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篇1

在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。

美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。

在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。

根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。

繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。

篇2

隨著社會的發展，社會對人才的需求越來越多，人才信息的管理成為企事業單位管理中最重要的組成部分。傳統的人才信息管理的運作需要大量的人力、物力、財力，數據種類繁多、數據量龐大，出錯率較高，給企事業單位的管理帶來很大的不便。建立高效、實用、科學的人才管理系統成為企事業單位走向高效、科學化管理的一個重要環節。人才信息管理系統是一個以人為主導，利用計算機硬件、軟件、網絡通信設備，以及其他辦公設備，進行信息的收集、運輸、加工、儲存、更新和維護，支持組織高層決策、中層控制、基層運作的集成化的人機系統。近年來，隨著計算機軟件開發工具和數據庫技術的發展，單機版的人才信息管理系統在企事業單位的管理中發揮了越來越重要的作用。隨著網絡扶持技術的發展，利用網絡進行人才信息管理的需要越來越多，本文將探討一種基于PowerBuilder9.0(簡稱PB9.0)和SybaseAdaptiveServerAnywhere8.0(簡稱ASA8.0）數據庫的網絡版人才信息管理系統的設計方法。

二、系統設計

本系統開發時考慮到盡量利用管理部門現有的軟硬件環境，采用先進的管理系統開發方案，從而達到充分利用管理部門現有資源，提高信息利用率的目的。

1.理論基礎

系統采用C/S體系結構。如圖1所示:

C/S，即服務器/客戶機網，Client/Server。在客戶機/服務器網絡中，服務器是網絡的核心，而客戶機是網絡的基礎，客戶機依靠服務器獲得所需要的網絡資源，而服務器為客戶機提供網絡必須的資源。客戶端負責提供表達邏輯，顯示用戶界面信息，訪問數據庫服務器；服務器端根據客戶端的請求進行應答，提供數據服務。

通過C/S可以充分利用兩端硬件環境的優勢，將任務合理分配到Client端和Server端來實現，降低了系統的通訊開銷。

2.開發工具

本系統采用PowerBuilder9.0和SybaseAdaptiveServerAnywhere8.0數據庫進行開發。

PowerBuilder（簡稱PB）是著名的數據庫開發工具廠商Sybase公司推出的產品，它完全按照客戶機/服務器體系結構研制設計，可以集中數據的存儲和管理，實現資源共享，降低維護的難度，集中實施企業規則，實現企業信息的標準化;采用了面向對象和可視化技術，在界面設計上減少了代碼，使系統的調試和維護更容易，縮短了開發時間;而且提供了一種高級的結構化編程語言PowerScript，包含豐富的數據類型和眾多函數，并提供了一套完整的嵌入式SQL語句，使數據庫編程變得非常方便快捷。

SybaseAdaptiveServerAnywhere8.0是一個面向聯機處理、具有高性能、高可靠性的功能強大的關系型數據庫管理系統。它的多庫、多設備、多用戶、多線程等特點極大地豐富和增強了數據庫功能，它的可靠性、強大性、安全性和高性能可以很好地滿足企業業務中關鍵任務的需要。

3.模塊結構

系統的主要功能是:實現對人才信息的錄入、修改、刪除、查詢、瀏覽；對人才信息的分類別、分系統、分字段、分模塊統計形成統計表和統計圖并進行打印。

本系統主要分為黨政干部人才管理、企業管理人才管理、專業技術人才、農村實用人才管理和昌黎縣籍在外人才管理五大部分，如圖2所示。其中，在5個人才信息管理中均可實現如下功能:信息輸入、信息修改、信息瀏覽、信息查詢、信息統計和報表打印的功能。數據管理模塊中還可實現數據導出和數據庫備份恢復功能。另外還提供了系統幫助和在客戶端系統更新的功能。

4.數據庫設計

系統在數據庫設計上，采用了分布式的處理方式，在整個系統的設計上運用了C/S模式，使得系統在處理數據時，更高效、快捷。在對數據庫的維護上也省去了很多不必要的麻煩，使數據庫更易維護、操作和管理。

在需要分析的基礎上，對各個實體進行分析和設計，確定它們之間的關系，得到人才實體的E-R圖，如圖3所示。

數據庫中的主要表有:用戶信息表、縣籍人才的基本信息表、縣籍在外人才信息表、社會任職表、獎勵信息表、人才類別表、其他信息表、備注表等。為了實現各表之間信息共享的目標，利用主外鍵將互相聯系的表連接起來。互聯的字段是“iperson_number”，即身份證號。另外，在數據庫中創建多個視圖和存儲過程，方便用戶進行數據查詢和數據處理。

三、系統實現

根據調查研究中用戶的要求，在系統設計時充分考慮了界面的友好性、操作的方便性、數據處理的高速度等因素。

1.數據管理

在各瀏覽界面上，根據用戶的分類而分別設計不同的按鈕，實現不同的功能。在客戶端，主要用于瀏覽信息，比服務器的界面減少了添加、存儲、刪除三個功能按鈕，限制了客戶端的用戶權限，保證了數據的安全。在服務器端，進行數據刪除時，可能發生級聯刪除的情況，提示用戶是否刪除，保證了數據的一致性。在添加信息時，根據表的設計結構，只有當設為主鍵的身份證號填充正確后，照片的添加按鈕才變成可用狀態；若身份證號填寫錯誤，將無法保存用戶信息，保證的數據的正確性。在選擇民族、政治面貌等情況時，采用了下拉列表，方便用戶使用。

系統提供了數據導出向導，可使用戶方便地按照向導所提示，將動態生成的數據，按照一定的輸出格式(Excel、Web）導出到文件。

在打印模塊，為了方便對信息的量化處理，系統設置了三種打印附表，可以使打印出來的報表格式統一，方便管理者對數據的管理。在黨政人才子系統，設有打印干部任免審批表，方便管理者對審批表的格式做統一設置，也方便了存檔。用戶在打印時可以設置打印一條信息，或多條信息，使用起來更加方便。

2.數據備份和恢復

在服務器端，管理員對信息的管理過程中，經常會遇到一些無法預測的情況，這種情況可能導致系統的破壞和數據的丟失。針對這種情況，系統提供了數據庫備份和恢復處理功能。數據備份是通過程序直接調用PowerBuilder9.0自身的數據庫備份程序dbbackup.exe對系統的數據庫進行備份。數據恢復采用了批處理方式，管理員在單擊數據庫恢復按鈕時，程序斷開數據庫連接，然后調用cmd.exe程序，運行主目錄下的huifu.bat批處理程序，成功時返回恢復成功的消息。

批處理程序如下：

Attrib-rqy_db.db

Attrib-rqy_db.log

delqy_db.db

delqy_db.log

copybackup\qy_db.dbqy_db.db/y

copybackup\qy_db.logqy_db.log/y

Attrib+rqy_db.db

Attrib+rqy_db.log

3.客戶端系統更新

C/S體系結構有一個很大特點：客戶端必須安裝應用程序。有時客戶端不能快速反映服務器端的更新，為了彌補這個缺陷，系統在客戶端提供了自動升級程序，可以在局域網內部實現服務器端和客戶端的版本同步，因此在系統糾正BUG或是系統升級時，免除了重新安裝客戶端的麻煩。

實現方法是在服務器和客戶端分別建立一個INI配置文件，內容如下：

[Option]

Version=1.0//版本號

Server=\\10.16.0.1子//服務器IP

Folder=image//服務器保存更新文件的共享

Notes=//本次更新內容

使用窗口自定義函數Wf_getfilename，來實現自動升級。當客戶端運行時，系統自動檢測是當前版本是否是最新版，若系統已經是最新的版本，系統彈出對話框提示；若服務器端已經升級到高版本，客戶端就會很快自動地檢測到，并提示用戶是否更新系統。若用戶在更新時選擇了否，系統將自動退出，當用戶下一次進入系統時仍然會提示用戶要更新系統；若用戶選擇了是，則進入系統更新狀態。當系統更新完畢后進入新版本下的登陸狀態。

客戶端運行時，如果服務器端對數據進行了更改操作，客戶端不能及時反映出結果。為了解決這一問題，在用戶登陸客戶端系統時，為數據的刷新時間設置了一個默認時間，長度為65秒；用戶也可以根據自己的操作習慣自行設置刷新時間，設置的范圍是0-65秒；用戶將這個時間設置為0時，系統將不更新。另外，還提供了手動刷新的功能。

四、結語

對系統進行了針對性的全面測試，包括白盒測試、黑盒測試、單項測試和數據跟蹤測試，證明此系統與現行工作方式相比，處理速度和能力有明顯的提高，并改善了單機系統對數據操作的不便，而且實現了了并發控制，大大提高了辦公效率，有利于實現網絡辦公化及信息的網絡化處理。

使用PB開發工具開發的系統，操作簡單、運行可靠、安全性高，并能實現信息管理的網絡化，實現局域網內的數據共享，使系統脫離單機的工作環境，成功實現由單機系統向C/S體系結構的轉化，提高工作效率。

參考文獻:

[1]柯建勛張濤邵亮:PowerBuilder9.0進階開發篇[M].北京:清華大學出版社，2003

[2]楊昭:PowerBuilder9.0對象與控件技術詳解[M].北京:中國水利水電出版社，2003

[4]張長富李勻:PowerBuilder9.0開發人員指南[M].北京:希望電子出版社，2003

[5]段興:PowerBuilder8.0實用程序設計100例[M].北京:人民郵電出版社，2003

篇3

Keywords:UrbanConstructionArchives;HumanResources;Management

1前言

在人類所擁有的一切資源中，人力資源是第一寶貴的，也自然成了現代管理的核心。黨的十七大報告指出：要更好地實施人才強國戰略，切實推動經濟社會發展轉入人力資源優勢得到充分發揮的軌道上。不斷提高人力資源管理的水平，不僅是當前發展經濟、提高市場競爭力的需要，也是一個國家、一個民族、一個地區、一個單位長期興旺發達的重要保證，更是一個現代人充分開發自身潛能、適應社會、改造社會的重要措施。最近幾年，太原市城建檔案館把人力資源管理作為工作的重點，不斷完善相應機制，使人力資源能更好地服務于城建檔案工作，促進了城建檔案事業的可持續發展。

2人力資源管理的內涵

人力資源管理就是預測組織人力資源需求并作出人力需求計劃、招聘選擇人員并進行有效組織、考核績效支付報酬并進行有效激勵、結合單位與個人需要進行有效開發以便實現最優組織績效的全過程。

根據定義，我們可以從兩個方面來理解人力資源管理，一方面：對人力資源外在要素——量的管理。對人力資源進行量的管理，就是根據人力和物力及其變化，對人力進行恰當的培訓、組織和協調，使二者經常保持最佳比例和有機的結合，使人和物都充分發揮出最佳效應。另一方面：對人力資源內在要素——質的管理。主要是指采用現代化的科學方法，對人的思想、心理和行為進行有效的管理（包括對個體和群體的思想、心理和行為的協調、控制和管理），充分發揮人的主觀能動性，以達到組織目標。

3太原市城建檔案館人力資源管理方面的創新

3.1用制度科學管理人才

科學管理，主要通過完善規章制度，用制度管理人，用制度約束人。制度管人，有章可循，人人平等，緩解矛盾，方便操作。

3.1.1行政管理制度

2002年以來我館先后出臺了汽車管理制度、考勤管理制度、辦公用品出入庫管理等制度，這些制度的出臺，目的就是為人才建立公平合理的辦公環境，提高工作效率。我館2003年出臺了考勤制度，為使考勤制度科學化、規范化、人性化，我們通過指紋打卡機來抓考勤。這樣就可以確保人才增強時間觀念，能夠嚴格要求自己，規范自己的行為，形成了公平的良好的工作風氣。

3.1.2業務管理制度

嚴格業務管理制度，定期開展多種形式業務檢查、督辦，保證各項工作有序進行。如我館建立了行之有效的內部業務工作檢查制度，表面看是檢查工作質量，其核心就是建立了一套利用業務工作制度規范人才管理的科學管理機制。具體操作如下：一是崗位互檢。通過各個崗位互相檢查，不但提高了各個崗位人才的業務技能，而且還促進了人才之間的互相學習，并且能夠為對方發現問題，避免出現差錯，確保工作質量。二是質檢崗位。我館在檔案科設立了兩個質檢崗位，全面檢查和記錄檔案科各崗位工作情況，并將質檢中發現的問題及時處理。三是科室自檢。就是科室內部每周檢查工作情況，從中發現問題，及時糾正，如差錯超過允許范圍，要將差錯率進行記錄，此記錄將作為本年度評優評先的參考條件之一。四是抽檢。就是通過館檢查小組對各個科室工作進行抽檢。此項工作目的是掌握各科室工作動態，了解科室工作實際，幫助科室解決存在的問題，促進科室人才協調發展；檢查各科室人才的準確率，減少差錯率，提高工作效率。

3.1.3獎懲制度

通過用獎懲制度，激發人才對工作的積極性和熱情，避免工作中的失誤，保證工作按時保質完成。獎懲制度一定要獎懲分明，堅決制止，為人才各盡其才搭建一個公平、公正的平臺。

3.1.4激勵制度

通過用激勵制度，促進人才發揮自覺性，引導人才奮發向上，同時對不規范行為形成約束。目前，我館在實行激勵制度時，一般與評優評先、獎金、職稱、升職掛鉤，使精神激勵和物質激勵有機結合，有利于提高人才積極性，更好地促進工作。

3.1.5福利制度

同志在黨的十七大報告中指出，要加快建立覆蓋城鄉居民的社會保障體制，保障人民基本生活。我館積極參與社會福利制度的改革和建設，根據自身實際，努力建立了較為完善的福利保障制度，如按照有關規定為人才辦理養老、醫療保險；建食堂解決人才就餐難等問題以及重大節日發放過節費等等，不僅解決了人才的后顧之憂，而且還增強了人才對單位的歸屬感。

3.2人才的業務培訓、繼續教育

篇4

根據部門及員工的崗位職責和崗位說明書要求，結合不同階段公司的經營和管理目標要求，制定員工個人績效目標，確定考核內容、考核權重和考核周期。

2.與員工持續不斷地溝通

為了使員工高效的實現個人績效目標，在績效的實施前、中、后要與員工不斷地的進行溝通，溝通方式可采取座談會、書面報告等。實施前溝通，可以使員工明白組織及部門的目標和標準，并使設定的考核指標更加合理有效，實施中溝通，可以對執行中存在的問題共同協商解決，并及時的對不合理的績效目標做出調整，實施后溝通，可以使員工了解自己存在的差距，為以后改進提供方向。

3.實施績效考核

績效考核的目的是了解員工個人績效目標實現的程度，不僅能夠衡量出員工個人與組織目標之間的差距，同時也可幫助組織分辨出員工的優點。針對不同崗位人員制定有針對性的績效考核辦法，根據工作特點，機關職能部門主要是管理指標，考核難以把握，因此采用主管領導評價、相關業務部門評價、同線條部門評價相結合的360度的考評辦法較為合適；對機關經營部門來說，經營目標很明確，主要是經營指標和管理指標，采用KPI和360度考評相結合的考評辦法較為合適，對加油站來說，重點考核業績指標和管理指標，業績指標可以通過KPI的方法獲得，如：經營量（輕油完成量、非油品營業額和充值卡）；管理指標通常由安全管理、數質量管理、資金、發票、顧客滿意率、差錯率、考核指標等構成；可通過上級部門評價、客戶評價、員工互評等360度考核方法獲得。整個考核由績效考核小組進行，在考評中，可設定考評申訴流程，以保證考核結果的真實性和公平性。

4.進行績效反饋

績效反饋在績效管理中是很重要的一個環節，通過績效反饋，一是使部門和員工了解在工作中存在的差距，為工作改進提供方向。二是能將組織的期望的傳達到部門或者員工，績效反饋能夠促進績效的改進和績效目標的實現。

5.績效考核結果應用

考核結果是員工最為關心的一個環節，與員工的切身利益有著直接的關系。可對績效目標、考評內容、評價標準進行修訂完善，同時將績效考核結果與員工的月度薪酬、年終獎金掛鉤，可以調動員工工作積極性，與員工星級評定、崗位變動結合起來，有利于選拔人才，留住人才，有助于企業在同行競爭中取勝，推動企業不斷向前發展。二是可以了解員工實際工作能力和崗位所要求目標之間的差距，并為員工開展有針對性的培訓。

二、有效實施績效管理的配套措施

很多員工把績效管理視同為績效考核，因此，在實際運用中，會受到員工觀念、考評者和被考評者素質、員工之間溝通、組織氛圍等方面的影響，這些因素會使績效管理所起的作用就會大打折扣。因此，為了使績效管理得到有效實施，需要采用一些配套措施：

1.全員要統一思想，樹立科學的績效管理觀

在績效管理實施中，一很多部門主管會認為績效管理是人力資源部門的事情，考核好與壞和自己無關，敷衍了事，更有被考核者認為，考核是為了扣工資，因此出現，不認真對待，不按規范考核。由于有對績效管理認識上存在誤區，因此，公司要做好績效管理的宣傳工作。

2.要對考評者進行針對性的培訓

通過培訓，是考評者明白績效管理組織及職責，績效管理的流程，績效考評的方法，被考評的內容，使考評者能夠按照考核的原則、考核的標準和考核的方法進行考核，克服常見的偏差。

3.做好修正工作

績效修正是為了新績效管理的更好開展，通過績效實施中績效指標不合理、指標權重不科學、信息收集有困難等現象，績效考核小組要及時進行修訂，使績效管理系統不斷完善。

篇5

一、民營企業人力資源管理的現狀

本文先從人力資源管理的四項基本職能出發，討論了民營企業的人力資源管理的現狀。

1.獲取

(1)缺乏操作性較強的人力資源管理規劃。需要什么樣的人才臨到用時再去人才市場上招聘，臨時抱佛腳使企業在急需某種專業人才時會因此找不到最佳的候選人。更糟的情況下，企業會因沒有合適的候選人而出現人員不足的問題。這將大大影響企業的經濟效益。

(2)人才選拔途徑不暢。大部分民營企業企業內部競聘的機制沒有建立或不完善、不能知人善任。任人惟親，裙帶關系現象十分嚴重。

2.開發

(1)重使用輕培訓。民營企業相對于國有企業來說，人才流動性比較大，民營企業老板擔心投資培訓后員工跳槽，人力資本投資付諸東流而不愿為員工培訓投資，人力資源大多處于原生狀態，無法挖掘其內在潛力為企業服務。

(2)只注重培訓的形式和數量，忽視培訓的內容和質量。

對于員工培訓，部分民營企業只圖辦了多少期培訓班、培訓了多少人，只講求文字上的數量，至于為了適應企業的發展應該做哪些培訓，通過培訓如何提高企業的競爭力卻缺乏深刻的理解和認識。

(3)員工缺乏職業生涯規劃。調查表明，民營企業有至少三分之一的員工是通過裙帶關系進廠的，這批人進廠大多只是為了解決生活問題，多半沒有個人職業生涯規劃和人生規劃。缺乏成長目標的員工往往不會主動追求成長，而且往往懼怕變化。這就使企業內部缺乏發展的動力，對于民企的二次創業是十分不利的。

3.保持

民營企業普遍缺乏行之有效的激勵機制。由于自身的先天條件不足,民營企業既不像國有企業,能享受國家的政策保護,也不如外企的制度完善,所以在激勵人的手段上比較單一,也許在開始時民營企業能以其獨特的魅力吸引到一批高素質人才,但是在滿足員工經濟上的需要后就再不能留住人才了,這也和企業的另一重要問題——企業文化有關。根據馬斯洛的人類需要層次論,經濟上的滿足只是最低層的需要,而自我實現的需要才是最高層次的需要,員工只有在取得了在自我實現上的滿足時,才是與企業關系結合最為緊密的時候。

4.評價

部分民營企業缺乏行之有效的績效評估機制。一方面，他們仍然沿襲著傳統的、以經驗判斷為主體的績效評估手段，缺乏規范化、定量化的員工績效考核體系，評估工作效率低下，具有較大的盲目性和不確定性。另一方面，由于實行家族制管理，家族員工怕得罪人影響親情關系，非家族成員的員工怕得罪老板親戚影響以后在企業的發展等心理的影響，使得績效考核制度形同虛設，績效考核結果往往褒貶各半，不痛不癢。

二、原因分析

1.家族式的產權與管理

企業在發展到一定的規模后，家族制的管理模式使得人力資源管理諸多的不適應性：

(1)經營者選擇面狹窄，無法滿足企業對更高級人才的需求。

(2)以人情代替制度，以倫理規范代替制度規范，使企業人力資源管理制度扭曲。

(3)不能建立科學合理的激勵約束機制，對家族以外的人員缺乏凝聚力。

純粹的家族制管理造成企業停止不前乃至衰退，家族式的產權與管理成了企業繼續發展壯大的桎梏。

2.民營企業人力資源管理者素質有待提高

綜觀民營企業人力資源管理現狀，其人力資源管理者主要有以下三種類型:

(1)對勞動政策和人力資源管理知識知之甚少或者基本不懂型。

(2)有一定的基礎知識,但實際經驗很少型。

(3)經驗與管理方式老化、觀念陳舊需要更新型。

因此，民營企業人力資源管理者的素質亟待提高，以便適應新時代人力資源管理的發展。

3.中國社會保障制度不夠完善

戶口問題直接影響到員工子女的入學，是30歲～45歲有子女的人才進入異地民營企業首先考慮的問題。這類人才一方面具有一定的專業技能，另一方面又具有比較豐富的工作經驗。戶口問題解決不了，再優厚的待遇對于這類人才來說也會大打折扣。社會保障制度的不完善性使員工在民營企業缺乏歸屬感，不利于人才的穩定。

三、對策

1.獲取

(1)制定切實可行的人力資源規劃。民營企業制定人力資源規劃首先應當遵循以下幾項原則:①規劃制定的戰略背景應該放到WTO下，將人力資源規劃與企業的中長期戰略規劃統一起來。②制定規劃時仍需進一步加強人力資源成本控制。③對于做出貢獻的員工的養老問題、福利待遇問題在規劃中應該有明確規定。

(2)引進職業經理人。民營企業老板由于受其文化、知識、能力限制，無法單單依靠自身及家族內部實現企業更快發展，需要一個受過系統教育的獨立的管理階層一職業經理人來承擔。深圳“太太藥業”集團就是建立職業經理人制度的受益者。實踐證明職業經理人制度有利于民營企業實現所有權與經營權的分離；有利于民營企業突破純粹的家庭式管理。

(3)內培外引相結合。民營企業在實踐中，一般先考慮內部招聘，人員穩定性比較強。對于外部招募，主要采用員工舉薦的方法。據數據顯示，美國微軟公司40％的員工也是通過員工舉薦獲得的。舉薦的員工對于應聘者和空缺職位都比較了解，再加上舉薦會涉及到舉薦者的聲望，所以員工舉薦的求職者通常具有較高的質量。為了鼓勵員工積極推薦，企業可以設立專項獎金，用來獎勵那些為公司推薦優秀人才的員工。

2.開發

(1)創建學習型組織。組織學習不僅是對知識工作者的一種激勵方式，而且是對他們自我實現愿望的強化，從而促進了知識工作者創造性的發揮。這也可以成為企業留人的一種手段。創建學習型組織要注意把企業的發展和員工的職業生涯發展有機地結合起來。

(2)培養員工的獻身精神。民營企業由于自身發展的不完善性，員工普遍缺乏歸屬感和忠誠感。如果不及時采取措施，人員流失現象會更加嚴重。民營企業在培訓員工時必須把培訓員工的獻身精神放在重要位置，培養員工“以企業為家”的思想。

(3)輸送員工到國家重點院校受訓。輸送骨干員工到這些院校繼續攻讀學位，一方面可以為智力型員工提供受教育和不斷提高自身技能的學習機會，使其具備一種終身就業的能力，另一方面企業將自身的發展與個人的發展進行有機結合，可以達到“雙贏”的目標。

(4)對員工進行職業生涯規劃。智力型人員對個人發展的要求很高，民營企業應充分了解智力型員工的個人需求和職業發展意愿，為其提供富有挑戰性的發展機會，創造開拓發揮的最大空間，使之與組織成長期合作、榮辱與共的伙伴關系，為企業盡心盡力地貢獻自己的力量。

3.激勵

(1)實行股票期權激勵。股權激勵作為一種長期激勵機制它對民營企業引入的職業經理人不僅有著激勵作用，還有監督和約束作用。股權激勵把股權和公司治理相結合，產生了人力資源管理中最新激勵機制。同時它把期望理論的努力—績效—獎勵關系中的“績效”變為長期經營績效，約束了民營企業中人才的短期行為。

(2)采用自助式薪酬管理。自主式薪酬把傳統的以企業為導向的制度變成以員工為導向。自助式薪酬設計除對員工某些共性需求加以確認和滿足外，對于個人的特別要求，只要不妨礙企業發展的大局，也溶入整體薪酬，增強了靈活性。這種體制比較適合經營靈活自主的民營企業。從一定程度上來講，對員工具有較強的激勵作用。

4.評價

民營企業可以根據員工層次的不同，在績效評估時對考核內容各有側重。對于高層管理者，傾向于對其決策判斷力、計劃力、指導力、協調力的考核；對于中層管理者，傾向于對其現場專業、技術以及管理能力的考核；對于一線的操作性的員工傾向于對其生產操作能力的考核。目前，一些比較規范的民營企業已經開始按照層級特點進行績效評估。

參考文獻：

篇6

在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。

美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。

在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。

根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。

繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的佟罰?974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的俚牡纈埃輝凇犢褚暗囊話鎩分蟛艘淮笈櫳蠢媳囈撓捌輝凇斗ü范就分螅艘淮笈櫳淳熳分鴟送降撓捌輝凇督談浮分螅艘淮笈櫳捶范就豕撓捌輝凇緞喬虼笳健分蟛艘淮笈蘋錳較盞撓捌2還茉趺囪碌纈笆搶系睦嘈偷暮蠹陶擼俏韃科⒎稅鍥⒕炱⒐秩訟簿縉嘈偷暮蠹陶摺T諦碌纈爸校蟮姆忠氨閌淺鞘釁拖緙淦T謖飭街擲嘈橢饣褂辛骼說纈埃ā跺幸F鍤幀罰植賴囊巴獾纈埃ā痘釧廊酥埂?968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。

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一、現行養老保險個人賬戶“空賬”的原因及危害

隨著我國養老保險制度改革的深入，養老保險隱性債務與個人賬戶空賬運行問題日益暴露出來。社會統籌保險基金入不敷出，挪用個人賬戶資金，其結果是個人賬戶“空賬”運行。“從法律上來講，個人賬戶是個人私有的”。所以做實個人賬戶對增進民眾對政府的信心，促進和諧社會的建立具有十分重要的意義。什么原因造成了個人賬戶“空賬”運行？

其一、養老金隱性債務。1997年之前，我國實行的是現收現付的養老模式，而現在執行的是社會統籌和個人賬戶相結合的養老保險模式，模式的轉換必然涉及一個巨大的養老金隱性債務。在沒有外部資金注入的情況下，統籌基金的不足，用個人賬戶基金填補，造成個人賬戶空賬。

其二、制度缺陷。“統賬結合”的養老保險制度，從理論上看，它吸收了國際上“現收現付”制和“完全積累”制兩種模式的優點。該模式在實際運行中，政府主管部門為了保證當期養老金支付，確保基本養老金按時足額發放，保障離退休人員基本生活，必然會有統籌部分透支個人賬戶資金情況的發生。“如果當初統賬結合模式是兩個板塊的話，這個制度就不會出現個人賬戶的空賬。”

其三、提前退休因素。提前退休從收入與支出兩方面蠶食著原本就不太寬裕的養老保險基金。它一方面減少了參保人數，使養老保險基金收入減少，另一方面它延長了領取養老保險金的年限，使得養老保險基金支出又相應增加。加劇了個人賬戶空賬化程度。

其四、人口老齡化。隨著我國人口出生率的下降和壽命的延長，老年人口贍養率不斷提高。人口年齡結構變化和老齡人口比重增大，中國的養老金的支出總規模將呈上升趨勢，造成養老基金入不敷出，客觀上延緩了個人賬戶實賬化的進程。

其五、《養老保險條例》執行不力。目前的《養老保險條例》是指導我國開展養老保險工作的法規性文件。在執行過程中，由于企業經濟效益不好、本位主義和它自身的缺陷等原因，使我國養老保險的覆蓋面不全，收繳率不高，繳費工資基數不實，直接導致統籌基金收支出現赤字，個人賬戶由部分空賬變為完全空賬。

個人賬戶“空賬”運行對中國的養老保險制度取信于民造成了極大的危害性。

一是對養老保險制度心存疑慮。我國現階段養老保險繳費的個人群體中，中青年人的貢獻率最大，他們離領取養老金的時間還有20-30年，或更長的時間。由于付出與回報不能在短期內實現，如果養老保險個人賬戶長期處于空賬運行，他們會失去對政府養老保險政策的信賴，不愿意主動參加養老保險。

二是擔心退休時的生活質量下降。現行的養老保險基金的管理辦法，養老保險基金尚無有效的增值保值手段，人們愿意選擇購買商業保險。

三是商業保險機構不惜余力地宣傳自己產品的財富效應，某種程度也降低了民眾對中國養老保險制度的信任。二、做實現行養老保險個人賬戶的重要意義

社會統籌與個人賬戶結合的制度模式，是我國社會保險制度改革的重要成果，具有里程碑價值。做實個人賬戶的是增強民眾對中國養老保險制度信心的重要步驟，在構建和諧社會的今天，意義深遠。

1、做實個人賬戶有利于構建和諧社會。填實個人賬戶，既是我國綜合經濟實力的體現，也是政府誠信和國民共擔風險的體現，否則會最終影響政府的形象和凝聚力。

2、做實個人賬戶有利于現行社會養老保險模式的健康發展。它不僅可以避免社會統籌和個人賬戶混賬管理的局面，而且有利于形成規范的制度結構，有助于現行制度的平穩運行和健康發展。

3、做實個人賬戶有利于個人賬戶基金保值增值。做實個人賬戶有助于社會統籌和個人賬戶分開管理，由于個人賬戶實賬可以執行市場化運作，個人賬戶資金便可享受到經濟快速增長的成果，達到保值增值的目的，既維護了參保者的利益，又增強了參保者的信心，從容應對人口老齡化高峰的到來。

4、個人賬戶還可更加明確個人在養老保險中的責任，進而有助于參保者加強對單位繳費的監督，有利于減少拒繳、少繳現象的發生。

三、現行養老保險個人賬戶的政策建議

1、多渠道籌集資金，減少養老保險隱性債務，明確政府的管理責任。在“現收現付制”轉向“社會統籌與個人賬戶相結合”的制度設計時，沒有專門處理轉制成本。政府應當承擔責任，主動消化轉制成本，由政府向離退休職工支付養老金。擴大養老基金的資金籌措渠道，從政策的制定上，加大國有資產變現力度，推進國有企業的股份制改造；加大對各級政府年度財政預算對養老保險事業的投入；發行特種國債；開征社會保障稅等多種渠道。調整財政支出結構，從根本上解決養老保險的隱性債務問題。

2、在安全性和收益性原則之間找到平衡點，加大個人賬戶基金的投資力度。近幾年來，養老保險個人賬戶的積累資金收益率只有2%左右。“個人賬戶的低收益率已經影響到受益人的利益和基本養老社會保險制度的可持續發展。”加強養老保險基金自身的運營管理，在政策上支持養老保險基金的市場化運作，實現基金保值增值。

3、加強法制化建設，加大社會保險征繳和監管力度。隨著市場經濟的逐步發展，立法成為社會保障制度順利實施的關鍵。上海“社保案”的教訓再一次告誡我們，必須健全法制，完善機制，強化監督。社會保險基金違規動用，不僅影響到養老基金的支付，同時削弱了社會保險基金的抗風險能力，損害了政府的信譽與民眾對社會保險制度的信心，更不利于社會保險制度的正常運作與可持續性。我們認為，養老保險覆蓋面不僅要擴大到城鎮非國有經濟即股份制、股份合作制，還要擴大到行政機關和事業單位，逐步消除現行基本養老保險制度的政企分割、條塊分割，國有經濟與非國有經濟分割的不合理狀況，實現公民平等。

4、建立個人基金專用賬戶，提高個人賬戶的運行效率。堅持“社會統籌和個人賬戶相結合”的制度走向，建立有中國特色的個人投保激勵機制。首先，實行分賬管理。在管理方式上把統籌賬戶與個人賬戶分兩本賬管理，杜絕相互之間擠占挪用，從根本上鎖定政府的財務責任，建立各級政府、企業和個人的分擔機制。其次，建立個人基金賬戶。在養老保險個人賬戶“空賬”充實的條件下，將養老保險的個人賬戶從基本養老保險中分離出來，與住房公積金、醫療保險中的個人賬戶合并，組成個人基金專用賬戶。以法律的形式保護個人基金賬戶的合法權益，允許自由融通使用，保護投保者的個人利益。

【參考文獻】

篇8

傳統的觀點強調權力是有限度的，即在一個組織中一部分人得到了權力的同時另一部分人也就喪失了權力。現代的科學研究認為，權力具有協同性，是既可以擴張又可以相互補充的。學校領導要有共享權力的意識，并將其內化為自己的個人特質。學校的領導者應該將有限的權力與教師和學生共享。教師和學生在獲取權力的同時，也分擔了相應的責任。校長只需要給予教師和學生建設性、針對性以及專業性的建議，重點加強對年級組長和主要領導的督導，其領導力就能夠得到充分的體現。總之，權力共享會激發教師和學生參與學校管理的熱情，校園的民主氛圍會得到提升，校長領導力的廣度也會得以擴展。

2、參與決策會深化領導力的深度

古人云：“千古興衰在決策。”正確的決策會推動歷史的發展，科學的決策有助于深化領導力的深度，實現學校的跨越式發展。參與決策能夠使學校領導者處理好“謀”與“斷”的關系，深化領導力的深度。在決策活動中，決策主體是學校的領導者，教師和學生提出的建議是為決策服務的。教師和學生的使命在于“謀”，學校領導者的職責在于“斷”。對于教師和學生的主張和建議，學校領導要取其精華、去其不足，當“斷”則“斷”，作出符合學校當前和長遠利益的科學決策，進而實現學校的跨越式發展。

3、參與領導會加強領導力的力度

參與領導是指讓下屬參與管理的一種民主型領導類型或領導風格。其實質在于領導者能夠組織下屬參與決策和管理，從而增強下屬的主人翁意識，使下屬更容易地把個人目標融合于組織目標之中，達成組織目標。學校領導者應該具備允許師生參與學校領導的個人特質，師生參與學校領導會加強領導力的力度。赫塞和布蘭查德的情景理論認為參與領導是領導者與下屬共同商議、共同決策、共同管理的領導行為，領導者扮演著為大家提供便利條件和溝通途徑的角色。以學校食堂衛生管理為例，學校領導、教師以及學生可以通過共同商議和決策營造良好的食堂衛生環境。

（二）提升領導者非權力的領導力

1、學識與人品決定領導力的高度

學校是教書育人的場所，要做好學校的領導工作，領導者需要在學識與人品上比被領導者更勝一籌。大多數學校領導者同時也是教學任務的承擔者，學校領導要能勝任所教學科，以專業理論過硬服人；領導者還要獲取除專業理論外的其他知識，領導者的知識儲備越豐富，管理學校的立足點就越高。領導者的人品在很大程度上比自身的學識更重要，學識有欠缺可以通過后天的努力彌補，人品低劣輕則降低領導力，重則影響組織目標的實現和學校的發展。因此，學識與人品決定了領導力的高度。

2、實踐經驗決定領導力的厚度

領導者的實踐經驗是在長期的工作中提煉的，實踐經驗有助于領導者發現事物發展的規律，從中汲取成功的經驗和失敗的教訓，避免工作的盲目性，以積極的心態面對實際工作。張申府在《續所思》中寫道：“樂增樂的經驗，苦增苦的經驗，順增順的經驗，逆增逆的經驗。以學、以體驗為處世，以處世為學、為體驗。如此自當無往而不自如，無往而不有所悟。”因此，學校的良性發展離不實踐經驗豐富的領導者，領導者的實踐經驗越豐富，越能夠有效發揮領導力的作用。

3、個人胸襟決定領導力的寬度

寬廣的胸襟是一名領導者應該具備的個人特質，也是其走向成熟的主要標志之一。領導者不管自身的能力有多強，志向有多遠大，如果胸襟狹窄，想要充分發揮其領導力都是一件不容易做到的事情。在學校管理中，領導者有時會遇到反對自己的人或是犯錯者。如果處理不好自己與這部分人的關系，就有可能影響大局，鉗制領導力的發揮。包容和寬容是一種胸襟，可以最大限度地凝聚人心，提升自己的領導力。因此，領導者胸襟寬廣能夠拓展領導力的寬度。

二、領導力的產生應注意的問題

領導力是建立學習型組織和提升學校綜合實力的行動保障，它容易受領導者、被領導者以及組織團體等因素的影響。從領導者個人的角度來講，要避免過分集權；從被領導者的角度而言，要避免盲從權威；從組織團體的角度分析，要避免求全責備。

（一）避免過分集權

從領導者個人的角度來講，要避免過分集權。在組織內部，領導者在一定程度上集中自身的權力可以為組織提供一致的戰略目標，防止組織部門過于獨立，有助于簡化組織協調和管理控制，領導者自身的領導力能夠得到有效的發揮。領導者受惠于權力集中常令其忽視限制自身的權力，加之學校的權力制衡機制也有待完善，容易引發其權力過分集中的現象。領導者過分集權，會在不同程度上滋生官僚作風，限制被領導者積極性和主動性的發揮，堵塞正常的上下溝通渠道，以至于大幅度降低領導者的領導力。因此，學校領導者要避免自身的權力過于集中，培養學生和教師共享權力、允許其參與決策和領導。

（二）避免盲從權威

從被領導者的角度而言，要避免盲從權威。領導者個人特質的優越性常令其充滿磁力，贏得大批的追隨者。譬如說領導者自身所具有的超絕的智力、高尚的人格、在工作中所獲取的豐碩成果、崇高的社會聲望等。領導者的這些個人特質有助于自身的領導力得到充分發揮。然而，對領導者的過分推崇容易使追隨者盲從權威，對領導者一些錯誤的思想喪失辨識能力，直接影響到領導者領導能力的真正發揮。學生和教師要積極支持和擁護學校的領導，但也要保持清醒的頭腦，及時發現并糾正學校領導不科學、不理性的思想。既要看到領導者的必要性，尊重領導者，又不能絕對服從權威，必須保持自己的獨立思考。

（三）避免求全責備

從組織團體的角度分析，要避免求全責備。領導者的個人特質關乎組織目標的實現，領導者的個人特質也通常被認為要優于組織團體的其它成員，這就使得組織團體對領導者的個人特質有較高的要求。有些組織團體認為領導者既然是擁有最高權力的個體，就應該提出盡善盡美、毫無漏洞的計劃和方案，就應該擁有較強的領導能力。事實上，領導者不是完人，所有人都不會生下來就具備領導者的全部特質。一些領導者的個別特質雖然源自天份，但領導者技能的提升和知識的儲備需要有一個漸進的過程，試圖以求全責備的態度評價領導者未免失之偏頗。組織團體要關心領導者的成長，不要因領導者個別特質的欠缺而制約其領導力的發揮。

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繼組織知識管理研究領域獲得蓬勃發展之后,知識員工個人知識管理研究經過近二十年的發展,已經初步形成了自己的理論體系和研究熱點,學者們對知識員工的個人知識管理的內容、流程、作用、方法、原則、技能等方面也都有相應的研究,并且出現了越來越多的實證研究,這些理論和實證研究將研究推向了深入發展。同時,研究中存在的不足也是較為明顯的。首先,研究群體不夠豐富。知識員工的個人知識管理滲透于現在所有的知識工作中,但是目前,學者們研究比較多的是教師、圖書館員等,而對于企業中大量的知識員工并沒有太多的研究,企業知識員工的個人知識管理對于提高企業效率,增強其競爭力起著非常關鍵的作用,因此這是現有研究中的一個缺陷。第二,缺少對于知識員工個人知識管理的影響因素的系統性的研究。影響個人知識管理的因素很多,但是目前研究中欠缺對于影響個人知識管理能力的系統性的研究。第三,是實證研究的缺乏。目前,對于知識員工個人知識管理方面的研究大部分都是理論方面的,實證研究較少,在知識員工個人知識管理的影響機理、與組織知識管理的關系、與組織績效的關系等許多方面都缺乏相應的實證研究。

三、知識員工的個人知識管理研究的發展趨勢

對于知識員工個人知識管理研究的發展趨勢,本文認為主要有以下幾個方面:

(一)知識員工的個人知識管理的理論體系將更加豐富和深入

個人知識管理研究最初來自于對大學生群體的個人知識管理的技術的研究,經過發展,逐漸上升到更深更廣的理論研究,包括對個人知識管理的內容、原則、流程、個人隱性知識顯性化等問題的研究。但是目前對于知識員工個人知識管理的理論體系還不夠豐富,與其他領域進行融合的研究還不夠。因此今后,知識員工個人知識管理的理論體系將更加豐富和深入,與其他領域融合的研究也將更多的出現,從而使得人們對于知識員工個人知識管理的認知和應用更加的深入。

(二)從最初的對大學生、教師的知識管理研究擴展到企業知識型員工的個人知識管理研究

最初對個人知識管理的研究來自于對大學生人群的相關發現,在對教師、大學生、圖書館員等具體人群的個人知識管理進行較多的分析和研究之后,人們將研究目標擴展到了企業中的知識員工。一些關于企業中的管理人員的個人知識管理研究已經出現,但是數量較少。隨著人們對于員工個人的知識管理重要性認識的加深,以后關于企業知識員工的個人知識管理的研究在數量上會更多,在質量上也會更加精細化。針對不同類型的知識員工,其個人知識管理的重點、方法、工具是有所區別的,因此在未來應該會出現關于不同行業、不同組織類型的知識員工的個人知識管理理論研究。

(三)知識員工的個人知識管理對于組織的作用將進一步被挖掘

對個人知識管理作為一個領域進行專門的研究才短短二十年,之前的研究都聚焦于組織的知識管理。因此,作為一門較新的理論,對其作用和規律的把握和認識還比較粗淺。掌握知識的個人始終是創造組織財富的源泉,目前關于知識員工的個人知識管理與組織知識管理的關系,尤其是與組織績效的關系的研究數量不多,在深度方面更是欠缺。國內僅有少量文獻對個人知識管理與組織創新、組織績效的關系進行了研究。從實際操作中來看,個人知識管理能力的提高對于組織創新、組織績效的作用不可忽視,起著非常關鍵的作用。相信在未來,個人知識管理與組織知識管理的互動以及其對于組織績效作用的研究將更為豐富,關于這些作用的影響機制和路徑都將成為以后研究的重點。

(四)知識員工的個人知識管理將進一步與最新的信息技術發展相融合

縱觀個人知識管理理論發展的歷程,研究者們將blog、wiki、SNS等技術都融入了個人知識管理中。有學者的提出了將“云計算”技術融入個人知識管理中。已有研究將混搭社會性軟件引入知識員工個人知識管理領域,提出基于混搭社會性軟件的網絡學習者的個人知識管理模型。混搭社會性軟件包括社會性書簽、即時通訊、社會性網絡服務、微博和博客等。對于Web2.0與個人知識管理的研究已經非常豐富,現在開始轉向Web3.0與個人知識管理進行融合的研究。一些學者提出了基于Web3.0的個人知識管理平臺建設等問題。Web3.0是互聯網第三代的簡稱,與第二代相比,Web3.0更加融合個性化的信息、更注重跨平臺和跨語言的信息交互、信息搜索更為精準和智能化、服務更加整合化和高效。從個人知識管理的研究發展軌跡來看,個人知識管理的發展與最新的信息技術的發展是密不可分的,二者相互促進,共同創造更多的知識財富,推動人類知識傳播與發展。

(五)識員工的個人知識共享問題

知識共享是個人知識管理中的一個重要環節,如何將個人的知識進行有效的共享,促進組織的發展,這是一個難點問題。對于個人而言,知識是具有獨占性和專有性的,一旦共享,變成大家共有的知識,那么知識的獨占性會降低,個人會感覺自己的知識權利喪失,可能會影響個人在組織的地位。而在越來越動態化的環境中,個人面臨的競爭壓力也越來越大。這時,個人對于自己所辛苦獲取和掌握的知識,會擔心由于分享之后,轉化為組織的知識,其個人的核心競爭力和優勢將削弱。因此個人可能會選擇不將自己所掌握的核心知識進行分享,以保持自己的競爭優勢。因此很多人不愿意將自己獨有的知識進行共享。如何促進員工的知識共享,使員工能夠從自己對別人的知識共享中獲得價值,需要組織采取相應的有效措施。

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（2）RSS是ReallySimpleSyndication的縮寫，通過這種技術多個不同的網站之間可以進行內容共享。網站可以把最新的內容直接推送到用戶的桌面，也允許用戶自由定制所需內容并在第一時間收到更新，用戶無須進入內容的原始網站就可以查看標題或閱讀全文。

（3）Wiki是一種共同創作平臺，每個人都可以通過該平臺編輯Wiki中的內容，即可以自由地添加、刪除、新建和更新其內容。

（4）Tag其實是一種新的信息歸類方式，比以往的信息分類方式更加人性化和平民化，用戶可以根據自己對內容的理解來進行分類而不是被動遵循信息者的分類方式。

（5）網摘，通過網摘用戶可以有效的獲取網絡信息并對其進行相應的分類，網摘還能在用戶與他人共享收藏時為其提供方便。

2web2.0典型軟件在中學生個人知識管理中的應用分析

Blog、RSS、Tag、Wiki、網摘等應用在知識管理功能上各有所長，正確的認識它們有助于更好的對其進行應用并提高知識管理的效率。本文根據前文對中學生知識管理內容的分析，并結合這幾種應用的自身特點，分別得出了幾種應用在中學生知識管理中的應用情況，為中學生按需正確的選擇工具作參考。

（1）Blog在中學生個人知識管理中的應用。Blog在中學生知識管理的所有方面都能起到作用，學生們可以將個人顯性知識存儲在上面，并對Blog上的知識進行管理和歸類；還可以通過關注他人博客、查看博文等方式獲取和積累大量的知識；學生們可以將自己領會到的知識通過文字等方式在Blog上記錄下來，達到了隱性知識顯性化的作用；Blog對于促進知識交流，實現知識創新的支持力度也很大，通過博客平臺交流和分享個人知識是博客最基本也最核心的功能之一，而在進行知識交流的同時，他們還會不斷的進行思想碰撞，新知識往往就此應運而生。

（2）RSS在中學生個人知識管理中的應用。RSS對中學生知識管理的支持主要體現在對專業知識和實踐知識的有效獲取和積累上，中學生通過RSS獲取知識有以下好處，獲取方式方便、快捷，只需一臺移動設備，他們就能在第一時間獲取訂閱的內容；由于他們是根據自己的個性化需求來訂閱內容，故內容與需求的匹配度較高。

（3）Wiki在中學生個人知識管理中的應用。Wiki能夠為中學生管理顯性知識提供支持，他們可以對Wiki上一些自身比較熟悉的條目進行創建或修改，既管理了顯性知識也可以實現隱性知識的顯性化，還在一定程度上促進了知識共享和他人的知識獲取。

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所謂檔案工作者個人知識管理就是指檔案工作人員為了提升自己的專業知識和實踐能力,利用現代信息技術來獲取、存儲、創新、交流、利用、管理知識,并通過各種服務渠道進行傳播,以促進檔案人員自身教育知識共享和創新的過程。檔案工作者個人知識的類型有以下兩種:第一種是理論性知識,主要包括檔案專業系統知識和基本信息素養;第二種是實踐性知識,主要包括檔案管理與服務的實踐能力及研究能力、積極的情感和高尚的人格。

檔案工作者實施個人知識管理,可以實現顯性知識的系統化,能在較短時間內增進其個人經驗和知識積累,提高管理服務效能;可以將隱性知識顯性化,促進知識的保存和分享,提升知識的應用程度;可以幫助檔案工作者自覺進行專業省思,促進其專業成長。

二、檔案工作者個人知識管理的實施策略

1.獲取知識,建立個人知識庫

檔案工作者個人知識管理的第一步就是根據檔案工作的發展目標獲取有價值的知識。隨著檔案工作信息化的需要,個人知識在數量上急劇增多,這就需要構建個人知識倉庫去容納這些知識。

(1)檔案工作發展的知識需求分析

知識需求分析是個人知識管理的基礎,如果沒有個人知識需求分析,那么個人知識管理將缺乏目的性和計劃性。檔案工作者在生涯的不同發展階段中,將會有不同程度的知識、能力與專業技術,并有不同的需求,檔案工作者可以根據自身的需求,確定要學習哪方面的知識,應該采用哪些途徑來實現。

(2)提高檔案工作者信息素養

隨著信息技術的發展,越來越多的信息可以從網上直接獲得,這就要求檔案工作者具有較高的信息能力。其中主要包括:檢索信息的能力、評價信息的能力、分析信息并轉化為個人知識的能力。然后,通過對大量數據的分析、校對、提煉,得出對于工作或學習有用的信息,實現數據的增值。

(3)收集信息,獲取知識

檔案工作者明確了個人需求之后,可以選擇合適的途徑來獲得與檔案工作或自身相關的知識。一般來講,檔案工作者顯性知識一般通過講座或進行自主學習獲得,隱性知識是在專業實踐中不斷生成的,比如個人的實際工作等途徑,具有較高的情境適應力。對檔案工作者的業務工作具有實質的應用價值,是內在的難以言傳的。

(4)組織知識,構建個人知識倉庫

當信息轉化為個人知識后,積累多了,檔案工作者就要對自己所得到的知識進行管理。在進行知識存儲之前,個人要先建立一個符合個人需要的知識系統構架,應至少建立兩方面的信息網絡:媒體網絡和Internet資源網絡。媒體網絡是一種實時與廣度的信息來源,結合自身學習、工作的需要,將經常用到的媒體信息進行分類鑒別。密切關注主要媒體,讓信息的收集成為系統,使主要媒體來源的數據訊息及時到達自己的工作桌前,促進個人知識結構良性發展。Internet是檔案工作者學習的重要工具,要充分利用互聯網的強大功能提高自己,有效地建立網絡資源清單,善用搜索引擎工具,充分利用IE的收藏夾,定期備份信息。

2.進行知識的整理和儲存

個人知識庫建立以后,就可以把分類的知識按目錄分批放入知識庫中。目前廣泛流行的網絡日志、博客,就是建立個人知識庫可以借鑒的方案。Blog以個人為中心,極具人本主義、建構主義,可以方便進行訪問、管理,還可以廣泛地進行共享和交流,非常適合檔案工作者構建知識倉庫。可以將那些暫時不用或來不及進行分類的信息和知識存放在臨時目錄中。命名的文件名應該盡量簡單明了,便于快速而準確的查詢。同時,應該注意建立文件的定期更新、備份、刪除、交流和共享原則,以文件的形式妥善保存,并在以后的工作和實踐中逐步完善和發展。

3.個人知識的應用與共享

(1)在具體的工作實踐中應用知識

知識管理的使用原則已經成為知識經濟時代個人知識管理的核心原則。如果只是一味地積累材料,而不去理解、應用、反思,是沒有多大價值和效益的。因此,檔案工作者有效地管理個人知識的目的,是要更好地應用于業務工作之中,這樣才能檢驗其正確與否。根據知識轉化理論,通過知識的實踐應用,可以增長個人解決實際問題的經驗,有效地促進顯性知識轉化為隱性知識,完成知識內化。同時,在這個過程中,通過觀察、模仿、體驗,一方面可以從別人身上學到寶貴的隱性知識,另一方面可以把個人隱性知識傳授給別人,從而完成知識的社會化,使所學的知識充分創造價值,讓所學的知識成為個人發展的重要能力。

(2)合理利用網絡工具,實現個人知識的共享與交流

通過知識的共享和交流,檔案工作者可以吸收更多的顯性知識充實到自己的知識庫中,完善自己的知識結構;檔案工作者可以把自己的隱性知識表述為顯性知識,進行分享,完成知識的外化;通過深層次的交流,個人可以從其他檔案工作者那里獲得啟發,感悟出新知識,增加自己的隱性知識。在檔案工作者個人知識管理過程中,可通過Blog和虛擬學習社區實現知識的共享和交流并獲得收益。

(3)構建個人知識管理的雙模型結構

搭建個人知識管理模型有利于檔案工作者對個人知識管理系統的構建形成一個比較完整的概念模型,從而更有效地對個人知識進行管理。個人知識管理的模型有兩種“信息——知識”模型和“獨立模型”。在“信息——知識”模型中,知識的產生是依據“數據——信息——知識”的順序進行的,知識解決方案處在數據、信息、知識結構的最頂層,將信息綜合之后得到知識,反之知識分解為信息。在“獨立模型”中,不需要信息層作鋪墊就能得到一個知識管理解決方案。在實際應用中“獨立模型”注重創造一個人與人之間直接交流以及分享知識的環境;“而信息——知識”轉換模型則注重建立一個人與信息系統之間的聯系。如果要獲取隱性知識,應選用“獨立模型”;如果要獲取顯性知識,則應選擇“信息——知識”轉換模型。

參考文獻:

1.管斌全.打造個人核心競爭力.清華大學出版社,2006年11月.

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同樣，將大學生在校期間的其他信息納入征信范圍也缺乏合法性前提。這主要是一個個人隱私的界定和使用問題。我國最高人民法院在《關于審理名譽權案件若干問題的解答》中只規定了未經權利人許可而公布、披露他人隱私的行為是侵權行為,但對什么是個人隱私、如何保護和披露沒有進一步的規定。在沒有獲得法律授權之前，高校的征信行為多少有些盲目，并可能在未來引發侵權爭議。

我國現在于上海、深圳、石家莊新華區等地建立了信用檔案，事實證明，沒有法律作為堅強的后盾，這些地方的信用檔案無法顯示出其應有的價值和威力，而且備受人們的懷疑。如，2002年6月14日的《中國青年報》以《將公民的不良行為上網對不對？》為題，對石家莊新華區的“社區信用檔案系統”提出了質疑，原定推出的上海大學首份大學生信用檔案也面臨“難產”的尷尬。

地方立法中，上海已出臺《上海市個人信用征信管理試行辦法》。央行也有意將征信體系的建設盡快向全國范圍推廣，目前正抓緊制定有關征信法規，以規范社會征信機構業務經營和征信市場管理。反觀美國，在它發達的信用體系背后是以《公平信用報告法》為核心的45項法律，對個人信用檔案的收集和共享都有明確的法律條文，鼓勵誠實守信，對違反信用者也規定了具體的懲罰條款，同時也注意維護公民的個人隱私等正當權益。特別是《公平信用報告法》和《格雷姆—里奇—比利雷法》這兩項法律對個人信用檔案的收集和共享及個人信息的使用做出了明確規定，是規范信用報告行業的基本法。①高校在無法可依的情況下貿然建檔，有些把自己放在火上烤的意味。

二、高校尚不具備建檔所需的物質支撐

大學生信用檔案的建設要以一定的經濟、技術條件為基礎，從信息采集到最終形成信用評估報告的整個過程花費不菲，并要有一定的通訊、計算機技術作為支持。僅就這一點而言，目前我國國內許多高校尚不具備建設大學生信用檔案的客觀條件。事實上，國內也只有少數經濟、技術條件允許的高校開展了這項工作。

高校建檔的資金從哪里來？易家言在他的《中國教育的尖銳問題：學校、市場和政府的重新定位》中說：“中國的學校實際是一級教育中的黨政社團組織，它在辦社會，它在發揮政府的職能，而不是完全意義上的學校。高等學校除教育之外，其他的如政府和社會功能越多，內部結構就越復雜。組成結構本身和結構的運行需要支付成本，于是這些與孩子的教育根本無關的費用都要由越來越高的學費來承擔。”

已建立的高校誠信檔案相互之間并未實現完全聯網，這種分散式的信用檔案管理模式會產生的結果是，在建設初期，信用數據的采集任務浩繁、前期投入大、周期長，各個分散的信用檔案管理機構很可能會不堪重負，重復投資嚴重。而建成后因為學生畢業后流動性大，留在當地的信用檔案是否轉出？如不轉出，信用檔案受到地域、時間限制，其功能被大大削弱。如轉出，誰來承接？建檔后實現動態管理還要耗費大量人力、物力，高額的運行成本也是個難題。

大量的投入必定尋求回報，即征信數據的有償使用可以鼓勵高校建檔，現狀卻是由于社會普遍缺乏使用信用產品的意識，我國對個人征信服務的社會需求嚴重不足，尤其是銀行等在開展消費信貸業務和實施風險管理時并不要求由公正的第三方信用評估機構進行評分，個人信用評估公司也就沒有市場，無法商業化運作。投入了卻沒有產出，高校的建檔熱情能持續多久？

三、具體實施和監督環節存在的問題

1、征信數據的來源

以往由于信息長期被各行政機關封閉管理和分割使用，社會公眾難以通過公開渠道獲取個人信息，信用機構也無法以合法身份采集、加工和出售這些信息。近年來，上海市以地方立法的形式頒布《上海市個人信用征信管理試行辦法》、《上海市企業信用征信管理試行辦法》、《上海市政府信息公開規定》等，授予信用服務行業協會信息采集權，打破征信領域中的條塊分割，使上海成為全國最早啟動個人信用征信的城市。在《上海市信用服務指南》中，征信信息的來源包括直接來源和間接來源。其中，直接來源是被征信對象，間接來源包括行政和司法部門（工商、稅務、統計、海關、技監、勞動人事、公安、法院等機關）、社團組織（行業協會、商會、貿促會等）、媒體傳播機構、與被征信對象存在業務關系的合作企業、金融機構、其他征信機構及被征信對象股東和附屬機構等。《中華人民共和國政府信息公開條例》的實施解決了在全國范圍內信息采集公開合法的問題。根據該法的精神，高校僅能選擇從行政機關主動公開政府信息中收集所需信息，而這些信息中又有多少與大學生誠信檔案內容實際相關？即使相關，所載信息又往往與其他征信機構提供的信息重復。明確不重復的只剩學生在校成績、獎懲情況了，這又與學生檔案記載重復。那么，高校還有必要建立誠信檔案嗎？

2、采集內容的界定

哪些信息應納入誠信檔案，各高校不盡相同。一般包含個人基本信息、經濟信息、操行信息、信用信息、大學生去向記錄。但對這一界定存在爭議。如，個人基本信息、經濟信息中的家庭住址、父母姓名、父母身份證號碼、家庭經濟收入情況、在校期間的消費表現等，究竟是征信必需的可公示材料，還是純粹個人私生活內容或個人隱私？還有一種意見認為，學生的信用表現主要體現在學生是否誠實守信等方面，與此無關的情況如學生的思想政治表現、道德表現、學業成績、專業素質等應排除在外，否則，就是學生的普通檔案了。這也意味著信用和道德并不一致。對于道德和信用的關系，先期建立社區信用檔案的石家莊市新華區堅持“一個人的總信用，應該包括他生活在社區中的方方面面，而在社區的日常生活中，信用的體現面之廣，幾乎可以包括道德的所有內容，道德就是對社會的承諾。”這樣看來，信用檔案幾乎就等同于“道德檔案”。

那么，究竟什么才是應當記入信用檔案的呢？在這個問題沒有水落石出之前所有的建檔行為都具有相當的盲目性。

3、市場需求不足

最有可能青睞誠信檔案的用人單位實際上對大學生信用檔案的作用持保留態度。在招聘中，雖然企業對于員工的誠信問題相當重視，但不少企業認為，中國現有信用體系還不完善，僅憑一紙證書無法說明大學生的誠信問題。市場對大學生誠信檔案的漠然戳中了誠信檔案的軟肋：公平性。

4、如何實現公平

首先，誠信標準的公平。大學生誠信檔案的評價標準是什么？這一標準由誰制訂？制訂者的權威性由誰授予？雖然通行的做法是誠信得分由學生個人自評、經由班委和學院雙重審核并打分。一個大學生，誠信如何，到底誰最有發言權？是代表“管”方的班委和學院，還是他的普通同學？不解決這些問題，大學生誠信檔案本身的客觀性、中立性就令人懷疑。而一項充滿懸疑制度，我們還能指望它推進社會誠信嗎？

其次，在大學生誠信度測評中誰來監督信用的監督者（高校）？沒有監督和競爭，誰能保證高校不產生尋租沖動？有人質疑，在中國這個人情社會，“誠信檔案”很難不被形式化、庸俗化。

參考文獻：

[1]《誠信檔案可解大學生“誠信危機”？》，《新華每日電訊》2007-年4月11日。

[2]劉勇強：《美國的個人人信用檔案管理》，《檔案時空》2005年第四期。

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塞繆爾·約翰遜曾說過：“知識有兩種形式，一種是知道一件事物，另一種是知道從哪里可以找到它”，前者我們稱為隱性知識，后者稱為顯性知識.人類的生活中時時刻刻都充斥著對知識的渴求，學習者只有通過不斷地學習來掌握新知識，知識可以是學習者通過對信息加以提煉、轉化和表述形成的，也可以是存在于人的大腦中而難以被表述出來的.知識管理（KnowledgeManagement）是對知識的識別、獲取、開發、共享、更新、利用和評價的過程.個人知識管理是一種新的知識管理的理念和方法，是指個人將獲取的各種零散的和隨機的信息轉化為可被系統利用的個人知識，并幫助個人將隱性知識有效地轉化為顯性知識，構建個人知識庫，以利于現在和將來個人知識的存儲、使用和交流.美國的PaulA·Dorsey教授提出了個人知識管理的廣義定義：“個人知識管理應該被看作既有邏輯概念層面又有實際操作層面的一套解決問題的技巧與方法.”個人知識管理的實質是對個人知識進行有效管理的一套科學方法，它可以整合個人信息資源，提升個人工作效率，提高應變能力.教育技術學作為一門新興的交叉學科，它與時展密切關聯，只有不斷發展的新知識才能為教育技術注入新活力，使其具有可持續發展性.教育技術學是教育學的二級分支學科，它關注的焦點不是科學技術本身，而是現代科學技術在教育過程中運用時所蘊含的教育、教學規律.教育技術學是教育研究中的技術學層次的學科，它探索如何分析、解決具體的教育、教學問題，獲取改善教學的方法，并且強調能夠在相同的教學情境中重復使用這種方法來解決問題，體現了技術的本質屬性即可重復性.同時，教育技術學是具有方法論性質的學科，教育技術學的主要目標是促進和改善人類學習的質量，著重研究運用“系統方法”解決教育、教學問題的具體操作過程、操作方法及方法論.

3教育技術學專業人才培養中存在的問題

教育技術學的學科性質和特點決定了本專業人才培養的方向和策略.只有了解了教育技術學的學科性質，才能使教育技術本科生把握好學習的方向，從而制定合理的學習計劃，真正利用教育教學規律實現和現代技術高效的結合，從而優化、完善個人知識結構體系，提升個人對信息的感知和認識并進行提煉、轉化和表述，使其真正為個人所用，以此來提高學生學習知識和應用知識的能力和水平.下面以赤峰學院教育科學學院教育技術學專業本科生為研究對象，探討如何利用個人知識管理的方式開展教育技術學專業的人才培養工作.作為教育技術學專業本科生，要求其具有教學系統設計能力、教學媒體設計與開發和應用與評價能力、現代化教學系統的使用維護與管理能力、持續更新補充和完善自身知識結構的能力以及現代教育技術應用研究的初步能力，除此之外還應具有扎實的教育學基礎知識、系統的掌握教育技術的基本理論與實踐方法的能力.教育技術學專業的課程就是圍繞著這些能力要求進行設置的.首先，學生學習教育學和心理學等基礎教育理論知識，使之具備現代教學理念與教學思想和專業理論修養；教育技術導論的學習引領學生了解本專業的概況、核心思想和基本觀念以及專業范圍和主要研究方向，幫助學生把握和理解本學科的特征，展示本學科主要方向的現狀及發展趨勢，引導學生逐步發現和確定自己感興趣的方向.教育技術學是真正將理論應用于實踐的一門專業，更是教育知識、媒體技術和教學藝術相互滲透的學科，要求學生文理兼備，學生在學習教學系統設計、遠程教育學基礎、廣播電視編導等理論知識的同時，還要學習編程語言、攝影攝像非線性編輯等實踐性課程，具體包括文字處理軟件、網頁制作軟件、課件制作軟件、動畫制作軟件、編程軟件和非線性編輯軟件等，要求學生能夠利用這些軟件在知識加工的基礎上形成實踐作品.由于當今技術的更新速度飛快，各類信息數據和知識紛繁復雜，這就要求教育技術學生具備不斷更新補充和完善理論知識的能力和快速學習軟件并能夠實踐應用的能力，因此學習對個人知識進行管理就顯得尤其緊迫和重要.在教學實踐中發現學生在個人知識管理過程中存在一定問題，首先對個人知識管理缺乏系統地認識和了解，對個人知識管理這個概念模糊不清，對知識的系統掌握欠缺，沒有構建起自己的知識庫，不能夠將知識進行很好的整合，終身程度不夠；其次，在進行知識學習和個人知識管理過程中缺乏主動探索積極求知的精神.

4利用個人知識管理進行教育技術學專業人才培養

知識經濟時代，學習者獲得知識的途徑和種類多種多樣，具備個人知識管理意識的人才是真正適應時代的人.教育技術學是一門集教育理論、媒體技術和教學藝術于一體的學科，所學科目范圍廣、內容深、實踐性強、更新快，在沒有完全將一門知識融入到自己的知識體系時，另一門技術又接踵而至，能夠對個人知識進行有效的管理是個人職業發展和能力水平提升的有效辦法和手段，如何利用工具將個人知識進行有效管理成為亟待解決的問題.

4.1幾種有效的個人知識管理工具

4.1.1個人知識管理工具———iNota這是一套個人知識管理編輯工具，以樹狀結構來分類及管理資料，包含詳細的資料注解，可通過拖曳或剪貼的方式取得文字或圖形，可自動轉成XML文件，并以自動化的方式整理、歸類，利用重點注記及內容加值的方法，建立個人的目錄與個人知識管理系統，提高信息處理與知識吸收的效率.iNota的主要功能特色包括簡易的操作接口、清晰的資料分類、詳細的資料批注、簡明的搜尋方式、輕松的數據儲取和自動轉存檔案等.

4.1.2知識的交流與共享———Blog（也稱博客）Blog是一種簡單的個人知識管理工具，技術門檻較低，簡單易操作，容易生成.Blog是基于網絡的類似個人網站的表現形式（見圖1和圖2），可以時時更新，可以“帖子”，也可以對個性化的知識以及有價值的信息與資源進行鏈接，可以利用Blog完成數字化學習筆記，隨時記錄遇到的問題、產生的想法和思路，能夠減少知識信息的流失.同時，Blog能夠為教師和學生提供交流互動的平臺，有利于培養學生自主學習的習慣，提升期探究能力、協作能力以及創新能力.Blog經濟實用，對個人信息的獲取組織、表達交流和安全性等都提供了適當的支持，是一個相對理想的個人知識管理工具.

4.1.3個人知識管理工具———WizWiz（為知）（見圖3）集收集資料、截圖、加密文檔于一體，可以快速保存網頁和離線瀏覽，能夠隨時隨地記錄靈感和想法，具有豐富的編輯功能，可以和谷歌日歷同步（見圖4），有豐富的接口導入數據，是一款主體功能豐富的個人知識管理工具.