引論：我們?yōu)槟砹?3篇視覺藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
很多著名的音樂家，不僅在音樂上有非凡的成就，在繪畫上也有著較高的天賦。天才的音樂家勛伯格就是一個(gè)天才的畫家，他1907年才開始涉獵繪畫領(lǐng)域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和維也納舉辦了“勛伯格畫展”，維也納的博物館已經(jīng)收進(jìn)了七十余件他的畫作。他獨(dú)樹一幟的“音色旋律”創(chuàng)作方法，和繪畫領(lǐng)域的“點(diǎn)彩派”繪畫心契神會(huì)。康定斯基對(duì)他的繪畫才華也贊嘆不己，并寫出文章對(duì)他的作品做了分析。德國歌唱家狄斯考很早就開始接觸繪畫，他說“音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現(xiàn)，有時(shí)我真的想表現(xiàn)我所歌唱的事物”，并與于1980年在德國的班貝格，1983年在日本成功的舉辦了個(gè)人畫展；法國作曲家古諾髙強(qiáng)的繪畫才藝曾讓他在選擇自己發(fā)展道路時(shí)左右為難。他獲得羅馬大獎(jiǎng)后被派到羅馬去進(jìn)一步學(xué)習(xí)音樂的時(shí)候，每周都要到西斯廷教堂去做禮拜，他一面玲聽彌撒曲，一面觀賞米開朗琪羅的壁畫，并能把它們臨蓽得惟妙惟肖，音樂院院長為此憂心忡忡，他善意地提醒古諾：“天啊!你以為我們給你獎(jiǎng)學(xué)金是要你來學(xué)繪畫的嗎?”；圣桑的心智包羅萬象，音樂上的早慧讓他享有"莫扎特第二”的美名，而在音樂之外，他精通幾國語言，對(duì)美術(shù)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、考古學(xué)、哲學(xué)、動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)等都有濃厚的興趣，皇室曾根據(jù)他的請(qǐng)求為他撥數(shù)購買了一臺(tái)天文望遠(yuǎn)鏡用于觀察星空，他寫過不少的科學(xué)論文或研宄文章。在美術(shù)方面，他著文《論古羅馬劇院的裝潢裝飾》，討論龐貝城的壁畫。17歲就寫了著名的《仲夏夜之夢序曲》的門德爾松在他周游世界的時(shí)候，總忘不了隨身攜帶的畫本，他不僅用音符刻畫了優(yōu)美的名勝風(fēng)光，也用畫筆勾勒所見所想。瓦格納雖然和門德爾松友誼不佳，但在聽過門德爾松的《赫布里底島序曲》之后，也忍不住由衷的稱贊他是“第一流的風(fēng)景畫家”；除此而外，被譽(yù)為“鋼琴詩人”的肖邦在繪畫上所表現(xiàn)出的才能也不容小覷 音樂家與美術(shù)家們所結(jié)成的深情厚誼，也使得他們?cè)诒舜说慕涣鳌⑿蕾p中互為影響并推動(dòng)著音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作的共同發(fā)展。如在古典音樂的創(chuàng)始人斯特拉文斯基的藝術(shù)生涯中，許多美術(shù)家和詩人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中對(duì)他影響較大的則是畫家畢加索。畢加索曾為他的而芭蕾舞劇《炫技》、《普爾欣奈拉》設(shè)計(jì)了舞臺(tái)的布景、道具、服裝和海報(bào)，畢加索由于經(jīng)常改變風(fēng)格而在美術(shù)界成為最著名的人物，而音樂界的斯特拉文斯基與畢加索恰像是一對(duì)孿生兄弟，也并不愿意重復(fù)自己的風(fēng)格，不滿足于剛剛創(chuàng)立的輝煌，當(dāng)人們剛剛熟悉了他的某一風(fēng)格、或者剛學(xué)會(huì)對(duì)他的某一音樂特征加以模仿時(shí)，卻又困窘地發(fā)現(xiàn)這種風(fēng)格的創(chuàng)始人己經(jīng)又開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。正如《春之祭》引起的騷亂余波還未平息，斯特拉文斯基又己經(jīng)開始了他新古典主義風(fēng)格的探索了。正是對(duì)美的共同追求使他們心意相通走到了一起。
三、美術(shù)流派影響下的音樂
音樂中一些流派的形成無疑也受到過視覺藝術(shù)流派的影響。如以法國作曲家德彪西為代表的印象主義音樂就是在印象主義畫派和象征主義詩歌影響下形成的。印象主義藝術(shù)首先是在視覺藝術(shù)方面興起的，19世紀(jì)末，以馬奈、莫奈、和雷諾阿為代表一些年輕藝術(shù)家們，他們希望打破學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)和保守，反對(duì)單一的在宗教和神話故事中汲取題材，主張走到大自然中去，把注意力放在自然光色的變化效果上，盡量避開寫實(shí)體裁，以光和色彩為視角，去捕捉一個(gè)個(gè)瞬間飛逝的印象，用精細(xì)的筆觸，模糊的構(gòu)圖，借助光、色的變幻來表現(xiàn)渲染閃爍的氣氛與色彩、倏忽朦朧的自我感覺和印象。1874年，這幫年輕人在法國舉辦了一次叛經(jīng)離道的畫展，莫奈風(fēng)景畫《日出.印象》的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)更是受到眾多的非議和攻擊，從而這些年輕的藝術(shù)家們被貶為“印象主義者”》正是由于這些年輕藝術(shù)家們的“離經(jīng)叛道”的思想，深深的影響了力求在音樂上突破傳統(tǒng)的德彪西、拉威爾等作曲家。開創(chuàng)了一種注重和聲的倏忽變幻，音響色彩的細(xì)膩斑斕，模糊的曲式輪廓，細(xì)致入微的聽覺感受，突出精致、纖巧的風(fēng)格，從此確立了印象主義音樂流派，對(duì)后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)音樂的主要流派一表現(xiàn)主義最初也是受到視覺藝術(shù)思潮的影響，1911年，畫家康定斯基、馬爾克、瑪克等人在德國創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，刮起了一股表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮，發(fā)表了多篇有關(guān)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)主義言論。以勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生貝爾格、威伯恩為代表人物的表現(xiàn)主義音樂，無疑是受了視覺藝術(shù)中表現(xiàn)主義畫風(fēng)的影響。他們?cè)谒囆g(shù)上的觀點(diǎn)也是相同的，都認(rèn)為表現(xiàn)主義應(yīng)該表現(xiàn)的是人們內(nèi)心，而不是對(duì)外界的印象的形象描繪，強(qiáng)調(diào)的不是客觀物體的外貌，而是人們內(nèi)心和靈魂深處的感覺和情緒。表現(xiàn)主義音樂與18世紀(jì)的理性、均衡與和諧，與19世紀(jì)浪漫主義的注重自我世界，關(guān)注和聽眾通過音樂進(jìn)行情感上的交匯的音樂描述完全不同。對(duì)此勛伯格就曾說過：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己……我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映……”。如同常用變形和扭曲手法描寫真實(shí)的表現(xiàn)主義畫家一樣，他們用怪誕、奇異的音響去表現(xiàn)壓在自己內(nèi)心深處的那種絕望、壓抑、恐懼。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，他們目睹到種種黑暗、腐敗現(xiàn)象，感到強(qiáng)烈不滿，卻又無力改變，從而陷入迷茫、無助的境地。所以驚悚、死亡等等是表現(xiàn)主義常常關(guān)注的題材，充滿了精神上的荒誕。伯恩斯坦曾在評(píng)論勛伯格的代表作品《月迷彼埃羅》說：“這些歌永遠(yuǎn)使我感動(dòng)，但也使我有點(diǎn)惡心。連唱帶講，還加上。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處。”另一位評(píng)論家卻說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了。”下面的兩幅作品中，僵硬平直線條、變形的構(gòu)圖、大片涂抹的色塊，似一聲聲尖利的喊叫刺透我們的耳膜，充滿了絕望、驚恐，形象的表明了這兩種藝術(shù)形式內(nèi)在聯(lián)系。和音樂家愛畫、作畫相映成趣的，另一邊就是畫家愛樂、作曲了。在美術(shù)史上，出現(xiàn)過許多用繪畫表現(xiàn)音樂的大師和杰作，如：美國早期畫家華爾特狄斯納，他曾根據(jù)貝多芬的《田園交響曲》創(chuàng)作了三幅畫作；被譽(yù)為19世紀(jì)最優(yōu)秀的俄羅斯風(fēng)景畫家列維坦所創(chuàng)作的名畫《墓地上空》表現(xiàn)的也是是貝多芬的名作《英雄交響曲》中的“葬禮進(jìn)行曲”。據(jù)他的一位女學(xué)生回憶說：“當(dāng)列維坦創(chuàng)作這副作品時(shí)，堅(jiān)持要我為他彈奏貝多芬的曲子”，可見，正是貝多芬的音樂喚起了畫家的創(chuàng)作靈感。美國繪畫史上第一位純抽象派大畫家斯圖爾特?戴維斯(1894—1964)的創(chuàng)作是與他對(duì)爵士樂的熱愛分不開的，他認(rèn)為，畫家可以從現(xiàn)代爵士樂中發(fā)現(xiàn)一種新的繪畫觀念，他就是利用夸張變形的色塊、色調(diào)、線條、等繪畫語匯，運(yùn)用抽象化主觀化的寫意傳神手段進(jìn)行著一幅幅只可以眼觀的“樂曲”創(chuàng)作。當(dāng)觀眾們走過他1932年為紐約一座新落成的音樂廳所繪制的大型壁畫前都不禁感嘆這是一幅‘‘可以用眼睛來欣賞的變化莫測妙不可言的音樂作品”。另一位出生于美國近代著名繪畫大師惠斯勒(1834-1903),—生都試圖把繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)巧妙地結(jié)合為一體，并在這方面做了有益的努力，有著突出的成就，可以說是歷史上最負(fù)盛名的“音樂畫家”。他采用音樂術(shù)語為他的畫命名，如把《白衣少女》稱之為《白色交響曲》、《母親的肖像》稱之為《灰色與黑色的交響曲》、《茫茫之夜》則稱之為《夜曲》。另外他還用和聲、變奏曲、旋律、音調(diào)、幻想曲等音樂名詞來命名他的畫作。這樣的畫家還有很多，如馬蒂斯從小酷愛小提琴，他常一天練六個(gè)小時(shí)的琴，因此在他的繪畫出現(xiàn)了很多關(guān)于音樂的主題《鋼琴課》、《音樂》、《內(nèi)景和小提琴》、《爵士樂》等作品也就不足為奇了。俄羅斯抒情抽象繪畫的大師康定斯基在繪畫中表現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)性更是值得一提的，從小表現(xiàn)出很高的音樂天賦，鋼琴彈的特別好，作品《送葬隊(duì)伍》，基本上是從瓦格納的《眾神的黃昏》得到暗示的，還有《相互的和音》、《賦格》、《帶伴奏的中心》、《有規(guī)律的飛翔》等等與音樂有關(guān)的作品，都無不體現(xiàn)出康定斯基在用繪畫表達(dá)音樂、抒發(fā)自己的情感方面，有其獨(dú)到之處。
篇2
電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在中國大學(xué)中的藝術(shù)系或?qū)W院作為必修課程僅僅20年的時(shí)間，由于普及時(shí)間相對(duì)西方發(fā)達(dá)國家較短，這門學(xué)科的專業(yè)教學(xué)法和課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)仍處于空白階段。位于中國中部地區(qū)的河南省是經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后的農(nóng)業(yè)大省，以科技為導(dǎo)向的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教育在其高校的發(fā)展也就相對(duì)滯后。這種滯后的第一個(gè)表現(xiàn)就是教學(xué)目標(biāo)不清晰。多數(shù)課程在為期四到五周，每周16個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間段中，把教會(huì)學(xué)生技能作為課程目標(biāo)。一般來講，教師會(huì)把介紹“像素”概念作為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來，一系列設(shè)計(jì)工具的功能被逐個(gè)展示及講解，學(xué)生按照教師的講解做沒有任何藝術(shù)理論支撐的練習(xí)。“這種授課的方式被中國大多數(shù)高校運(yùn)用，是由于幾乎所有電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教科書籍只強(qiáng)調(diào)電腦相關(guān)技能和手法而忽略了藝術(shù)或設(shè)計(jì)理論”[2]。因此，教學(xué)方法經(jīng)常被當(dāng)作課程目標(biāo)。雖然一些教師會(huì)在授課過程中講述藝術(shù)理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設(shè)計(jì)技術(shù)為出發(fā)點(diǎn)講解設(shè)計(jì)工具。這樣做的結(jié)果是，為了具體展示說明他們的觀點(diǎn)，教師有時(shí)不得不拼湊從網(wǎng)絡(luò)上找來的圖片，最終借助設(shè)計(jì)工具完成特殊效果制作。課程結(jié)束經(jīng)常以一張到兩張二維設(shè)計(jì)項(xiàng)目為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，例如海報(bào)設(shè)計(jì)，標(biāo)志設(shè)計(jì)或者書籍裝幀設(shè)計(jì)。非常遺憾的是，在大多數(shù)案例當(dāng)中，由于對(duì)技術(shù)以及特殊電腦效果的過度聚焦，學(xué)生所完成的設(shè)計(jì)作品經(jīng)常出現(xiàn)過度使用電腦特效的情況，而沒有反映他們的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)，這樣制作的藝術(shù)作品僅停留在應(yīng)用電腦技術(shù)的表層，失去了設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)本質(zhì)。
（二）課程設(shè)置相對(duì)落后
數(shù)字藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)已顯現(xiàn)出越來越重要的地位。在河南省，已經(jīng)有超過40所高等院校開設(shè)了視覺藝術(shù)專業(yè)。雖然本科學(xué)生擴(kuò)招不斷增長，學(xué)校由于擴(kuò)招帶來的收益也不斷加大，但視覺藝術(shù)的課程設(shè)置十年來卻未有大幅變化。根據(jù)抽樣調(diào)查，河南省高校視覺設(shè)計(jì)本科專業(yè)課程設(shè)置可分為五個(gè)階段：公共基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)核心課程、實(shí)踐課程以及選修課。具體來講，公共基礎(chǔ)課也可以稱作通識(shí)教育課，主要教授政治、思想、計(jì)算機(jī)等課程，安排在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)課時(shí)當(dāng)中。專業(yè)基礎(chǔ)課主要集中在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)上半學(xué)期，教授中外藝術(shù)及歷史理論，訓(xùn)練基礎(chǔ)繪畫及造型技能。專業(yè)核心課程包含電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)及相關(guān)設(shè)計(jì)課程，例如海報(bào)設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)等，學(xué)生從大二下學(xué)期到大四上學(xué)期進(jìn)行學(xué)習(xí)。實(shí)習(xí)課程主要由外出實(shí)地考察以及畢業(yè)設(shè)計(jì)組成。據(jù)調(diào)查，視覺藝術(shù)專業(yè)的通識(shí)教育課程平均占到畢業(yè)總學(xué)分的約30%，專業(yè)基礎(chǔ)課與專業(yè)核心課程共占到總學(xué)分的約50%，剩余學(xué)分由實(shí)踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程設(shè)置時(shí)間的短缺會(huì)極大影響學(xué)生掌握電腦設(shè)計(jì)技能及方法的能力，至于將個(gè)人藝術(shù)表達(dá)融入其中的較深層面更無從談起。此外，今天的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)并不僅局限于二維或三維圖形圖像設(shè)計(jì)，動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)早已成為圖形設(shè)計(jì)的另一種趨勢。這意味著表現(xiàn)視覺藝術(shù)的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時(shí)，這種現(xiàn)象提示了傳統(tǒng)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)點(diǎn)已不能夠滿足市場需求。“如今的動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)圖形與觀眾動(dòng)作產(chǎn)生互動(dòng)效果，而非傳統(tǒng)平面設(shè)計(jì)只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術(shù)運(yùn)用使動(dòng)態(tài)圖形不僅有形態(tài)，更有聲音與動(dòng)態(tài)”[3]。正因?yàn)閯?dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)具有較強(qiáng)的交叉性、綜合性，傳統(tǒng)封閉的獨(dú)立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關(guān)課程進(jìn)行有邏輯的交叉銜接。
（三）先進(jìn)教學(xué)設(shè)備的短缺
“中國政府財(cái)政收入與教育投入的比率失調(diào)具有相當(dāng)長的歷史。”[4]這種教育資源配置的短缺首先體現(xiàn)在對(duì)公立學(xué)校的財(cái)政撥款方面，教學(xué)設(shè)備的定期更新是許多高校面臨的問題。盡管教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法以及課程設(shè)置是達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果的核心，但是先進(jìn)的教學(xué)設(shè)備也是教育的基本要求，同時(shí)也是有效使三者結(jié)合并實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的護(hù)航使者。尤其在視覺藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域里，電腦的硬件及軟件更新對(duì)于其課程的有效展開有著至關(guān)重要的作用。目前，河南許多高校的藝術(shù)學(xué)院仍存在著此類問題，低級(jí)別配置的電腦無法滿足不斷更新的設(shè)計(jì)軟件的速度要求。此外，一些藝術(shù)學(xué)院無法保證電腦總數(shù)匹配學(xué)生總數(shù)，這就造成了教師有時(shí)候不得不要求學(xué)生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學(xué)環(huán)境，學(xué)生也可能會(huì)逐漸失去學(xué)習(xí)的興趣。
二、改革電腦設(shè)計(jì)課程的方法建議
改革電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的前提條件是明確新的課程設(shè)置目標(biāo)。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經(jīng)提出一條經(jīng)典的課程目標(biāo)設(shè)置基準(zhǔn)：“既制出要使學(xué)生養(yǎng)成的那種行為，又言明這種行為能在其中運(yùn)用的生活領(lǐng)域或內(nèi)容。”[5]相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)該遵循兩個(gè)原則：第一是培養(yǎng)學(xué)生能夠把所學(xué)知識(shí)運(yùn)用到生活中的能力；第二是學(xué)生在運(yùn)用知識(shí)的領(lǐng)域中能有光明的前景。除此之外，課程設(shè)置應(yīng)具備可持續(xù)性的特質(zhì)，意味著各門課程直接的邏輯交叉關(guān)系應(yīng)給予足夠的重視，學(xué)生才能從中積累知識(shí)并且循序漸進(jìn)地培養(yǎng)自己的能力。根據(jù)以上理論基礎(chǔ)，本文提出五點(diǎn)整合電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的辦法。
（一）專業(yè)基礎(chǔ)課程
高校視覺藝術(shù)專業(yè)仍舊需要專業(yè)基礎(chǔ)課程來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)及設(shè)計(jì)理論與歷史的重要性，并給學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)了解藝術(shù)及設(shè)計(jì)背景的途徑。這些課程可以同時(shí)以傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)理論為重心，并用多媒體為主要教學(xué)手段。通過學(xué)習(xí)不同的藝術(shù)理論，學(xué)生可以把所學(xué)知識(shí)作為怎樣把美學(xué)概念融入數(shù)字藝術(shù)的手段，并充分理解電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學(xué)生在創(chuàng)作過程中遇到的不會(huì)將藝術(shù)理論與設(shè)計(jì)藝術(shù)手法相結(jié)合的難題。
（二）專業(yè)核心課程
理論概念和不同的多媒體技術(shù)的課程應(yīng)該在大學(xué)一年級(jí)開始。但在河南省，此類課程經(jīng)常到大學(xué)二年級(jí)第一學(xué)期才開設(shè)。在此狀況下，學(xué)生可能并不能熟練掌握電腦技術(shù)。如果多媒體相關(guān)課程可以較早開設(shè)，學(xué)生就可能更熟練掌握此項(xiàng)技能并更容易把自己的藝術(shù)觀點(diǎn)融入到其設(shè)計(jì)作品中去，而不會(huì)由于技能的生疏限制了他們創(chuàng)作靈感的發(fā)揮。同時(shí)，“電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程需要緊跟當(dāng)今科技與數(shù)字藝術(shù)的趨勢”[7]。現(xiàn)今的美學(xué)觀念和動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)課程應(yīng)該納入視覺藝術(shù)課程體系以及實(shí)踐類課程，例如讓學(xué)生接觸現(xiàn)實(shí)實(shí)踐設(shè)計(jì)項(xiàng)目，是培養(yǎng)他們適應(yīng)未來工作的有效方案。
（三）與設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)聯(lián)系的工作室制度
工作室制度的教學(xué)模式，可以從視覺藝術(shù)專業(yè)的第三年級(jí)開始建立并持續(xù)到畢業(yè)年。與傳統(tǒng)教學(xué)課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵(lì)學(xué)生參與到數(shù)字媒體相關(guān)產(chǎn)業(yè)中去。工作室模式教學(xué)和以“項(xiàng)目設(shè)計(jì)”為中心的教學(xué)在西方國家已經(jīng)運(yùn)作得較為成熟，它具備很強(qiáng)的開放性與互動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生參與到設(shè)計(jì)課題當(dāng)中而絕非完成單獨(dú)不相關(guān)的作業(yè)。高校可以經(jīng)常請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)企業(yè)代表或?qū)＜襾淼秸n堂與學(xué)生分享設(shè)計(jì)趨勢，或舉辦一些與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)相關(guān)的研討會(huì)，并提供真實(shí)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。教師在設(shè)計(jì)過程中作為“促進(jìn)者”，能幫助學(xué)生不斷反思設(shè)計(jì)問題，并在沒有固定方式和局限條件下共同研究設(shè)計(jì)方案。這樣，使學(xué)生提前了解社會(huì)市場需求，以便培養(yǎng)相關(guān)能力，為其畢業(yè)找工作做好準(zhǔn)備。
（四）畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目
鼓勵(lì)臨近畢業(yè)的視覺藝術(shù)專業(yè)學(xué)生在相關(guān)企業(yè)中進(jìn)行實(shí)習(xí)并尋求工作崗位。學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目是開放的，允許他們根據(jù)喜好挑選感興趣的命題或者根據(jù)未來工作需求擬定相關(guān)題目。在設(shè)計(jì)過程中，教師應(yīng)以學(xué)生為中心，輔助指導(dǎo)他們完成畢業(yè)設(shè)計(jì)。
三、課程設(shè)置改革之相關(guān)問題
除了需要對(duì)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)課程設(shè)置進(jìn)行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國傳統(tǒng)教育制度的遺留問題所造成的影響。作為全國最大的農(nóng)業(yè)省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發(fā)展的需求。依賴先進(jìn)并昂貴的硬件及軟件設(shè)備支持的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程改革將會(huì)因?yàn)橘Y金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術(shù)專業(yè)中的公共基礎(chǔ)課程比例應(yīng)該削減，要增加電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的整體比重。思想教育及通識(shí)教育課程的過度填充可能會(huì)對(duì)此專業(yè)教學(xué)效果產(chǎn)生消極的影響。相比之下，與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的選修課程可以適當(dāng)增加，因?yàn)榇祟愓n程可以拓寬學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的理解能并培養(yǎng)其設(shè)計(jì)技能。但以思想教育為核心的此類課程設(shè)置所占比例也會(huì)影響未來課程設(shè)置的改革。
篇3
第一：場景設(shè)計(jì)方面既要遵循劇情的發(fā)展和導(dǎo)演的要求，又要體現(xiàn)合理的藝術(shù)性特點(diǎn)。敘事功能，隱喻功能，展現(xiàn)時(shí)空關(guān)聯(lián)，刻畫角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術(shù)場景必須要體現(xiàn)的，同時(shí)它的設(shè)計(jì)也必須是合理的。所以場景設(shè)計(jì)之前首先要對(duì)劇本進(jìn)行深入的理解，熟知?jiǎng)”局械谋尘扒闆r；其次要明確劇本中的環(huán)境特征；最后要確定作品的表現(xiàn)風(fēng)格。畫面的設(shè)計(jì)，是否運(yùn)用夸張等手法等都要切實(shí)依據(jù)劇本的需要，可適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用手法使畫面生動(dòng)來抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內(nèi)容，熟知其歷史情況，對(duì)角色性格特征包括造型特點(diǎn)都要重點(diǎn)剖析，并使場景造型風(fēng)格與人物風(fēng)格達(dá)到高水平的和諧。動(dòng)畫片《大力士》中再現(xiàn)了古希臘的文化環(huán)境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設(shè)計(jì)場景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設(shè)計(jì)，形式感多樣。
第二：動(dòng)畫場景的藝術(shù)風(fēng)格之所以獨(dú)具魅力是造型形式準(zhǔn)確和造型手段獨(dú)特而形成的。使影片整體形式風(fēng)格、藝術(shù)性的追求得以體現(xiàn)的重要因素是造型形式，尤其是場景的造型形式。動(dòng)畫背景主要通過美術(shù)創(chuàng)作方法完成，其中包括繪畫、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調(diào)要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實(shí)符合時(shí)代和地域特點(diǎn)的。相比之下日本的影視動(dòng)畫片受漫畫影響最深刻，同時(shí)其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機(jī)器貓》等，這些作品視覺藝術(shù)方面的效果在設(shè)計(jì)場景和創(chuàng)建角色方面都有顯著的體現(xiàn)，其在造型和色彩處理方式的漫畫式手法的運(yùn)用，使日本動(dòng)畫片有了與眾不同的風(fēng)格。
第三：影視動(dòng)畫場景藝術(shù)風(fēng)格的多樣來源于造型語言和造型形式的多樣。漫畫風(fēng)格的場景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡單，以平面效果為主，采用刻畫邊緣輪廓線的方式。實(shí)風(fēng)格的場景：一是一切模擬自然以自然物象為基準(zhǔn)，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對(duì)比要經(jīng)過強(qiáng)烈且夸張的處理；三是色彩要表現(xiàn)的真實(shí)，細(xì)膩。營造濃厚的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)視覺的沖擊力，可以通過將豐富的形態(tài)真實(shí)、自然的刻畫和運(yùn)用夸張的灰色調(diào)來使場景畫面具有更強(qiáng)的層次來實(shí)現(xiàn)，這樣也可以使得故事的內(nèi)容和其中的角色性格特征更突出。三維風(fēng)格的場景：三維技術(shù)像“催化劑”一樣推動(dòng)著動(dòng)畫發(fā)展，動(dòng)畫的造型構(gòu)思方式由平面轉(zhuǎn)移到空間立體離不開它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來，創(chuàng)造出較為自然、真實(shí)的場景效果場，使得視覺效果具有神奇的感覺。所以不考慮時(shí)空約束的情況下，其視聽覺語言創(chuàng)造出的時(shí)空境界具有超現(xiàn)實(shí)的效果。形態(tài)、光影和色彩作為造型語言在動(dòng)畫場景中最為常用。場景中建筑、樹木等想要表現(xiàn)的簡單、整潔可以使用體塊和線條來塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短篇獎(jiǎng)，作品中繪畫性鋼筆素描的場景效果就是使用了非常簡練的線條實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)意味則是由簡單、樸素的造型和粗獷的筆調(diào)使之表現(xiàn)的更突出。
場景也可以營造的復(fù)雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運(yùn)用了視覺語言，將“天空之城”的立體幻覺通過神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫面完美的展現(xiàn)出來，極力渲染影視背景，使得視覺空間感染力極強(qiáng)且神秘，是極好的視覺享受。同時(shí)大的場景建立好秩序形式，將空間透視關(guān)系處理好是放在第一位的，然后對(duì)視覺組織原則做到深入理解且合理運(yùn)用，促使畫面體現(xiàn)的內(nèi)容既豐富且有序，同時(shí)又是靈活而不死板的。
作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院
篇4
可以看到，視覺藝術(shù)中有許多設(shè)計(jì)靈感都來自于傳統(tǒng)民族文化，經(jīng)過現(xiàn)代手段的藝術(shù)再加工，形成了符合時(shí)代潮流的設(shè)計(jì)作品。還有像最具中國特色的傳統(tǒng)水墨，經(jīng)過長期的發(fā)展已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，有著獨(dú)特的東方魅力。地域、思維、生活方式?jīng)Q定了這一時(shí)期的設(shè)計(jì)風(fēng)格，本土文化對(duì)其設(shè)計(jì)產(chǎn)生了相當(dāng)意義上的影響，所以設(shè)計(jì)師門要立足于本土文化來創(chuàng)作藝術(shù)作品，那樣創(chuàng)作出的作品才能體現(xiàn)出本土文化的底蘊(yùn)，通過這些可以使廣大群眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，更可以傳達(dá)積極向上的精神文化。隨著人類文明的發(fā)展進(jìn)步，國際的交流日益普遍，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的傳承與演繹形成了各民族間的風(fēng)格與差異。設(shè)計(jì)師們?cè)谕诰虮久褡鍌鹘y(tǒng)文化的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法，通過兩者之間的相互融合，呈現(xiàn)出具有各民族特色的藝術(shù)作品，推動(dòng)著整個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，將視覺藝術(shù)的內(nèi)容變得更加國際化、民族化。傳統(tǒng)文化是整個(gè)設(shè)計(jì)的根基與源頭，更是民族設(shè)計(jì)的強(qiáng)大動(dòng)力，只有沿著這個(gè)根追尋下去，才能在世界設(shè)計(jì)舞臺(tái)上展示出應(yīng)有的魅力，將民族文化推向世界，這是一種義務(wù)，更是一種傳承民族藝術(shù)的責(zé)任。
設(shè)計(jì)是人類文化中重要的財(cái)富，也是民族文化進(jìn)行發(fā)揚(yáng)和傳承的一種重要手段。在美術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，我們可運(yùn)用的傳統(tǒng)元素各具特色，匯聚了多民族的文化精髓，將民族文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)手段相結(jié)合，是民族精神與情感的有力載體，也成為了廣大學(xué)生認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)的重要途徑。在長期的歷史發(fā)展中，藝術(shù)設(shè)計(jì)受到了各種文化形態(tài)的影響，將我國的特色民族文化通過設(shè)計(jì)的形式展現(xiàn)出來，這不僅是對(duì)民族文化的傳承，更是對(duì)設(shè)計(jì)內(nèi)涵的一種提升。通過對(duì)學(xué)生民族文化思維的引導(dǎo)，使他們充分了解民族文化，切實(shí)提高了大學(xué)生對(duì)于民族文化的熱情與熱愛，從而更好地發(fā)揮出高校美術(shù)教學(xué)在民族文化傳承中的作用，這對(duì)于社會(huì)的文明、設(shè)計(jì)的進(jìn)步具有重大的指導(dǎo)意義。新形勢下的高等院校美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)積極培養(yǎng)大學(xué)生的民族榮譽(yù)感、現(xiàn)代審美觀，任何一個(gè)民族，如果失去了自己的文化意識(shí)，那么就失去其獨(dú)立存在的價(jià)值。我們現(xiàn)在面臨的是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，各種媒體、書籍將外來文化帶入我們的視野中，這種思維的沖擊也是空前的，它的影響范圍在日益擴(kuò)大，并且在廣大的學(xué)生作品中已經(jīng)逐漸體現(xiàn)出來。學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)了解到來自國外的前沿設(shè)計(jì)，并且嘗試模仿這些作品的表現(xiàn)形式；然而在模仿的過程當(dāng)中，學(xué)生的思維意識(shí)已經(jīng)被同化了，盲目地跟風(fēng)，簡單地照搬，將西方的觀念與技法堆在一起，卻沒有進(jìn)行深層次地挖掘，使得設(shè)計(jì)作品浮躁，缺乏內(nèi)涵。隨著社會(huì)的開放，當(dāng)我們?cè)谛Х碌臅r(shí)候，外國一些設(shè)計(jì)師已經(jīng)開始挖掘中國的文化精髓運(yùn)用到自己國家的作品中去，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，創(chuàng)造出具有自己國家特色的設(shè)計(jì)作品。這些現(xiàn)象說明，我們?cè)诮虒W(xué)的過程中，不僅要傳授學(xué)生設(shè)計(jì)的技法，更重要的是要教會(huì)他們領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，將民族文化滲透到設(shè)計(jì)教學(xué)中，引導(dǎo)他們通過現(xiàn)代的技術(shù)手法，結(jié)合本民族的文化特點(diǎn)，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，使他們?cè)O(shè)計(jì)的作品具有中國特色，并可以走入國際市場。
首先，我們需要引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)研究中國的傳統(tǒng)文化，深入領(lǐng)會(huì)經(jīng)典文化的精髓，挖掘具有時(shí)代特色的藝術(shù)素材，對(duì)中國的特色設(shè)計(jì)元素進(jìn)行整合與歸納，可以通過設(shè)置具有民族文化特色的課程，同時(shí)輔以專題講座、作品賞析等方式有目的地向同學(xué)們介紹民族文化知識(shí)；并且在教學(xué)的過程中，有意識(shí)地在講解案例設(shè)計(jì)作品的時(shí)候，分析解讀一些中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典設(shè)計(jì)，使學(xué)生更多地了解傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代觀念的表達(dá)是如何結(jié)合起來的，在這個(gè)過程中，讓學(xué)生對(duì)民族文化產(chǎn)生興趣，自發(fā)地去了解與學(xué)習(xí)，提高他們對(duì)民族文化的審美意識(shí)，用獨(dú)特的視角去解讀傳統(tǒng)文化。應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生知道，設(shè)計(jì)作品要想走向世界，必須要根植于本民族的傳統(tǒng)文化，同時(shí)要吸收外來的設(shè)計(jì)理念，只有這樣，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，形成具有中國特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格。其次，在教學(xué)的過程中，教師要培養(yǎng)學(xué)生掌握優(yōu)秀的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)手段，培養(yǎng)他們善于發(fā)現(xiàn)、善于總結(jié)、善于創(chuàng)造的良好設(shè)計(jì)習(xí)慣，讓傳統(tǒng)藝術(shù)成為學(xué)生在設(shè)計(jì)過程中的一個(gè)創(chuàng)意點(diǎn)及啟示點(diǎn)，從而擺脫原有的照搬照抄、缺乏獨(dú)特性的學(xué)習(xí)方法。了解和掌握國外先進(jìn)的理念和技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生必須具有的一種專業(yè)素養(yǎng)，西方的一些設(shè)計(jì)體系已經(jīng)相當(dāng)完善，我們從中可以進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，結(jié)合自己的民族特色進(jìn)行再次加工與創(chuàng)作，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，獲得綜合性的創(chuàng)造能力，從而引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出具有個(gè)性、民族性、時(shí)代性和國際性的設(shè)計(jì)作品。
總之，民族文化的傳承與設(shè)計(jì)的發(fā)展之間有著密不可分與相輔相成的關(guān)系，要使一個(gè)民族的設(shè)計(jì)具有本國特色，就要將現(xiàn)代的思想與民族的文化內(nèi)涵緊密結(jié)合在一起，教師在其中扮演著重要的紐帶角色，并要將傳承、融合、再創(chuàng)造貫穿在整個(gè)設(shè)計(jì)教學(xué)過程中來，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，打造出屬于本民族的、并同時(shí)具有國際性的設(shè)計(jì)作品，意在培養(yǎng)學(xué)生的民族文化意識(shí)、民族榮譽(yù)感、創(chuàng)新意識(shí)，創(chuàng)造出符合時(shí)代特色的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。在當(dāng)今時(shí)代，文化越來越成為民族凝聚力和設(shè)計(jì)創(chuàng)造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，如何通過新的形式探索本土設(shè)計(jì)的發(fā)展，使民族文化走向國際，成為每一個(gè)設(shè)計(jì)者們不容推卸的責(zé)任。
作者：張倩 單位：遼寧科技大學(xué)
篇5
藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)走進(jìn)“圖像時(shí)代”，使得藝術(shù)家與藝術(shù)、藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)家與機(jī)器之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，還產(chǎn)生藝術(shù)家自我異化現(xiàn)象。生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系變得模糊，特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，每個(gè)消費(fèi)者也都可以簡易地轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現(xiàn)，讓每個(gè)人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者。“網(wǎng)絡(luò)店鋪、虛擬二手市場”的出現(xiàn)，也讓每個(gè)人可以足不出戶而實(shí)現(xiàn)便捷的消費(fèi)，亦可以輕松地成為賣家。這些都節(jié)省了資源、經(jīng)濟(jì)成本，還能起到環(huán)保效益。在“影像世界”里，人和機(jī)器的關(guān)系也發(fā)生了重大改變。“演員在鏡頭前那種陌生的感覺同一個(gè)人在鏡子前對(duì)自身形象的疏離感基本上是一樣的。”
此外，影視作品還是剪輯的產(chǎn)物，不帶有敘事的連續(xù)性。演員在攝影機(jī)前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態(tài)下，演員也成為了藝術(shù)的道具，而“在人被機(jī)械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級(jí)的創(chuàng)造性運(yùn)用。”且機(jī)器和觀眾在藝術(shù)家演員的眼里也合二為一了。對(duì)此，弗洛姆尖銳地指出:“人創(chuàng)造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網(wǎng)之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創(chuàng)造機(jī)器的奴隸。”
本雅明認(rèn)為，由于藝術(shù)作品的影響在大眾生活中日益擴(kuò)大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構(gòu)和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的作用。圖像化的藝術(shù)作品大量走進(jìn)大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術(shù)與生活之間構(gòu)成獨(dú)特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術(shù)作品而存在，更發(fā)揮著巨大的社會(huì)功能。面對(duì)這個(gè)“讀經(jīng)典少、觀經(jīng)典多”的時(shí)代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。
一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊(cè)、操作技術(shù)演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強(qiáng)的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發(fā)讀者的聯(lián)想、理性思維以及培養(yǎng)專注的個(gè)性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強(qiáng)，其信息符號(hào)的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應(yīng)，容易產(chǎn)生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產(chǎn)生“互文性”。視覺藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代，許多藝術(shù)家也重新定義自己的身份，特別是一些文學(xué)家，其寫作是直接為“圖像文本”服務(wù)，甚至為特定演員量身定做文藝作品。
后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)之悖論演變
后工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)呈現(xiàn)著悖論式的發(fā)展傾向。一方面它利用了技術(shù)復(fù)制的強(qiáng)大功能，充分調(diào)動(dòng)資源，擴(kuò)大大眾的認(rèn)知范疇，提高精神文明建設(shè);另一方面，這項(xiàng)技術(shù)又牽制大眾的認(rèn)知抉擇。大眾在虛擬的藝術(shù)海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現(xiàn)代大眾創(chuàng)作了一個(gè)簡單繁華的擬像世界，讓現(xiàn)代人沉浸于這個(gè)景觀社會(huì)中。“審美”是受眾主動(dòng)觀摩、親身體驗(yàn)的一種姿態(tài)。
而超文本時(shí)代下的影視作品等虛擬藝術(shù)，卻將大眾與真實(shí)的感知對(duì)象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機(jī)會(huì)，從根本上動(dòng)搖審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。本雅明據(jù)此發(fā)表自己的觀點(diǎn):“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，例如卓別林。”
他認(rèn)為，繪畫作為手工藝術(shù)的產(chǎn)物，凝聚著作家獨(dú)具匠心的創(chuàng)意及獨(dú)一無二的時(shí)空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發(fā)神秘的光暈。而影像作品則轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，其便捷的可復(fù)制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應(yīng)。并且，繪畫的欣賞是個(gè)體性、私人化的行為，是與藝術(shù)品親密接觸、仔細(xì)觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現(xiàn)的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細(xì)品每個(gè)畫面細(xì)節(jié)，無法過于深入觀賞。大眾對(duì)于影視的“審美”已經(jīng)變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價(jià)值。一系列視覺符號(hào)編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對(duì)其意義的認(rèn)知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費(fèi)時(shí)代里，人們各類真實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)遭受摧毀。也因而產(chǎn)生更嚴(yán)重的社會(huì)道德遺患，就如大眾在看到視頻里報(bào)道的戰(zhàn)爭、天災(zāi)、人禍時(shí)，表現(xiàn)的不再是震驚、同情或深省，而呈現(xiàn)出習(xí)慣、平淡與冷漠。這種精神狀態(tài)下的體驗(yàn)，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。
篇6
再次，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實(shí)視覺的審美形式。通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，視覺藝術(shù)給人一種自然與虛擬的真實(shí)感受，從而產(chǎn)生一種朦朧的感官愉悅。
最后，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)形成的動(dòng)畫之美。動(dòng)畫設(shè)計(jì)是經(jīng)過眾多的畫面通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動(dòng)畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術(shù)融為一體的動(dòng)畫設(shè)計(jì)具有形成之美，從審美價(jià)值角度來講，這是一種獨(dú)特的審美價(jià)值。
2數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)工程的美學(xué)研究
首先，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)工程具有審美觀。新時(shí)代條件下，人們的審美觀念、價(jià)值取向等都發(fā)生了較大的改變。因此，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)也發(fā)生了重大改變。近年來，藝術(shù)設(shè)計(jì)師受到經(jīng)濟(jì)利益等眾多因素的影響，導(dǎo)致設(shè)計(jì)作品不盡如人意，正因?yàn)槿绱耍鼙姼鼞?yīng)該提升自身的審美觀，對(duì)審美提出更高的要求，從而促進(jìn)設(shè)計(jì)師更好地對(duì)作品進(jìn)行改善，滿足受眾的需求。數(shù)字化的視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)一定要具備兩個(gè)特點(diǎn)：其一是民族性。其二是現(xiàn)代性。只有具備這兩個(gè)特性，才能更大程度的保證視覺藝術(shù)的審美價(jià)值充分發(fā)揮。其次，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)工程的發(fā)展應(yīng)結(jié)合設(shè)計(jì)批評(píng)，從而促進(jìn)視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)更好發(fā)展。第一，受眾對(duì)視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行審美時(shí)，應(yīng)運(yùn)用哲學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)其設(shè)計(jì)做出正確評(píng)價(jià)，從而為設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)提供合理的意見和建議。設(shè)計(jì)審美是一種感性活動(dòng)，而設(shè)計(jì)批評(píng)與之相反，是理性活動(dòng)，但是感性的審美可以沒有理性的批評(píng)，可是批評(píng)是一定要經(jīng)過審美階段方能實(shí)現(xiàn)。第二，設(shè)計(jì)批評(píng)應(yīng)具有藝術(shù)感知性，對(duì)視覺藝術(shù)的欣賞和批評(píng)既要做出冷靜理智的思考，又要結(jié)合強(qiáng)烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗(yàn)。
篇7
《悲哀的牧羊人》作于1886年，詩歌用細(xì)膩的筆觸追逐了一個(gè)悲哀的牧羊人尋求安慰的旅程，有著鮮明的拉斐爾前派的風(fēng)格。這個(gè)牧羊人有著難排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠尋求安慰，但徒勞無果，最后他又回到海邊向一只貝殼傾訴他沉重的故事，希望：我的傳說將會(huì)歌唱著我自己，／而我的低語也有安慰的情意，／看呵，我多年的負(fù)擔(dān)將無影無蹤。／但是貝殼卻把他所有的歌變成了模糊的，／而她在發(fā)狂的旋轉(zhuǎn)中，又將他遺忘。
這首詩與另一首《快樂的牧羊人之歌》共同闡釋了歡樂必須由心靈來掌握的信念。威廉•葉芝用了生動(dòng)的細(xì)節(jié)來避免抽象說理的傾向。在向星星追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“風(fēng)急浪高的海邊”、“閃爍窸窣的沙灘”、“黯淡的王座”、“暗自竊笑的星星”等細(xì)節(jié)；在向海洋追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“波濤向前卷去”、“發(fā)出古老的喊聲”、“輝煌的追襲”等細(xì)節(jié)；在向露珠追問安慰的情節(jié)里，我們看到了“遙遠(yuǎn)和煦的山谷”、“晶瑩的露珠”、“留神傾聽自己的露珠滴滴答答”等細(xì)節(jié)；在向貝殼傾訴的情節(jié)里，我們看到了“中空的孕育著珍珠的心”、“獨(dú)住在海邊的傷心人”等細(xì)節(jié)。將這些生動(dòng)細(xì)節(jié)用畫筆傾灑在畫布上，難道不是一幅拉斐爾前派的畫作嗎？我們完全能夠想象得到在這幅畫作上，繁星點(diǎn)點(diǎn)、海浪拍岸、山谷蔥蘢、露珠剔透，對(duì)，還有一只海岸上的貝殼也有著那樣敏感的心啊。此外，詩人還用了“黯淡的”、“蒼白的”、“昏暗的”等詞語表現(xiàn)全詩光線的基調(diào)色彩，與拉斐爾前派喜歡用暗光微光的色彩偏好極為相似。這是一首田園牧歌式的小詩，代表著葉芝詩歌寫作最初階段的特點(diǎn)。
詩歌《白鳥》作于1892年。在顏色的選擇上，詩人突出了他一貫喜歡同時(shí)也為拉斐爾前派所摯愛的藍(lán)色，“藍(lán)色的繁星閃爍”。在光線的使用上，詩人如上面的《悲哀的牧羊人》一樣，選擇了“暮色朦朧”這樣的暗光。藍(lán)色、星光、暮色無不讓我們感到拉斐爾前派繪畫對(duì)葉芝深深的影響，但這首詩在理論和實(shí)踐上又向前發(fā)展了。威廉•葉芝于19世紀(jì)90年代受到莫里斯的影響，詩的風(fēng)格有所改變。要準(zhǔn)確理解這首詩首先要了解它產(chǎn)生的背景。在一個(gè)下午葉芝和毛德•崗在皓斯的懸崖下散步，看到兩只海鷗從頭上飛過。崗說在所有的鳥中她愿意做一只海鷗，三天后詩人就將這首由她隨意評(píng)論而引發(fā)的詩送給了她。這首詩表達(dá)了一種逃離現(xiàn)實(shí)的極度渴望感。“白鳥”無疑是葉芝與崗的象征。“達(dá)南島”是傳說中仙人住的島嶼，象征避開了一切現(xiàn)實(shí)紛擾的悠然之地，“在那里時(shí)間肯定會(huì)忘了我們，悲傷再也不會(huì)向我們挨近”。而這塵世的“悲傷”則由飛逝的隕星和夜晚的繁星來象征。吸收莫里斯的理論后，詩的象征性得到重視和發(fā)展。在《白鳥》中，時(shí)間線條就像畫中人物的安排一樣是一種可視線索。第一節(jié)表達(dá)了詩人的愿望，厭倦了塵世煩悶，如果我們會(huì)是無憂無慮飛翔在大海波濤上的白鳥，那將是怎么樣的幸福啊。第二節(jié)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)不要為世事所擾，我們只想變成一對(duì)幸福的白鳥的愿望。到第三節(jié)，詩人開始想象如果我們變成一對(duì)白鳥到那神仙居住的達(dá)南島上的情景。這條線索可視而明晰，就像拉斐爾前派在繪畫人物時(shí)那逼真的衣角褶皺。詩中的節(jié)奏和重復(fù)也可以與繪畫中的線條和構(gòu)圖相比較。比如：“隕星還來不及消失遠(yuǎn)遁時(shí)，我們厭倦了隕星的光明，／暮色朦朧，藍(lán)色的繁星閃爍，低低懸在天垂的一方。”“我迷上了那些難以盡數(shù)的島嶼，那些臨海的達(dá)南仙境，／那里時(shí)間肯定會(huì)忘了我們，悲傷再也不會(huì)向我們挨近。”
可以看到，《白鳥》充滿了回旋的節(jié)奏和呼應(yīng)的重復(fù)，這與繪畫著重強(qiáng)調(diào)的線條和構(gòu)圖有著異曲同工之妙，使得讀者和觀者的視線都牢牢鎖定在作品突出強(qiáng)調(diào)的部分，同時(shí)又可以細(xì)細(xì)體會(huì)每次回旋和重復(fù)的絲絲差異之美。
杰克•巴特勒•葉芝是愛爾蘭20世紀(jì)著名的畫家，但與一般畫家不同的是，杰克•葉芝還創(chuàng)作了多部小說和戲劇，與文學(xué)有著很深的淵源。他用操持畫筆和刮刀的手寫下優(yōu)美的文字，用習(xí)慣構(gòu)思與顏色的頭腦映下生活的感悟，他的文學(xué)作品蘊(yùn)含著暗涌的詩情與畫意，與繪畫共同宣泄著內(nèi)心深處的記憶與哲思。杰克•葉芝有著相當(dāng)高的文學(xué)素養(yǎng)。在其自傳性作品《斯萊戈》中，意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白等實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)手法的運(yùn)用顯示了他敏銳的文學(xué)感受力。對(duì)于繪畫與文學(xué)的關(guān)系，杰克•葉芝有著明確的理念：“畫之所以為畫必定是一首詩，而詩之所以為詩也必定是一幅畫。”
他在更大程度上受印象主義、表現(xiàn)主義和象征主義的影響較多，他的畫蘊(yùn)含著豐富的象征，匠心獨(dú)具而又滿含詩意。在《走向輝煌》里，一個(gè)穿著鮮艷衣服的愛爾蘭孩子牽著一匹健壯高大的駿馬正走過幽幽綠綠的草地，走向遠(yuǎn)方。天上飄蕩著白色的云，右上角還有一塊淡灰色的云團(tuán)格外顯眼，在畫的左上角稍微露出太陽的存在，在太陽的周圍，云顯得亮白炫目，整個(gè)畫面滿是希望的氣息。這種深度是通過線性透視法和大氣透視法來實(shí)現(xiàn)的。這幅畫有三個(gè)點(diǎn)，一個(gè)是孩子，一個(gè)是駿馬，一個(gè)是右上角灰色的云團(tuán)。孩子低于眼平面，我們可以俯視孩子頭頂?shù)难b飾，關(guān)于這個(gè)孩子的透視線是向前向上延伸的；駿馬正在眼平面中，關(guān)于這匹馬的透視線直接沿著眼平面向前延伸；灰色云團(tuán)高于眼平面，我們只可以仰視云的底部，關(guān)于云團(tuán)的透視線是向下延伸至地平線。仰視、水平、俯視，這三條透視線延伸相交至一點(diǎn)，即畫的左下方那抹最深的藍(lán)色。畫家通過一點(diǎn)透視法將觀者的視線都集中到了那希望的遠(yuǎn)方———輝煌之地，印證了題目和主旨。這幅畫的主角是孩子，但孩子顯然是個(gè)象征意象，象征著什么？通過這幅畫的時(shí)間我們可以知道這是杰克•葉芝晚年（1947年）的作品，經(jīng)過多半生的滄桑，始終不變的是他對(duì)于愛爾蘭的赤誠。
20世紀(jì)40年代，愛爾蘭正在獨(dú)立自治的路上艱難而堅(jiān)定地走著，我們可以做出這樣一個(gè)比較合理的推測，走向輝煌是希望愛爾蘭可以從此走向和平安寧，遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭和暴力的象征，而孩子是他所摯愛的愛爾蘭的象征。但愛爾蘭的歷史錯(cuò)綜復(fù)雜，各派勢力斗爭不休，在走向輝煌的路上必然還會(huì)有長長的路要走，在這里，畫家運(yùn)用了大氣透視法拓展了畫面的深度，暗示了走向輝煌的路還有很長。從孩子腳下到那個(gè)交匯點(diǎn)，隨著距離不斷加大，空氣浮塵也不斷增加，視線逐漸模糊，綠色漸漸過渡為藍(lán)色，直至那個(gè)最終的“輝煌處”成為深藍(lán)色，這種透視法使平面的畫面表現(xiàn)出深度空間。
《走向輝煌》多用中間色，尤以黃綠和藍(lán)綠為主。
從色輪分隔看，畫面的主要顏色———黃綠、藍(lán)綠、綠、藍(lán)———均為冷色相，但間或還有一絲暖色相———黃色———點(diǎn)染其間，使畫面呈現(xiàn)出一種緊縮沉靜感，內(nèi)斂嚴(yán)謹(jǐn)又不失溫暖，這應(yīng)該正是畫家晚年繁多閱歷之后的心理特質(zhì)：冷靜與希望交織，嚴(yán)肅與期待相容。黃、黃綠、綠、藍(lán)綠、藍(lán)這一系列色輪上的相鄰色調(diào)的搭配，使畫面呈現(xiàn)出高度的協(xié)調(diào)感，反映了畫家在經(jīng)歷世遷之后重新獲得的寧靜內(nèi)心世界。
一位赤子以熱情的希冀和深沉的思考融成了這幅意味深長的《走向輝煌》，我們似乎可以聽見畫家熱切的呼喊：啊，我的愛爾蘭，愿你永遠(yuǎn)與平安相伴，與幸福為鄰，我會(huì)用眼睛用心靈永遠(yuǎn)追隨著你，追隨著你，我永遠(yuǎn)的愛爾蘭！似乎只有威廉•葉芝的這首《致未來愛爾蘭》才能夠說盡這燃燒的詩情！“因?yàn)樵谑澜缱畛醯拈_花時(shí)代，／她飛奔的雙腳輕輕下墜，／使愛爾蘭的心兒開始跳躍；／如今星光之燭仍在閃耀，／幫助她的腳輕輕地起落；／如今，愛爾蘭之魂／仍在神圣的靜謐中沉吟。”“我把心鑄入了我的詩行，／使你們?cè)陔[約的未來時(shí)光，／會(huì)明白我的心與他們同往，／追隨那紅玫瑰鑲邊的衣裳。”
威廉•葉芝通過“紅玫瑰”這個(gè)愛爾蘭最常見的比喻，表示了愿為愛爾蘭而歌唱，永遠(yuǎn)不會(huì)背離愛爾蘭的呼喚的熱望。《故地重游》的創(chuàng)作時(shí)期更晚些，可以看作是畫家本人一次故地重游的情感激發(fā)。整幅畫面呈現(xiàn)出一種非對(duì)稱性，但畫家通過多樣元素使畫面呈現(xiàn)了非對(duì)稱性平衡，更隱隱透著平衡之下的和諧。我們一眼看到畫中偏右有一個(gè)人（我們可以推測是一位老者）煢煢孑立，他拄著拐杖，仰頭若有所思，然后我們的視線會(huì)被牽引至老者映在左邊墻上的影子，會(huì)注意到影子所在的那一大面墻，接下來會(huì)推及另兩面同樣呈現(xiàn)黃色的大墻壁。老者穿著紫色的衣服，處于畫面的中央位置，紫色與大背景的黃色形成色相上的互補(bǔ)，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到強(qiáng)化和提升，這樣一來，老者的紫色衣服平衡了背景的黃色。同時(shí)，因?yàn)榕壤渖兀筮叺厣系囊粔K亮黃色又平衡了地面那一大片綠色，由此整個(gè)畫面實(shí)現(xiàn)了非對(duì)稱性平衡。閉上眼睛，印在我們腦海中的是一位老人，有他映在孤獨(dú)墻上的孤獨(dú)影子，同時(shí)還有灑落在老人頭上肩上的黃色，黃色，那是太陽的顏色，也是時(shí)間的顏色吧。時(shí)間將一切帶來又將一切帶走，而一位老人重游故地心頭思緒萬千又無處說起時(shí)，只能說情何以堪！這個(gè)故地是哪？是那縈繞了一生的情結(jié)———斯萊戈嗎？是曾看了終生難忘的馬戲團(tuán)表演的地方？還是輕輕折下一支或鮮艷或干枯的玫瑰的地方？時(shí)間，你讓一切逝去，帶走我的兄長我的姐妹我的妻子，帶走我的兒時(shí)我的夢想，讓我只剩一個(gè)孤獨(dú)的影相伴。好吧，好吧，一切都隨風(fēng)遠(yuǎn)走了，飛去了一個(gè)地方好好珍藏。老人是在微笑嗎？或許吧。是在嘆息嗎？或許吧。是在哀傷嗎？或許吧。但，這微笑，這嘆息，這哀傷不都是《隨時(shí)間而來的智慧》嗎？雖然枝條很多，根卻只有一條；穿過我青春的所有說謊的日子我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理。除了默默吟誦這首詩，怎樣還能道盡這暮年故地重游中的萬語千言？
我們討論的意圖并不是基于藝術(shù)和詩是同質(zhì)的理念。萊辛在《拉奧孔》中對(duì)于兩者的差異做了深刻的討論，得出的結(jié)論在今天仍然沒有受到理論上的真正有力的批駁和：“既然繪畫用摹仿的媒介符號(hào)和詩所用的確實(shí)完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。
……全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動(dòng)作’。因此，動(dòng)作是詩所特有的題材。……繪畫也能摹仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方法去摹仿動(dòng)作。……詩也能描繪物體，但是只能通過動(dòng)作，用暗示的方法去描繪物體。”但藝術(shù)和詩都統(tǒng)一于“文化”這個(gè)極具包容性的體系，都統(tǒng)一于“人”這個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于威廉•葉芝的詩與繪畫的呼應(yīng)和杰克•葉芝的繪畫與詩的呼應(yīng)的分析，在更大程度上借鑒了格林布拉特的文化詩學(xué)理論，即重視文學(xué)文本與非文學(xué)文本的共鳴。人類學(xué)家克利福德•格爾茲的理論是文化詩學(xué)的理論來源之一。他重視考察文化內(nèi)部所形成的各種關(guān)系。受其影響，文化詩學(xué)十分重視文學(xué)與社會(huì)、宗教、法律、慣例及家庭等的現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)。文化詩學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，這對(duì)文學(xué)批評(píng)的文化語境做了很大的開拓，將研究背景伸展至整個(gè)文化系統(tǒng)，將文學(xué)作為理解文化的方式之一，將文化作為理解文學(xué)的途徑之一。它既超越了文學(xué)是對(duì)客觀生活的反映和認(rèn)識(shí)這種社會(huì)學(xué)批評(píng)，也彌補(bǔ)了忽視文學(xué)與社會(huì)歷史等聯(lián)系的純藝術(shù)批評(píng)的不足。“作為整個(gè)大文化系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，它（文學(xué)）與其他的文化因素構(gòu)成一種復(fù)雜聯(lián)系，不可避免地相互制約，相互影響，如果文學(xué)研究不想停留在對(duì)文學(xué)表層現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，那就必然面臨著文化深層闡釋的課題。文化闡釋一方面可以使文學(xué)研究實(shí)現(xiàn)對(duì)于人所處的文化環(huán)境、所具備的文化特性的歷史的、整體的把握，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)作為文化存在的人自身的把握；另一方面則可以使文學(xué)研究經(jīng)由對(duì)特定文化深層內(nèi)核的獨(dú)特呈現(xiàn)，潛移默化地影響一個(gè)時(shí)代的文化精神，成為推動(dòng)文化發(fā)展實(shí)現(xiàn)社會(huì)完善的巨大動(dòng)力。”
篇8
二、視覺趣味時(shí)代性特質(zhì)的視覺趣味主要體現(xiàn)在對(duì)物象的造型和形式語言上的趣味探究。
（一）物象造型上的視覺趣味整個(gè)社會(huì)的審美趣味決定了藝術(shù)創(chuàng)作物象造型的主流趨勢。在古希臘，強(qiáng)健、俊美、光榮、人體優(yōu)雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對(duì)象。人們通過舉辦奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)來選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術(shù)創(chuàng)作中，人們?cè)谖锵笤煨蜕蟽A向于優(yōu)美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質(zhì)。唐朝以胖為美，在唐朝的詩詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術(shù)作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長恨歌》）讓人體會(huì)到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號(hào)”的《簪花仕女圖》很好地體現(xiàn)了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學(xué)特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)客觀描寫的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)將對(duì)象完美化、理想化。安格爾在這一美學(xué)思想的導(dǎo)向下，在其畫面中強(qiáng)調(diào)永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術(shù)創(chuàng)作中物象的造型傾向于描繪圓潤飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)影響的有力例證之一，它促成了人們?nèi)ネ黄茊我灰朁c(diǎn)觀看物象的方式：以多視點(diǎn)、多角度觀察和表現(xiàn)對(duì)象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對(duì)現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展而產(chǎn)生的未來主義，在視覺趣味上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)移動(dòng)中物體的并置、疊影的時(shí)空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續(xù)性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會(huì)有動(dòng)態(tài)的象形文字》呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)著的物體的速度動(dòng)感。中國當(dāng)代藝術(shù)中的“卡通一代”是在卡通文化中成長起來的一代，在藝術(shù)創(chuàng)作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業(yè)文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費(fèi)社會(huì)圖像的資源。藝術(shù)家江衡在其作品中體現(xiàn)了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會(huì)生活的藝術(shù)表達(dá)趣味。
（二）形式語言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現(xiàn)在形式語言上主要指向?qū)ξ锵笤煨蜕系慕夥牛窃诰呦筠D(zhuǎn)向抽象的過程中產(chǎn)生的。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程很好地體現(xiàn)了一定的時(shí)代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來波洛克的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，物象造型得到解放，形式語言的重要性被彰顯出來。在繪畫創(chuàng)作中，形式語言主要通過色彩、點(diǎn)、線、面和肌理、構(gòu)成、組合來體現(xiàn)，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了大量的研究，他認(rèn)為曲線是最美的線條，其藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)線做了大量的研究。19世紀(jì)物理科學(xué)的發(fā)展和攝影術(shù)的產(chǎn)生，促成了藝術(shù)家們放棄了照片式的古典畫法，轉(zhuǎn)而對(duì)光與色的研究表現(xiàn)，這也加快了藝術(shù)家對(duì)畫面形式語言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長短等。新印象主義大師修拉開創(chuàng)了點(diǎn)彩的先河，純粹的色點(diǎn)成為構(gòu)成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來傳遞其情感的沖動(dòng)，用色彩來揭示精神。從畢加索的《牛》和蒙德里安的《樹》的演變可以看出大師們?cè)谛问秸Z言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現(xiàn)了以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代性特質(zhì)。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質(zhì)顏料反復(fù)涂抹交織來塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現(xiàn)代的自由哲學(xué)相結(jié)合的時(shí)代性特征。波洛克運(yùn)用線條和色彩潑灑來展現(xiàn)其無定形抽象繪畫概念，其藝術(shù)創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了主體內(nèi)心的真實(shí)是其唯一的真實(shí)。
三、藝術(shù)觀念
藝術(shù)觀念體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術(shù)表現(xiàn)的媒介、材質(zhì)和呈現(xiàn)方式。藝術(shù)家的觀念直接決定藝術(shù)表現(xiàn)的媒質(zhì)與呈現(xiàn)方式，也最能體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步。達(dá)達(dá)派在美學(xué)觀念上反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值體系，否定模仿自然的一切藝術(shù)形式。這種全新的藝術(shù)態(tài)度決定了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方法上與傳統(tǒng)的大不同：他們摒棄在畫布上進(jìn)行風(fēng)格、語言、形式的探究，而在藝術(shù)創(chuàng)作中采用抽象的手法，利用現(xiàn)成品或廢棄物。杜尚在其創(chuàng)作中，從開始的視覺形象轉(zhuǎn)向思維，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)問題，他認(rèn)為一件藝術(shù)品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創(chuàng)作中的偶然性比社會(huì)性的藝術(shù)更有意義。其作品《泉》將現(xiàn)成品變成了藝術(shù)，開啟了人類藝術(shù)創(chuàng)作新的理念和模式。行動(dòng)繪畫受超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)化的藝術(shù)理論啟發(fā)，提倡任意的、自發(fā)的個(gè)人表現(xiàn)。在波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的自動(dòng)繪畫。“繪畫的‘現(xiàn)實(shí)’不依賴于任何對(duì)現(xiàn)象世界的指涉，而是依賴于無意識(shí)的真實(shí)。”在其作品中分解開空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構(gòu)圖，帶來了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來傳達(dá)自己的藝術(shù)理念并創(chuàng)建了許多新的藝術(shù)手法。“活動(dòng)畫筆”畫用人體代替了畫筆，在藝術(shù)家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創(chuàng)了行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、即興藝術(shù)的先河。從杜尚“反藝術(shù)”觀念的提出，再到波伊斯“社會(huì)雕塑”觀念的提出，終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)成物成為藝術(shù)，人們的日常生活也成為藝術(shù)，在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)上更傾向于觀念的表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上轉(zhuǎn)向多元化。
藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中借用現(xiàn)代媒體與媒質(zhì)，跨媒介藝術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性特質(zhì)。集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等新的藝術(shù)創(chuàng)作形式出現(xiàn)。集成藝術(shù)采用物體并置的手法，并以此來反映主體對(duì)社會(huì)價(jià)值的感受。達(dá)明安•赫斯特的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞科學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質(zhì)》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念與感悟。視像藝術(shù)體現(xiàn)了新的人文導(dǎo)向的時(shí)代性特質(zhì)，它將不同文化形式、現(xiàn)成品、音箱、雕塑等綜合運(yùn)用進(jìn)行再創(chuàng)造，成為主體社會(huì)生活的鏡像。照相藝術(shù)家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術(shù)，自己充當(dāng)作品中的各種角色，其作品體現(xiàn)了個(gè)人特性和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導(dǎo)演的一件群體行為藝術(shù)作品，是藝術(shù)干預(yù)社會(huì)生活的體現(xiàn)。
篇9
運(yùn)用科技的視覺藝術(shù)，一個(gè)明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復(fù)制性與真實(shí)性的問題，一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價(jià)值包含了獨(dú)創(chuàng)性、唯一性、與真實(shí)性，都將被重新思考。
數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實(shí)或是真實(shí)的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實(shí)。因?yàn)橛跋窨杀晦D(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗(yàn)，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動(dòng)中。觀賞者從最早的被
動(dòng)接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計(jì)算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。
十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計(jì)算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實(shí)世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運(yùn)用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計(jì)算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個(gè)更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動(dòng)。
尤其是，自從計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，因?yàn)榭梢詢?chǔ)存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計(jì)算機(jī)做出一個(gè)抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計(jì)算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對(duì)于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復(fù)雜而趨向一個(gè)快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個(gè)三維物體于二維平面上的問題，計(jì)算機(jī)影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因?yàn)槿藗兿胂蟮目臻g已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。
計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計(jì)算機(jī)一般被認(rèn)為是一個(gè)空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計(jì)算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計(jì)算機(jī)本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會(huì)持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。
通常，計(jì)算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計(jì)算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因，然后，計(jì)算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計(jì)算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計(jì)算機(jī)為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。
第一：由于計(jì)算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計(jì)算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時(shí)代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問題。因?yàn)槿澜缍际怯孟嗤能浖驮O(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會(huì)劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個(gè)人風(fēng)格的喪失，并且
失去敏銳度，因?yàn)橐坏﹦?chuàng)作者習(xí)于依賴計(jì)算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動(dòng)力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時(shí)刻，因?yàn)榭梢酝高^計(jì)算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價(jià)值了。
第三：即是計(jì)算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計(jì)算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會(huì)是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個(gè)新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺美學(xué)體系，以包含瞬息萬變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。
科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對(duì)的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險(xiǎn)與不安，因?yàn)槿藗儙缀跬怂幍牡厍蛉匀挥衅錁O限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實(shí)是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時(shí)也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價(jià)值。
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篇10
追溯傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)發(fā)展的淵源，它首先是人們?yōu)榱松娑M(jìn)行的造物的主觀創(chuàng)造性活動(dòng)，到后來為了審美需求而進(jìn)行裝飾創(chuàng)作，這是一個(gè)漫長的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個(gè)時(shí)期，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品往往成為見證該時(shí)期文化、工藝和藝術(shù)水平的代表。并且，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品不論其形式如何，都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情，都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊(yùn)。[1]它不是純藝術(shù)現(xiàn)象，但經(jīng)過幾千年的積淀與傳承，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和新技術(shù)浪潮的沖擊下不斷更新拓展，具有了自己鮮明的藝術(shù)特征，反映了民族文化的精髓。
在設(shè)計(jì)語言日趨國際化的今天，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)由于本身所具有的對(duì)圖形、文字等元素的高度概括和簡約化特征而面臨著設(shè)計(jì)風(fēng)格一體化的尷尬趨勢，這就對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統(tǒng)，其人文風(fēng)俗和文化底蘊(yùn)也大不相同，所以，設(shè)計(jì)家們驚訝地發(fā)現(xiàn)，民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設(shè)計(jì)語言。于是，一股回歸傳統(tǒng)，弘揚(yáng)民族文化的設(shè)計(jì)思想席卷了整個(gè)設(shè)計(jì)界。不同國度和區(qū)域的設(shè)計(jì)家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)符號(hào)。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)，它重新引起設(shè)計(jì)界的關(guān)注，并成為設(shè)計(jì)家們創(chuàng)作的靈感來源，也就不足為奇了。
首先，在對(duì)形的處理上，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)遵循“刪繁就簡”、“以簡代繁”的原則，也就是用簡潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙，其造型多采用簡潔單純的線面，著重表現(xiàn)自然物象的基本特征，它把一些立體的東西作概括化和平面化處理，具有視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的意味。出土于西安半坡村仰韶文化時(shí)期的人面魚紋彩陶盆就采用了幾何圖形的構(gòu)成手法，將人面概括成圓形，頭上的發(fā)髻和人面兩側(cè)耳部的小魚都用三角形表示，眼睛瞇成一條線，這種抽象化和幾何化就是“刪繁就簡”的具體體現(xiàn)。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，提倡用最簡潔的圖形語言傳達(dá)最豐富的思想內(nèi)涵，其實(shí)也就是強(qiáng)調(diào)對(duì)圖形的高度概括、提煉和簡化，而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達(dá)。這些現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，與傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形的處理觀念是基本一致的，并且在幾千年前就已經(jīng)開始運(yùn)用了。另外，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術(shù)形式，其內(nèi)容比較豐富，處理“形”的手法也就各具特色。所以，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)“形”的處理手法，很多都是值得我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)和借鑒的。其次，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)很注重形式美感，這種形式美感包括造型的獨(dú)特性、排列的秩序感，畫面空間的設(shè)計(jì)感和點(diǎn)、線、面等形式要素的組合關(guān)系。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，很多造型藝術(shù)本身具有很強(qiáng)的形式美，已經(jīng)很講究對(duì)稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對(duì)稱和均衡，上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對(duì)比，色彩的搭配也很和諧。并且，還有很多由于機(jī)械有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和通過重復(fù)的構(gòu)成手法而創(chuàng)造的圖案，具有強(qiáng)烈的秩序美。[2]在敦煌壁畫中，隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案，尤其是藻井的裝飾，紋樣之豐富，裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止，然而經(jīng)過藝術(shù)家的合理安排，整個(gè)畫面顯得井井有條。二方連續(xù)在不斷重復(fù)的過程中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感和秩序感，適合紋樣處處彰顯藝術(shù)家對(duì)畫面空間的把控，各種視覺元素遙相呼應(yīng)，虛實(shí)相生，并且畫面中點(diǎn)、線、面關(guān)系處理到位，整體視覺效果統(tǒng)一。可見，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形式美感的追求，就如同我們進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)時(shí)所考慮的畫面構(gòu)圖和版式編排，目的都是為了形成強(qiáng)烈的視覺美感，從而喚起人們審美心理的愉悅。所以，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形式美感的追求為我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的版式編排提供了參考的樣本，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。
再次，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的紋樣往往具有象征意義，如盤子上的暗八仙，象征延年益壽；瓷器上的蓮花寓意高潔；民間工藝美術(shù)里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮，子孫眾多；還有用龍鳳表示吉祥如意，用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的這種象征性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有異曲同工之處，如視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)就常采用象征圖形來傳達(dá)企業(yè)文化、發(fā)展方向或者管理理念等，海報(bào)設(shè)計(jì)中也常用具有一定象征意味的圖形傳達(dá)深刻的思想主題和文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所具有的博大精深的寓意性，對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)來講，具有重大意義。一方面，它為我們的設(shè)計(jì)提供了眾多素材，豐富了我們的設(shè)計(jì)語言；另一方面，它為我們的設(shè)計(jì)提供了很多思考的切入點(diǎn)，對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)意具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義；另外，它使我們?cè)诿鎸?duì)不同文化背景進(jìn)行有針對(duì)性的設(shè)計(jì)時(shí)，能準(zhǔn)確找到傳達(dá)設(shè)計(jì)意圖的最佳圖形符號(hào)。所以，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的象征性是很值得我們關(guān)注的。
另外，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在造型上采用的夸張和變形，在構(gòu)圖上采用的重復(fù)、發(fā)射、漸變以及色彩的對(duì)比與調(diào)和等處理手法，與今天現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的圖形語言和形式美的法則以及構(gòu)成有異曲同工之妙，可見，中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)來講，意義十分重大。
正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)裝飾藝術(shù)有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)保持一致性，才在現(xiàn)代社會(huì)顯示出了其特有的生命力。所以我們?cè)谠O(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)宣揚(yáng)民族文化，弘揚(yáng)民族精神的同時(shí)，更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有借鑒價(jià)值的東西。在設(shè)計(jì)中追求東西方文化的統(tǒng)一，追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一，才能夠在設(shè)計(jì)中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹，又使自己的作品更具說服力。
參考資料:
篇11
要通過光線強(qiáng)弱來體現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境的材料質(zhì)感美，就要依托于光線的投射方向。光線的投射角度不正確，或者光線過強(qiáng)、過弱，都會(huì)對(duì)表現(xiàn)空間材料的質(zhì)感美產(chǎn)生不利的影響，甚至?xí)獠牧腺|(zhì)感的真正意思。視覺環(huán)境中的色彩效果與光線的光源色的色性和冷熱傾向密切相關(guān)，不同色溫的冷暖光源，照在同一固有色的物體上，會(huì)有明顯的差別和不同的色彩效果。所以，在建筑環(huán)境視覺設(shè)計(jì)中，應(yīng)充分發(fā)揮光的美學(xué)功能，通過光照營造適合不同使用空間的環(huán)境氣氛，以符合各種環(huán)境中人們的行為特點(diǎn)和心理需求（如人際交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以達(dá)到提高視覺環(huán)境質(zhì)量和具有整體統(tǒng)一及賞心悅目視覺效果的目的。
其次，選擇合適的人工裝飾照明。由于照明的實(shí)用功能及在光照設(shè)計(jì)中所特有的表達(dá)功能，它已經(jīng)同空間環(huán)境的形態(tài)、色彩、采光、形式、通風(fēng)等因素一起，成為室內(nèi)環(huán)境整體設(shè)計(jì)中的基本要素。正確選擇照明方式、光源種類、燈泡功率、燈具數(shù)量、形式、光色與燈光控制器，使光照氛圍能體現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖，創(chuàng)造良好的光環(huán)境，達(dá)到良好的環(huán)境藝術(shù)氛圍。人工裝飾照明設(shè)計(jì)的基本原則包括安全、經(jīng)濟(jì)、美觀。安全是指裝飾照明設(shè)計(jì)必須首先考慮裝飾照明設(shè)施安裝、維護(hù)和檢修的方便，以及安全運(yùn)行的可靠性，防止火災(zāi)和電器事故的發(fā)生。經(jīng)濟(jì)是指在確定設(shè)施時(shí)，權(quán)衡價(jià)值取向，盡量采用先進(jìn)技術(shù)，充分發(fā)揮照明設(shè)施的實(shí)際效益，盡量以較少的費(fèi)用獲得較好的照明效果。美觀是照明的重要因素，是指照明裝飾的空間層次，既要具有美化環(huán)境的作用，又要充分顯示被照明物體的輪廓美與材質(zhì)美。
二、材質(zhì)在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
材質(zhì)是構(gòu)成空間形式美必不可少的要素，充分發(fā)揮材質(zhì)美感屬性，對(duì)材質(zhì)進(jìn)行有規(guī)律的構(gòu)圖及重組，不僅能為空間氛圍增添獨(dú)特的色彩和情趣，進(jìn)而完善空間形式美的內(nèi)容，而且可以提高室內(nèi)環(huán)境的心理感受價(jià)值。
首先，材質(zhì)要與空間形態(tài)相結(jié)合。材質(zhì)作為室內(nèi)空間藝術(shù)的載體，同色彩和燈光等元素一道共同參與著室內(nèi)空間環(huán)境氣氛的塑造過程，不僅能夠借助其視覺表面的剛?cè)帷⒕?xì)、深淺、明暗或其以線、面、體構(gòu)成變化的美感聯(lián)系來刺激人們心靈的感動(dòng)，而且在空間環(huán)境設(shè)計(jì)中材質(zhì)也具有重要作用，一方面能保護(hù)圍合空間的承重構(gòu)架系統(tǒng)，充分發(fā)揮圍護(hù)體界面的保溫、隔熱等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工藝來拓展空間的使用功能，強(qiáng)化空間的審美功能。
篇12
城市視覺形象是城市內(nèi)在氣質(zhì)的外在表現(xiàn)，是城市形象最有形的視覺化表現(xiàn)。城市的視覺形象就是城市的“一張面孔”，讓一個(gè)城市與其他的城市區(qū)別開來。例如，市政府確立了“加大對(duì)環(huán)境整治的投入，以加快經(jīng)濟(jì)的發(fā)展”的城市發(fā)展戰(zhàn)略，得到全市人民的贊同，共同努力，把建設(shè)成為一個(gè)人見人愛的花園城市，而且經(jīng)濟(jì)得到了飛速發(fā)展；這些城市先后都部分或全面開展了城市形象設(shè)計(jì)，顯著增加了城市價(jià)值，為經(jīng)營城市和管理城市創(chuàng)造了無形資產(chǎn)，增強(qiáng)了市民的自豪感和凝聚力。城市中能夠讓人們對(duì)視覺特色感受的形式有很多，城市的標(biāo)志，城市的特色景觀、建筑，城市空間道路中的視覺導(dǎo)向，公共交通中的空間布置以及視覺設(shè)計(jì)等。行走于城市中，路邊的風(fēng)景、腳下的道路、手邊的地圖、地下的地鐵站等視覺城市活生生地存在于我們生活的周圍。人與城市視覺的和諧互動(dòng)是視覺城市要達(dá)到的基本功能性目的，同時(shí)也是整個(gè)城市充滿人性的活生生的證明。
三、城市景觀形態(tài)的視覺藝術(shù)
1.城市建筑的視覺藝術(shù)
建筑是構(gòu)成城市的主體，并有建筑以外的空間環(huán)境相輔，兩者合起來稱為城市景觀。標(biāo)志性建筑（含城市雕塑）對(duì)于構(gòu)成城市形象有著畫龍點(diǎn)睛的作用。有些名城采用大手筆，在一個(gè)區(qū)域、一座廣場、一條軸線上布置若干標(biāo)志性建筑，在形成建筑藝術(shù)的同時(shí)也集中、典型地體現(xiàn)了城市文化特征。如巴黎從羅浮宮到德方斯大門的大軸線、華盛頓從國會(huì)山到阿林頓公墓的中心區(qū)、北京從永定門到景山的大軸線都是優(yōu)秀的實(shí)例。建筑作品具有審美特征，它使人產(chǎn)生美感，建筑藝術(shù)的美主要在于視覺的形式美，它要用形象來表達(dá)意念，傳達(dá)信息，而且其造型形式也是以抽象的幾何構(gòu)成為主的。對(duì)建筑的欣賞可以分兩個(gè)層次，一個(gè)是表層，一個(gè)是深層的。表層是對(duì)這些形式美的因素總體知覺，這里包括人對(duì)建筑視覺形態(tài)的形、色、光等視覺要素的分辨與感受。一個(gè)好的建筑環(huán)境，首先使人賞心悅目，盡管不理解其更深的含義，僅僅作為一種視覺對(duì)象，它是美的，它給人以美的享受，但這只能停留在初級(jí)感覺階段。另一層次較為深入，為“知其所以然”的階段，在這里，人不僅能欣賞建筑本身的形式美，同時(shí)還能從這些形式中感受到某些氣氛、意境，甚至對(duì)其風(fēng)格、設(shè)計(jì)意圖及風(fēng)格產(chǎn)生的文化歷史背景等都有較為深入的了解。
2.城市道路的視覺藝術(shù)
道路是一個(gè)城市的走廊和櫥窗，是人們認(rèn)識(shí)城市的主要視覺和感覺場所。道路環(huán)境是城市環(huán)境的重要組成部分，這種帶狀環(huán)境是反映城市面貌和個(gè)性的重要因素。一個(gè)城市給人留下深刻印象的往往是城市街道中的景觀：街道兩側(cè)建筑物的體量和風(fēng)格，色彩各異的廣告牌匾和指示標(biāo)牌，獨(dú)具風(fēng)格的綠化、小品、設(shè)施，以及街道上穿梭的車流，或漫步或急行的市民這些城市街道上的情景往往成為這座城市景觀的代表。現(xiàn)代的道路景觀是一種動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，形成動(dòng)態(tài)的視覺藝術(shù)，動(dòng)是它的特點(diǎn)，也是其魅力所在。現(xiàn)代道路的景觀空間構(gòu)成要充分考慮汽車速度因素，這意味著一切景觀尺度需要擴(kuò)大，建筑細(xì)部尺寸要擴(kuò)大，綠化方式需要改變；而且速度越高，變化越大。汽車時(shí)代產(chǎn)生的新視覺問題，要求設(shè)計(jì)人員用大尺度來考慮時(shí)間、空間的變化，同時(shí)環(huán)境中也需要有特殊吸引人的景觀。
篇13
一、影視動(dòng)畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)特征分析
影視動(dòng)畫主要以電影、繪畫為基礎(chǔ)而形成的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在視覺藝術(shù)方面與電影有著眾多相同點(diǎn)，電影美學(xué)是影視動(dòng)畫提供了理論基礎(chǔ)，使其表現(xiàn)形式越來越豐富。很多電影理論家認(rèn)為電影美學(xué)的主要意義在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，并以此為創(chuàng)作基礎(chǔ)，在紀(jì)錄片中得到了有效體現(xiàn)，使得電影美學(xué)具有一定的普適性，其不僅能夠把電影與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，增強(qiáng)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的了解，還能以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得電影既來源于現(xiàn)實(shí)生活又高于現(xiàn)實(shí)生活，從而滿足人們對(duì)精神世界的需求。但把這一現(xiàn)實(shí)理論運(yùn)用到影視動(dòng)畫中具有一定局限性，雖然影視動(dòng)畫與電影藝術(shù)有很多相似處，主要以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，但在視覺藝術(shù)表達(dá)方面具有較強(qiáng)的獨(dú)特性，這是電影藝術(shù)所無法代替的。
從動(dòng)畫英語詞“animation”可知，動(dòng)畫主要是把不具有生命的事物轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩缘乃囆g(shù)活動(dòng)，其在拍攝技巧方面體現(xiàn)了影視動(dòng)畫自身特性，動(dòng)畫與漫畫之間有一定聯(lián)系，漫畫主要停留在二維平面上，當(dāng)把漫畫進(jìn)行三維處理時(shí)，能夠給人們?cè)谝曈X上帶來較強(qiáng)的體驗(yàn)，從而產(chǎn)生影視動(dòng)畫，從某些方面來看漫畫是影視動(dòng)畫的基礎(chǔ)，影視動(dòng)畫是漫畫的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。在信息技術(shù)快速發(fā)展的今天，目前影視動(dòng)畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式越來越成熟，由于動(dòng)畫種類眾多，在對(duì)其進(jìn)行視覺藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，工作人員要根據(jù)動(dòng)畫特性進(jìn)行具體分類，把其分為傳統(tǒng)動(dòng)畫、定格動(dòng)畫等，這樣不但能夠增強(qiáng)人們對(duì)各種類型動(dòng)畫的了解，還能對(duì)影視動(dòng)畫進(jìn)行有效劃分，從而使視覺藝術(shù)表現(xiàn)更為豐富。傳統(tǒng)動(dòng)畫主要指運(yùn)用手繪形式對(duì)動(dòng)畫鏡頭進(jìn)行合理設(shè)計(jì)，以此把相應(yīng)的場景及角色進(jìn)行充分展現(xiàn)。定格動(dòng)畫主要指運(yùn)用攝影機(jī)對(duì)事物進(jìn)行逐格拍攝，并對(duì)其進(jìn)行有效處理，再進(jìn)行連續(xù)放映，受眾在觀看時(shí)會(huì)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)效果。電腦動(dòng)畫主要指以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)，對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行二維、三維處理，此種類型動(dòng)畫具有較強(qiáng)的立體效果，這既是信息技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，還是影視動(dòng)畫發(fā)展的必然趨勢，從長遠(yuǎn)角度來看，電腦動(dòng)畫具有廣闊的發(fā)展前景。與漫畫創(chuàng)作相比，影視動(dòng)畫創(chuàng)作更為復(fù)雜，所涉及的內(nèi)容眾多，但漫畫藝術(shù)自身具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們不應(yīng)該認(rèn)為漫畫是影視動(dòng)畫中低端的一種形式，漫畫具有較強(qiáng)的獨(dú)特性，不僅是一門獨(dú)特的藝術(shù)形式，還是影視動(dòng)畫的基礎(chǔ)形態(tài)。因此，人們要對(duì)影視動(dòng)畫進(jìn)行全面看待，一方面處理好影視動(dòng)畫與電影、漫畫之間的關(guān)系，另一方面發(fā)揮出影視動(dòng)畫自身的優(yōu)勢，從而對(duì)影視動(dòng)畫進(jìn)行良好的視覺藝術(shù)表現(xiàn)。
二、影視動(dòng)畫鏡頭視覺構(gòu)成分析
目前影視動(dòng)畫成為獨(dú)立的藝術(shù)門類，具有廣泛的受眾群體，在視覺藝術(shù)方面具有重要地位，在流動(dòng)動(dòng)畫鏡頭中，對(duì)鏡頭畫面進(jìn)行視覺分析具有重要作用，一方面能夠?qū)?dòng)畫創(chuàng)作過程進(jìn)行有效還原，另一方面能夠?qū)︾R頭語言進(jìn)行全面分析，掌握構(gòu)圖、景別使用情況，從而提高影視動(dòng)畫的藝術(shù)性。鏡頭是構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)，無論是影視動(dòng)畫還是電影都由眾多鏡頭所構(gòu)成，由一個(gè)個(gè)鏡頭所組成一幅幅畫面，使影視動(dòng)畫更加完整，鏡頭畫面不僅對(duì)外在視覺的再現(xiàn)，還是對(duì)流動(dòng)影像的靜止化反映，對(duì)于影視動(dòng)畫起著至關(guān)重要的作用。在對(duì)影視動(dòng)畫進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要對(duì)角色、動(dòng)作進(jìn)行合理設(shè)計(jì)，確保視覺元素符合情境需求，這樣才能使鏡頭畫面更加合理。影視動(dòng)畫視覺構(gòu)成元素包括幾個(gè)方面內(nèi)容：
其一，構(gòu)圖。這是影視動(dòng)畫視覺表現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)畫面，對(duì)于表現(xiàn)內(nèi)容有著重要影響，在影視動(dòng)畫中所使用的構(gòu)圖合理，能夠使鏡頭具有深層的含義，這樣不但能夠增強(qiáng)視覺表現(xiàn)力，還能使影視動(dòng)畫內(nèi)容、情感更為豐富。構(gòu)圖主要體現(xiàn)在人物、場景設(shè)計(jì)方面，工作人員運(yùn)用合理的光線把其賦予在鏡頭中，一方面能夠增強(qiáng)人們對(duì)于動(dòng)畫的了解，明確側(cè)重點(diǎn)，另一方面能夠使人物設(shè)定符合客觀規(guī)律，進(jìn)而提高藝術(shù)的表現(xiàn)性。
其二，色彩。這是影視動(dòng)畫視覺中重要內(nèi)容，在影視動(dòng)畫藝術(shù)中起著重要作用，由于影視動(dòng)畫類型、主題不同，使得色彩的運(yùn)用也有所差異，例如，在《機(jī)器人瓦力》中，作者根據(jù)場景賦予了不同色彩，地球是人們賴以生活的家園，在動(dòng)畫中表現(xiàn)出暖色調(diào)，而飛船是科技的一個(gè)體現(xiàn)，運(yùn)用冷色調(diào)進(jìn)行展現(xiàn)，兩者之間形成強(qiáng)烈的對(duì)比，不僅在視覺上給受眾較大沖擊，還能增強(qiáng)了受眾對(duì)影視動(dòng)畫的了解。色彩具有一定的象征意義，能夠使作品具有獨(dú)特的風(fēng)格，因此，在對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，作者常常通過色彩來表現(xiàn)出自己的情感以及作品隱藏的內(nèi)容，讓受眾通過色彩更加深層次的了解畫面，提高影視動(dòng)畫鏡頭的真實(shí)性，從而為動(dòng)畫主題服務(wù)。同樣以《機(jī)器人瓦力》為例，在這部作品中一小撮綠色是該動(dòng)畫關(guān)鍵線索，綠色與情節(jié)的發(fā)展有著緊密聯(lián)系，一方面綠色代表著生機(jī)、希望，象征著主人公對(duì)于未來的信心，另一方面通過這一綠色能夠讓受眾受到啟迪，從而對(duì)生活充滿熱愛。
三、影視動(dòng)畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)的審美分析
最近幾年，影視動(dòng)畫制作技術(shù)不斷發(fā)展，使得三維動(dòng)畫成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主流，在很大程度上代替了傳統(tǒng)動(dòng)畫形式，與電影、電視等藝術(shù)門類相比，影視動(dòng)畫起步時(shí)間較晚，其與科技、信息技術(shù)發(fā)展有著緊密聯(lián)系，影視動(dòng)畫不僅能夠?qū)r(shí)代思想進(jìn)行有效展現(xiàn)，還能提高人們的審美性。目前影視動(dòng)畫成為獨(dú)立的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，使得影視動(dòng)畫視覺表現(xiàn)手法越來越成熟，既打破了傳統(tǒng)的局限，為影視動(dòng)畫注入新的活力，而且拓展了藝術(shù)表現(xiàn)形式，使其應(yīng)用范圍越來越廣。影視動(dòng)畫由眾多鏡頭所構(gòu)成，鏡頭畫面是影視動(dòng)畫不可缺少的一部分，因此，工作人員要把鏡頭進(jìn)行有效組接，使畫面具有一定的連貫性，一方面能夠使情節(jié)更加完整，另一方面能夠增強(qiáng)視覺藝術(shù)表現(xiàn)力，從而達(dá)到預(yù)期的目的。
從現(xiàn)有的情況來看，數(shù)字技術(shù)在影視動(dòng)畫中得到了廣泛應(yīng)用，不僅在視覺表現(xiàn)形式上實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化，還在創(chuàng)作理念方面得到了有效體現(xiàn)，目前3D動(dòng)畫作品越來越多，受眾在觀看時(shí)會(huì)使得視覺受到較大沖擊，從而滿足受眾心理實(shí)際需求。與電影相比，影視動(dòng)畫在審美特征方面有著較大差異，影視動(dòng)畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)具有較強(qiáng)的多維性、全息性，能夠?qū)κ鼙姼泄龠M(jìn)行有效調(diào)動(dòng)，并且還能增強(qiáng)受眾對(duì)于情感的把握，從而使受眾內(nèi)心活動(dòng)更為豐富，有效彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)存在的缺陷。在信息技術(shù)背景下，使得動(dòng)畫制作手法發(fā)生較大改變，工作人員可以利用3D技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，把其與視覺元素進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，不斷能夠?qū)θ宋铩鼍斑M(jìn)行充分展現(xiàn)，還能使故事情節(jié)更為流暢，提高視覺的連續(xù)性。在新時(shí)期，人們對(duì)于影視動(dòng)畫提出了較高要求，這就需要工作人員對(duì)其進(jìn)行合理創(chuàng)作，確保每個(gè)環(huán)節(jié)都合理，這樣才能提高影視動(dòng)畫的審美性，進(jìn)而滿足受眾對(duì)于影視動(dòng)畫欣賞性。所以，創(chuàng)作者要具有較高的專業(yè)技能和審美能力，這樣不但能夠使鏡頭畫面具有較強(qiáng)的視覺藝術(shù)效果，還能使鏡頭語言具有一定的美學(xué)質(zhì)感，讓受眾通過影視動(dòng)畫鏡頭受到感染，進(jìn)而提高受眾文化素養(yǎng)。
四、結(jié)語
影視動(dòng)畫成為重要的藝術(shù)門類，通過對(duì)視覺藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析一方面能夠增強(qiáng)受眾對(duì)于作品的了解，另一方面能夠使影視動(dòng)畫鏡頭更為豐富，因此，創(chuàng)作者要注重視覺藝術(shù)表現(xiàn)性，把其在影視動(dòng)畫中得到有效體現(xiàn)，進(jìn)而提高鏡頭的視覺藝術(shù)效果。
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