家創(chuàng)作的一個(gè)共同點(diǎn)。他們對(duì)色彩的不同理解方式使他們能夠創(chuàng)作出有特色的優(yōu)秀作品，讓受眾得到不同的情感體驗(yàn)和審美感受。結(jié)語(yǔ)色彩和人類共同出現(xiàn)，它存在于人們的生產(chǎn)、生活中。色彩能豐富生活和心理感受，不同色彩和處于不同環(huán)境的同一色彩都能給人不同的情感體驗(yàn)，色彩是油畫傳達(dá)情感的重要媒介。中西方在文化、地域、宗教、生活習(xí)慣等方面的不同，造就了中西方油畫色彩情感表達(dá)的差異，但油畫作為一種藝術(shù)，其所承載的情感有著異曲同工之妙。

參考文獻(xiàn)：

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一、吳冠中《荷花》作品中的空間造型

《荷花》作品是由油畫去表現(xiàn)畫面的，作品中主要是用粉綠大紅土黃銀灰色褐色這幾種顏色，畫面主要色調(diào)是以粉綠色為主，畫中主要是表現(xiàn)一個(gè)湖水中的一群荷花葉和即將開放的荷花苞。吳冠中在法國(guó)留學(xué)期間，受其老師蘇佛爾皮教授的影響。蘇佛爾皮教授對(duì)吳老影響非常的深遠(yuǎn)，蘇佛爾皮教授說(shuō)觀察對(duì)象時(shí)的感受是最重要的東西，像餓虎撲食，咬透捕獲物的靈與肉，而且藝術(shù)應(yīng)該分成兩種，小路藝術(shù)娛人，大路藝術(shù)撼人，吳老深受啟發(fā)。《荷花》這幅畫透出的意境也是震撼人的，畫中表現(xiàn)出花朵即將盛開的往外使勁延伸的力量。畫中省略了很多細(xì)節(jié)，但意境幽深，留下的都是精華的東西。吳老受西方造型的熏陶，也表現(xiàn)在這幅作品中，畫中的空間感很強(qiáng)還有透視的處理，荷花明暗和光影的表現(xiàn)。前面的荷花明暗對(duì)比強(qiáng)烈，后面的就虛了，應(yīng)為西方的繪畫注重表現(xiàn)物體的空間造型，用透視去表現(xiàn)空間的延伸感。

這幅《荷花》作品既有西方的空間感又有中國(guó)畫的意境，我認(rèn)為是一幅用西方的技法去表現(xiàn)中國(guó)畫中的意境的一幅作品，西方主要強(qiáng)調(diào)空間造型，而且表現(xiàn)的工具大部分是用油彩，這種顏料給人一種厚重的感覺。而中國(guó)畫重畫中的意境，追求作者畫畫時(shí)的想法，而且工具上是用水墨。荷花作品用油畫顏料表現(xiàn)了中國(guó)畫的意境。

我的創(chuàng)作也是借鑒吳老的《荷花》這幅作品，想用油畫顏料表現(xiàn)畫的意境，怎么把油畫工具用在表現(xiàn)意境上，是我這幅畢業(yè)設(shè)計(jì)要研究的問題。油畫工具，顏料的調(diào)和是用油調(diào)，油與水比較，比較好掌握，不會(huì)讓顏料融化的很快，很好控制，油畫顏料的遮蓋能力非常強(qiáng)，即使沒有干，再罩別的顏色也能罩上，所以很多的油畫都可以畫很長(zhǎng)的時(shí)間。油畫顏料中的象牙黑是透明顏色，用象牙黑時(shí)里面要有底色，而且要畫很多遍，才能黑。吳老的《荷花》作品中黑色中也扁土黃褐色的顏色，能看出來(lái)畫中的黑色是畫了很多層的。我的畢業(yè)作品也這么表現(xiàn)。西方古典的畫畫習(xí)慣是每畫完一遍后，要用工具清理畫表面的凸起，保證畫面越平整越好，但是吳老的這幅畫就沒有清理凸起，而是特意的保留，為了突出運(yùn)筆，增加畫面意境的表現(xiàn)，這與中國(guó)畫中追求運(yùn)筆很像。我也借鑒了這一點(diǎn)。《荷花》作品的構(gòu)圖整體呈s型構(gòu)圖，s型的構(gòu)圖看著很漂亮，舒服，是很早就有的構(gòu)圖的形式。后面的湖面和前面密集的荷花形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，平衡了視覺感，前面的一堆荷花才不會(huì)看著有擁擠的感覺。荷花作品的顏色也很漂亮，正常的荷葉都是綠色的，但這幅畫中的荷葉是粉藍(lán)色的，吳老對(duì)顏色進(jìn)行了變色處理，雖然沒有粉藍(lán)色的荷葉，但觀看的人卻沒有覺得奇怪，反而感受得到荷葉的生機(jī)勃勃，也突出了畫中的意境。我也要學(xué)習(xí)吳老對(duì)顏色運(yùn)用的技巧。表現(xiàn)出我要的意境，通過(guò)各種技巧方法的運(yùn)用，用油畫顏料也能表現(xiàn)出不同的味道。

《荷花》作品的空間感很強(qiáng)，利用散點(diǎn)透視表現(xiàn)畫，雖然這幅作品沒有像傳統(tǒng)油畫寫實(shí)的畫，但表現(xiàn)的空間感覺是差不多的。畫中運(yùn)用中國(guó)畫的運(yùn)筆等技法表現(xiàn)了畫中的空間感。

二、吳冠中《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》畫中的形式美

吳老1973年到1974年創(chuàng)作的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，為人民大會(huì)堂繪制的風(fēng)景畫，作品主要色調(diào)是淡藍(lán)色，畫中前面的幾株松樹高低錯(cuò)落有致，松樹并排著有高有低，形式上很有美感，遠(yuǎn)處幾座房子錯(cuò)落的非常好看，房子的表現(xiàn)方式是點(diǎn)線面的穿插結(jié)合，畫面很有節(jié)奏，吳老充分利用了點(diǎn)線面的特性。畫面中只有前面的松樹稍稍作了一些細(xì)節(jié)的刻畫，剩下的景物都是很抽象高度的概括，使畫面空間感很強(qiáng)。這張作品在吳老的作品中屬于很寫實(shí)的作品了，里面還保留了很多古典油畫的一些東西，沒有高度的概括。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴的意境，人們欣賞著長(zhǎng)江的偉岸，就好像長(zhǎng)江是個(gè)有倔強(qiáng)脾氣的孩子一樣。

形式美是吳冠中藝術(shù)的基本的特征，因?yàn)閰抢险幵谒囆g(shù)的低峰期，很多人對(duì)吳老的這種繪畫觀點(diǎn)進(jìn)行打擊和壓制，但吳老沒有屈服，而是出版很多書籍，甚至還專門撰文討論攝影與形式美的關(guān)系。他堅(jiān)持認(rèn)為，繪畫的本質(zhì)是通過(guò)形式美來(lái)體現(xiàn)美感的，吳老說(shuō)畫家當(dāng)然起碼要具備描畫物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美，如果說(shuō)西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實(shí)，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚(yáng)棄不必要的物件敘說(shuō)集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者，繪畫之門道在形式構(gòu)成中。表現(xiàn)中形式美是很重要的，是畫面的主體，畫面中的物象排第二位，長(zhǎng)江萬(wàn)里圖的形式美感體現(xiàn)出畫中的意境。

《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)的形式是根據(jù)它的內(nèi)容題材而定的，因?yàn)樗且獟煸谌嗣翊髸?huì)堂所以表現(xiàn)出的氣氛要莊重，不能像吳老原來(lái)的表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的作品那樣活躍輕快。畫中要表現(xiàn)出長(zhǎng)江的氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)形式上不能抽象的用簡(jiǎn)單的點(diǎn)線面去表現(xiàn)，所以畫中有很多的寫實(shí)的東西在里面。同時(shí)也表現(xiàn)出吳老的藝術(shù)功底。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品的價(jià)值寓于真情實(shí)感。創(chuàng)作出真正有價(jià)值的作品必須具備的能力，但他的出發(fā)點(diǎn)是真情。具備這些復(fù)雜而艱難條件的作者不是很多，真正杰出的作品是很少的，古今中外，都是不例外的。風(fēng)格的誕生緣于情感的赤誠(chéng)，虛情假意是絕對(duì)偽造不出這樣的風(fēng)格的，畢加索說(shuō)創(chuàng)作時(shí)如同從高處往下跳，頭先著地還是腳先著地，事先并沒有把握，自己無(wú)從事先設(shè)計(jì)自己的繪畫風(fēng)格。

我的創(chuàng)作就是跟著吳冠中的腳印，讓形式美在現(xiàn)代藝術(shù)中有不同的感受，畫面的意境是最重要的核心，圍繞核心試著運(yùn)用形式美去表現(xiàn)畫面，畫中的內(nèi)容不是很重要，重要的是感覺，畫面表現(xiàn)出的意境。在藝術(shù)創(chuàng)作之中尋求自己的個(gè)人風(fēng)格，像畢加索說(shuō)的畫前都不知道畫會(huì)不會(huì)成功，優(yōu)秀的作品是真時(shí)的情感，不是設(shè)計(jì)。我用西方的油畫燃料去表現(xiàn)中國(guó)的山川，不是用很厚重的鋪，用很薄薄的一層去表現(xiàn)創(chuàng)新。表現(xiàn)那種意境在其中，而不只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的寫實(shí)。