引論：我們?yōu)槟砹?3篇國(guó)產(chǎn)喜劇電影范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

在這些喜劇電影中,創(chuàng)作者僅僅希望通過(guò)錯(cuò)位的場(chǎng)景和人物荒誕的處境營(yíng)造一個(gè)喜劇情境,而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動(dòng),并在行動(dòng)中造成各種他始料未及的后果。事實(shí)上,“僅僅依靠喜劇情境的營(yíng)造,喜劇電影會(huì)陷人鬧劇化的初級(jí)階段,而很難在帶來(lái)欣悅的同時(shí)再給人以感動(dòng)的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營(yíng)造必須同其他喜劇要素結(jié)合起來(lái),同時(shí)也不能以小品化的串聯(lián)去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營(yíng)構(gòu)方式獲得長(zhǎng)久的生命”④樣力因此,在分析國(guó)產(chǎn)喜劇電影時(shí),重申“喜劇思維”格外重要,這需要?jiǎng)?chuàng)作者走出強(qiáng)行胳肢觀眾引人發(fā)笑的誤區(qū),深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識(shí)到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構(gòu)成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來(lái)的審美張力既可以構(gòu)成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發(fā)妙趣橫生的機(jī)智、發(fā)人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個(gè)角度來(lái)看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現(xiàn)實(shí),注目于普通人物,但又在現(xiàn)實(shí)和普通人物身上開(kāi)掘出豐富而蘊(yùn)藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來(lái)源,正是人物的身份、社會(huì)地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個(gè)已經(jīng)破產(chǎn)的工廠的保衛(wèi)科長(zhǎng),自恃干過(guò)刑偵工作,精通犯罪學(xué)、心理學(xué)、痕跡學(xué)等現(xiàn)代化的偵破知識(shí),在保護(hù)翡翠的過(guò)程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺(jué),也是影片建構(gòu)的“英雄”假象。隨著故事的進(jìn)展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現(xiàn)出來(lái)了,因?yàn)?小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來(lái)明搶暗奪,導(dǎo)致包世宏的精心布置形同虛設(shè);更重要的是,包世宏在對(duì)外賊設(shè)防時(shí)卻未料到身邊人的暗度陳倉(cāng);況且,包世宏看似強(qiáng)勢(shì)的身份背后卻是困窘的現(xiàn)實(shí),“英雄”的外表之下卻是一個(gè)患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個(gè)人物身上都有體現(xiàn),如國(guó)際大盜麥克因習(xí)慣思維和僵化手段導(dǎo)致的尷尬處境,道哥等人精于算計(jì)卻最終功虧一簧且自食其果。可以說(shuō),《瘋狂的石頭》不是在一個(gè)無(wú)聊、空洞、牽強(qiáng)的故事中強(qiáng)塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設(shè)置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》(2013,導(dǎo)演傅華陽(yáng))雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來(lái)自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來(lái)自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會(huì)在觀影過(guò)程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來(lái)自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產(chǎn)生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動(dòng)與共鳴。喜劇思維是一種面向未來(lái)的思維,它既不離棄現(xiàn)實(shí),而又能超越于現(xiàn)實(shí)矛盾之上,因而能夠在歷史的發(fā)展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對(duì)性、局限性,但并不把它絕對(duì)化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾,并通過(guò)事物新舊交替的矛盾運(yùn)動(dòng),自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個(gè)方向去創(chuàng)作喜劇電影,才能從整體上進(jìn)行故事構(gòu)思、人物塑造,并讓喜劇性從情節(jié)、場(chǎng)景、人物行為中自然而然地流露出來(lái),讓觀眾情不自禁地發(fā)笑,并在笑過(guò)之后還能對(duì)人物的性格和命運(yùn)進(jìn)行一定的反思,進(jìn)而返身質(zhì)詢,對(duì)自我的處境、性格、觀念進(jìn)行一次溫和的考問(wèn)。這才是喜劇電影的生命力所在。

喜劇精神有學(xué)者對(duì)國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的特點(diǎn)

對(duì)于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因?yàn)樗鼈儍H僅承擔(dān)了“嬉戲工具”的功能。。其實(shí),喜劇的創(chuàng)作基于幽默的規(guī)律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構(gòu)思和局部的幽默構(gòu)思組成的藝術(shù)作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區(qū)。因此,喜劇電影應(yīng)該在喜劇情境中融進(jìn)一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態(tài)中,使“笑”具有社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。這種社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)來(lái)自于創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)歷史或生活進(jìn)行個(gè)體性的反思與觀照,來(lái)自于創(chuàng)作者以一種透徹的洞察力對(duì)歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺(jué),也來(lái)自于創(chuàng)作者以一種溫和的姿態(tài)對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)心態(tài)的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來(lái)說(shuō),喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,而是說(shuō)喜劇電影中的人物應(yīng)該具有生活真實(shí)感,事件具有現(xiàn)實(shí)邏輯性,情感能契合觀眾的價(jià)值立場(chǎng),并能對(duì)觀眾產(chǎn)生一定的觸動(dòng)、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語(yǔ),而是不去表現(xiàn)當(dāng)下最流行的喜怒哀樂(lè),不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習(xí)慣、糾結(jié)、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價(jià)值觀都遠(yuǎn)離這一切,仿佛天外來(lái)客,對(duì)這一切毫無(wú)所聞或者不痛不癢。這就叫遠(yuǎn)離地氣。。這時(shí),筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現(xiàn)出的“誠(chéng)意”以及對(duì)“地氣”的捕捉。影片不僅通過(guò)重慶方言理語(yǔ)的使用和本土環(huán)境的出彩描寫(xiě),使影片的喜劇效應(yīng)具有中國(guó)社會(huì)真實(shí)的底色,并把很多常見(jiàn)的不平現(xiàn)象通過(guò)巧合與黑色幽默表現(xiàn)出來(lái),可以說(shuō),《憤怒的小孩》和當(dāng)下的社會(huì)心理和心態(tài)有很大關(guān)系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點(diǎn)來(lái)分析《泰日》,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認(rèn)為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無(wú)論如何要將喜劇性放在第一位,如果時(shí)長(zhǎng)有限,情懷可以不要,諷刺現(xiàn)實(shí)可以不要,但喜劇片中笑點(diǎn)不能少。”@因?yàn)?《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個(gè)好故事之外,它的主流價(jià)值體現(xiàn)了主流觀眾的價(jià)值觀,其主題是與現(xiàn)實(shí)生活有呼應(yīng)的,與觀眾的潛意識(shí)向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說(shuō)“小品碎片”,可能會(huì)令觀眾在某個(gè)時(shí)刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進(jìn)人戲劇情境,對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同,并在“笑”過(guò)之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢(shì),更不是其安身立命之根本,只有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會(huì)文化、社會(huì)現(xiàn)象,客觀地描寫(xiě)普通老百姓的喜怒哀樂(lè)作為自己影片的主旨的時(shí)候,國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影才能迎來(lái)真正的騰飛之日。

關(guān)于國(guó)產(chǎn)喜劇電影的再思考

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影雖然數(shù)量不少,但其樣式卻較為單一,有學(xué)者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數(shù)。第二類是黑色幽默風(fēng)格的現(xiàn)代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強(qiáng)的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續(xù)存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠(chéng)勿擾》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠(chéng)意之作和優(yōu)秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無(wú)聊之作。這說(shuō)明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創(chuàng)作的一種類型。這種困難,首先表現(xiàn)在喜劇的本質(zhì)和規(guī)律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質(zhì)和規(guī)律”在于對(duì)“喜劇思維”的再認(rèn)識(shí),把握“喜劇元素的分寸感”則在于對(duì)“喜劇精神”的準(zhǔn)確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來(lái)評(píng)判國(guó)產(chǎn)喜劇電影,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)成功的作品正在于運(yùn)用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因?yàn)槠x了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創(chuàng)作應(yīng)該明確以下三點(diǎn):1.喜劇電影的喜劇源泉來(lái)自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節(jié)和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反,喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該通過(guò)敏銳的觀察和犀利的批判發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾性與局限性,通過(guò)人物或事物在表象與真實(shí)、想象與事實(shí)之間的反差來(lái)構(gòu)建喜劇效果,同時(shí)又能夠在娛樂(lè)氛圍中折射出社會(huì)和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風(fēng)光無(wú)限的《人再日途之泰日》(2012,導(dǎo)演徐崢)正體現(xiàn)了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業(yè)精英以及成功的中產(chǎn)階級(jí),在經(jīng)濟(jì)利益的追逐中爾虞我詐,機(jī)關(guān)算盡。影片通過(guò)一次奇妙的泰國(guó)之旅,讓徐朗意識(shí)到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進(jìn)而開(kāi)始反思生活,調(diào)整心態(tài),最終與生活和解。觀眾在觀影過(guò)程中,看到了徐朗身上的局限性(只關(guān)注事業(yè)成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會(huì)一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因?yàn)橛捌茉斓氖莾蓚€(gè)不完美的人物,觀眾才能看到因?yàn)樗麄兊牟煌昝浪鶎?dǎo)致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過(guò)他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執(zhí)與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂(lè),得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負(fù),輕松面對(duì)生活等心態(tài)都有所表現(xiàn)。”2.喜劇電影的題材來(lái)源雖然是歷史或現(xiàn)實(shí),但需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該‘能以其獨(dú)特的眼光和幽默意識(shí)從平常的生活中發(fā)現(xiàn)并挖掘出內(nèi)在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節(jié)手段來(lái)構(gòu)成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語(yǔ)言手段來(lái)塑造人物、創(chuàng)造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強(qiáng)一部喜劇電影的內(nèi)容含量,可以讓觀眾在一笑而過(guò)之后若有所思,似有所悟,這也將區(qū)別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內(nèi)核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導(dǎo)演姜文)雖然不是現(xiàn)實(shí)題材,但是,影片并沒(méi)有將贏得觀眾廉價(jià)的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態(tài)意酣暢,但實(shí)則辛酸沉重。因?yàn)?影片有對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻指涉,這不僅是國(guó)民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國(guó)政治格局中的封建底色,社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的功利虛無(wú)。這樣,影片似在不經(jīng)意間參透了中國(guó)政治、社會(huì)、文化、國(guó)民性的本質(zhì),并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無(wú)奈。這樣的喜劇電影才經(jīng)得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對(duì)人物“認(rèn)同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢(shì)群體,會(huì)引起觀眾感同身受的“認(rèn)同感”.另一類是強(qiáng)勢(shì)群體,讓觀眾產(chǎn)生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強(qiáng)勢(shì)群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應(yīng)該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對(duì)于影片中的人物沒(méi)有“認(rèn)同感”,那么在整個(gè)觀影過(guò)程中都是疏離而冷漠的,不會(huì)隨人物的喜悲而起伏,也不會(huì)真切地隨人物的大團(tuán)圓結(jié)局而備感欣慰。例如,《快樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》中,某些橋段固然令人發(fā)笑,但人物的身份與處境實(shí)在令人隔膜:有一點(diǎn)耍酷的馴狗師,富極無(wú)聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會(huì)令觀眾無(wú)動(dòng)于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優(yōu)秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價(jià)的笑聲,能對(duì)我們的生存狀況作最真誠(chéng)的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來(lái)審美享受,更應(yīng)該成為喜劇電影所追求的藝術(shù)境界。

篇2

在這些喜劇電影中,創(chuàng)作者僅僅希望通過(guò)錯(cuò)位的場(chǎng)景和人物荒誕的處境營(yíng)造一個(gè)喜劇情境,而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動(dòng),并在行動(dòng)中造成各種他始料未及的后果。事實(shí)上,“僅僅依靠喜劇情境的營(yíng)造,喜劇電影會(huì)陷人鬧劇化的初級(jí)階段,而很難在帶來(lái)欣悅的同時(shí)再給人以感動(dòng)的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營(yíng)造必須同其他喜劇要素結(jié)合起來(lái),同時(shí)也不能以小品化的串聯(lián)去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營(yíng)構(gòu)方式獲得長(zhǎng)久的生命”④樣力因此,在分析國(guó)產(chǎn)喜劇電影時(shí),重申“喜劇思維”格外重要,這需要?jiǎng)?chuàng)作者走出強(qiáng)行胳肢觀眾引人發(fā)笑的誤區(qū),深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識(shí)到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構(gòu)成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來(lái)的審美張力既可以構(gòu)成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發(fā)妙趣橫生的機(jī)智、發(fā)人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個(gè)角度來(lái)看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現(xiàn)實(shí),注目于普通人物,但又在現(xiàn)實(shí)和普通人物身上開(kāi)掘出豐富而蘊(yùn)藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來(lái)源,正是人物的身份、社會(huì)地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個(gè)已經(jīng)破產(chǎn)的工廠的保衛(wèi)科長(zhǎng),自恃干過(guò)刑偵工作,精通犯罪學(xué)、心理學(xué)、痕跡學(xué)等現(xiàn)代化的偵破知識(shí),在保護(hù)翡翠的過(guò)程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺(jué),也是影片建構(gòu)的“英雄”假象。隨著故事的進(jìn)展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現(xiàn)出來(lái)了,因?yàn)?小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來(lái)明搶暗奪,導(dǎo)致包世宏的精心布置形同虛設(shè);更重要的是,包世宏在對(duì)外賊設(shè)防時(shí)卻未料到身邊人的暗度陳倉(cāng);況且,包世宏看似強(qiáng)勢(shì)的身份背后卻是困窘的現(xiàn)實(shí),“英雄”的外表之下卻是一個(gè)患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個(gè)人物身上都有體現(xiàn),如國(guó)際大盜麥克因習(xí)慣思維和僵化手段導(dǎo)致的尷尬處境,道哥等人精于算計(jì)卻最終功虧一簧且自食其果。可以說(shuō),《瘋狂的石頭》不是在一個(gè)無(wú)聊、空洞、牽強(qiáng)的故事中強(qiáng)塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設(shè)置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》(2013,導(dǎo)演傅華陽(yáng))雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來(lái)自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來(lái)自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會(huì)在觀影過(guò)程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來(lái)自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產(chǎn)生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動(dòng)與共鳴。喜劇思維是一種面向未來(lái)的思維,它既不離棄現(xiàn)實(shí),而又能超越于現(xiàn)實(shí)矛盾之上,因而能夠在歷史的發(fā)展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對(duì)性、局限性,但并不把它絕對(duì)化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾,并通過(guò)事物新舊交替的矛盾運(yùn)動(dòng),自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個(gè)方向去創(chuàng)作喜劇電影,才能從整體上進(jìn)行故事構(gòu)思、人物塑造,并讓喜劇性從情節(jié)、場(chǎng)景、人物行為中自然而然地流露出來(lái),讓觀眾情不自禁地發(fā)笑,并在笑過(guò)之后還能對(duì)人物的性格和命運(yùn)進(jìn)行一定的反思,進(jìn)而返身質(zhì)詢,對(duì)自我的處境、性格、觀念進(jìn)行一次溫和的考問(wèn)。這才是喜劇電影的生命力所在。

喜劇精神有學(xué)者對(duì)國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的特點(diǎn)

對(duì)于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因?yàn)樗鼈儍H僅承擔(dān)了“嬉戲工具”的功能。。其實(shí),喜劇的創(chuàng)作基于幽默的規(guī)律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構(gòu)思和局部的幽默構(gòu)思組成的藝術(shù)作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區(qū)。因此,喜劇電影應(yīng)該在喜劇情境中融進(jìn)一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態(tài)中,使“笑”具有社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。這種社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)來(lái)自于創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)歷史或生活進(jìn)行個(gè)體性的反思與觀照,來(lái)自于創(chuàng)作者以一種透徹的洞察力對(duì)歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺(jué),也來(lái)自于創(chuàng)作者以一種溫和的姿態(tài)對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)心態(tài)的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來(lái)說(shuō),喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,而是說(shuō)喜劇電影中的人物應(yīng)該具有生活真實(shí)感,事件具有現(xiàn)實(shí)邏輯性,情感能契合觀眾的價(jià)值立場(chǎng),并能對(duì)觀眾產(chǎn)生一定的觸動(dòng)、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語(yǔ),而是不去表現(xiàn)當(dāng)下最流行的喜怒哀樂(lè),不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習(xí)慣、糾結(jié)、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價(jià)值觀都遠(yuǎn)離這一切,仿佛天外來(lái)客,對(duì)這一切毫無(wú)所聞或者不痛不癢。這就叫遠(yuǎn)離地氣。。這時(shí),筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現(xiàn)出的“誠(chéng)意”以及對(duì)“地氣”的捕捉。影片不僅通過(guò)重慶方言理語(yǔ)的使用和本土環(huán)境的出彩描寫(xiě),使影片的喜劇效應(yīng)具有中國(guó)社會(huì)真實(shí)的底色,并把很多常見(jiàn)的不平現(xiàn)象通過(guò)巧合與黑色幽默表現(xiàn)出來(lái),可以說(shuō),《憤怒的小孩》和當(dāng)下的社會(huì)心理和心態(tài)有很大關(guān)系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點(diǎn)來(lái)分析《泰日》,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認(rèn)為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無(wú)論如何要將喜劇性放在第一位,如果時(shí)長(zhǎng)有限,情懷可以不要,諷刺現(xiàn)實(shí)可以不要,但喜劇片中笑點(diǎn)不能少。”@因?yàn)?《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個(gè)好故事之外,它的主流價(jià)值體現(xiàn)了主流觀眾的價(jià)值觀,其主題是與現(xiàn)實(shí)生活有呼應(yīng)的,與觀眾的潛意識(shí)向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說(shuō)“小品碎片”,可能會(huì)令觀眾在某個(gè)時(shí)刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進(jìn)人戲劇情境,對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同,并在“笑”過(guò)之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢(shì),更不是其安身立命之根本,只有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會(huì)文化、社會(huì)現(xiàn)象,客觀地描寫(xiě)普通老百姓的喜怒哀樂(lè)作為自己影片的主旨的時(shí)候,國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影才能迎來(lái)真正的騰飛之日。

關(guān)于國(guó)產(chǎn)喜劇電影的再思考

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影雖然數(shù)量不少,但其樣式卻較為單一,有學(xué)者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數(shù)。第二類是黑色幽默風(fēng)格的現(xiàn)代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強(qiáng)的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續(xù)存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠(chéng)勿擾》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠(chéng)意之作和優(yōu)秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無(wú)聊之作。這說(shuō)明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創(chuàng)作的一種類型。這種困難,首先表現(xiàn)在喜劇的本質(zhì)和規(guī)律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質(zhì)和規(guī)律”在于對(duì)“喜劇思維”的再認(rèn)識(shí),把握“喜劇元素的分寸感”則在于對(duì)“喜劇精神”的準(zhǔn)確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來(lái)評(píng)判國(guó)產(chǎn)喜劇電影,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)成功的作品正在于運(yùn)用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因?yàn)槠x了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創(chuàng)作應(yīng)該明確以下三點(diǎn):1.喜劇電影的喜劇源泉來(lái)自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節(jié)和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反,喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該通過(guò)敏銳的觀察和犀利的批判發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾性與局限性,通過(guò)人物或事物在表象與真實(shí)、想象與事實(shí)之間的反差來(lái)構(gòu)建喜劇效果,同時(shí)又能夠在娛樂(lè)氛圍中折射出社會(huì)和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風(fēng)光無(wú)限的《人再日途之泰日》(2012,導(dǎo)演徐崢)正體現(xiàn)了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業(yè)精英以及成功的中產(chǎn)階級(jí),在經(jīng)濟(jì)利益的追逐中爾虞我詐,機(jī)關(guān)算盡。影片通過(guò)一次奇妙的泰國(guó)之旅,讓徐朗意識(shí)到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進(jìn)而開(kāi)始反思生活,調(diào)整心態(tài),最終與生活和解。觀眾在觀影過(guò)程中,看到了徐朗身上的局限性(只關(guān)注事業(yè)成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會(huì)一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因?yàn)橛捌茉斓氖莾蓚€(gè)不完美的人物,觀眾才能看到因?yàn)樗麄兊牟煌昝浪鶎?dǎo)致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過(guò)他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執(zhí)與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂(lè),得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負(fù),輕松面對(duì)生活等心態(tài)都有所表現(xiàn)。”2.喜劇電影的題材來(lái)源雖然是歷史或現(xiàn)實(shí),但需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該‘能以其獨(dú)特的眼光和幽默意識(shí)從平常的生活中發(fā)現(xiàn)并挖掘出內(nèi)在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節(jié)手段來(lái)構(gòu)成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語(yǔ)言手段來(lái)塑造人物、創(chuàng)造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強(qiáng)一部喜劇電影的內(nèi)容含量,可以讓觀眾在一笑而過(guò)之后若有所思,似有所悟,這也將區(qū)別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內(nèi)核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導(dǎo)演姜文)雖然不是現(xiàn)實(shí)題材,但是,影片并沒(méi)有將贏得觀眾廉價(jià)的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態(tài)意酣暢,但實(shí)則辛酸沉重。因?yàn)?影片有對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻指涉,這不僅是國(guó)民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國(guó)政治格局中的封建底色,社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的功利虛無(wú)。這樣,影片似在不經(jīng)意間參透了中國(guó)政治、社會(huì)、文化、國(guó)民性的本質(zhì),并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無(wú)奈。這樣的喜劇電影才經(jīng)得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對(duì)人物“認(rèn)同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢(shì)群體,會(huì)引起觀眾感同身受的“認(rèn)同感”.另一類是強(qiáng)勢(shì)群體,讓觀眾產(chǎn)生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強(qiáng)勢(shì)群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應(yīng)該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對(duì)于影片中的人物沒(méi)有“認(rèn)同感”,那么在整個(gè)觀影過(guò)程中都是疏離而冷漠的,不會(huì)隨人物的喜悲而起伏,也不會(huì)真切地隨人物的大團(tuán)圓結(jié)局而備感欣慰。例如,《快樂(lè)大本營(yíng)之快樂(lè)到家》中,某些橋段固然令人發(fā)笑,但人物的身份與處境實(shí)在令人隔膜:有一點(diǎn)耍酷的馴狗師,富極無(wú)聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會(huì)令觀眾無(wú)動(dòng)于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優(yōu)秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價(jià)的笑聲,能對(duì)我們的生存狀況作最真誠(chéng)的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來(lái)審美享受,更應(yīng)該成為喜劇電影所追求的藝術(shù)境界。

篇3

近幾年，國(guó)產(chǎn)喜劇電影開(kāi)始突飛猛進(jìn)的發(fā)展，也在中國(guó)電影市場(chǎng)上開(kāi)始備受矚目。據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫(kù)統(tǒng)計(jì)，從2004年到2014年，這十年的時(shí)間中國(guó)電影市場(chǎng)的電影票房增加了大約十五倍。2015年截止十月底，全國(guó)票房已經(jīng)達(dá)到369億元，與去年同比增長(zhǎng)了50%①，其中國(guó)產(chǎn)喜劇電影功不可沒(méi)，占據(jù)了高票房的半壁江山，它已經(jīng)成為電影市場(chǎng)中不可忽略的組成部分。

目前越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)高票房電影占據(jù)市場(chǎng)，喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場(chǎng)的需求在今天取代了悲劇成為了主導(dǎo)的文化范疇，在當(dāng)下的電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了一個(gè)最繁榮，也是最復(fù)雜的姿態(tài)[2]。

三、票房大賣的原因

（一）喜劇電影影片本身的賣點(diǎn)

現(xiàn)如今的國(guó)產(chǎn)喜劇電影似乎在極力走出“低俗”一說(shuō)，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不說(shuō)作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會(huì)獲得更高的回報(bào)，這些早就在徐崢的電影里得到證實(shí)。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內(nèi)容，并不是根據(jù)現(xiàn)在的市場(chǎng)熱度一味投資喜劇題材的影片。其實(shí)我想人們對(duì)故事情節(jié)及人物的關(guān)注是喜劇電影必不可缺的。一個(gè)演員演技再好遇到一個(gè)不好的劇本始終是發(fā)揮不好的，電影歸根結(jié)底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關(guān)鍵。

（二）人們生活的需要

俗話說(shuō)的好：“哪里有需求，哪里就有市場(chǎng)。”現(xiàn)在人們生活水平不斷提高，生活節(jié)奏不免也在加快，娛樂(lè)消遣必不可少的一個(gè)方式就是去影院看上一部電影，當(dāng)然能看一部喜劇片來(lái)開(kāi)懷大笑也是不錯(cuò)的選擇。今年無(wú)論哪個(gè)檔期的電影市場(chǎng)都是喜劇片的天下。導(dǎo)演車徑行表示：“觀察當(dāng)下的電影市場(chǎng)，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂(lè)心態(tài)的觀眾正成為供需雙方的主力軍。”

（三）成功的商業(yè)運(yùn)作

1、檔期的設(shè)置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時(shí)候在全國(guó)上映。一部電影的空間橫向市場(chǎng)是發(fā)行區(qū)域，那么一部電影的時(shí)間橫向市場(chǎng)就是檔期。“檔期營(yíng)銷”主要是指影片對(duì)于上線檔期的戰(zhàn)略性選擇，是作為影響票房成敗的一個(gè)重要因素。

2、制作團(tuán)隊(duì)和影院的營(yíng)銷。在《港?濉芳唇?上映期間，我們不難發(fā)現(xiàn)作為導(dǎo)演、編劇、演員的徐崢已經(jīng)在各大電視節(jié)目中頻繁出現(xiàn)，包括綜藝節(jié)目《中國(guó)好聲音》、《金星秀》，最近很火的真人秀節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》等都能看到制作方的賣力宣傳。針對(duì)電影本身的內(nèi)容，影院也可以通過(guò)陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達(dá)影片信息，或通過(guò)排片來(lái)影響觀眾的觀影選擇。

3、目標(biāo)群體選擇精確。時(shí)至今日，80后、90后觀眾已迅速成長(zhǎng)為大銀幕消費(fèi)的主力。青年和大學(xué)生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數(shù)據(jù)同樣顯示，今年上半年喜劇在三級(jí)城市所占比例為34.97%，四級(jí)城市33.86%。

4、口碑營(yíng)銷。這幾年“口碑營(yíng)銷”開(kāi)始備受關(guān)注，這種創(chuàng)新的營(yíng)銷方式無(wú)疑是國(guó)產(chǎn)電影崛起的一個(gè)至關(guān)重要的因素，往往這種“小人物”、“接地氣”電影的大賣都源于比較大眾化的表達(dá)。像《港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?《人在?逋局?泰?濉范?來(lái)，在上映前期，人們?cè)缫褜?duì)這部影片有所期待，電影《港?濉吩誆呋?這場(chǎng)口碑營(yíng)銷的時(shí)候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評(píng)價(jià)，選擇了多種途徑，比如在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺(tái)上引發(fā)大量的話題，獲得了幾乎全面的好評(píng)，總之最大程度的擴(kuò)大了它的影響范圍。這樣一“鬧騰”，排片量也上去了。好的演員有票房號(hào)召力，這也是口碑在促使的結(jié)果。《夏洛特?zé)馈吩谛麄髁Χ壬线h(yuǎn)遠(yuǎn)不及《港?濉罰?但是就是憑借它的口碑解救了它的排片率，因?yàn)殚_(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)本身也是深受廣大觀眾的喜愛(ài)和一致好評(píng)的。口碑是它逆襲成功并贏得票房的最大基礎(chǔ)。所以我一直認(rèn)為成功的口碑營(yíng)銷是國(guó)產(chǎn)喜劇片的制勝法寶，這是網(wǎng)絡(luò)化、信息化發(fā)展的所帶來(lái)的必然結(jié)果。

5、借助互聯(lián)網(wǎng)+。“互聯(lián)網(wǎng)+”是創(chuàng)新2.0下的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，是知識(shí)社會(huì)創(chuàng)新2.0推動(dòng)下的互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)演進(jìn)及其催生的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展新形態(tài)[3]。互聯(lián)網(wǎng)公司熟知用戶需求，擅長(zhǎng)和用戶互動(dòng)溝通，有可到達(dá)的營(yíng)銷執(zhí)行力，他們將這些優(yōu)勢(shì)與影片點(diǎn)映、巡回路演、口碑傳播、網(wǎng)絡(luò)視頻營(yíng)銷等多種營(yíng)銷方式結(jié)合，產(chǎn)生了很好的效果。

四、國(guó)產(chǎn)喜劇電影發(fā)展存在的問(wèn)題

（一）題材缺乏創(chuàng)意，太過(guò)“山寨化”

在國(guó)產(chǎn)喜劇電影的世界里面，產(chǎn)品就是電影故事本身，就目前情況看來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數(shù)。正如電影學(xué)者尹鴻所說(shuō)的那樣：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會(huì)帶來(lái)中國(guó)中小成本電影越來(lái)越喜劇化的傾向，過(guò)多的影片互相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品。”我們不得不承認(rèn)營(yíng)銷的基礎(chǔ)一直都是內(nèi)容為王。

（二）互聯(lián)網(wǎng)弊端重重，營(yíng)銷手段夸張盛行

可以說(shuō)沒(méi)有大規(guī)模的宣傳就沒(méi)有媒體關(guān)注和觀眾關(guān)注。然而，在新媒體時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)和影片宣傳密不可分，越來(lái)越多的影片開(kāi)始依賴互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)，互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷的確給影片宣傳帶來(lái)很大幫助，但是也帶來(lái)了很多電影營(yíng)銷的問(wèn)題。俗話說(shuō)：“電影需要營(yíng)銷，營(yíng)銷大于電影”。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營(yíng)銷、淘寶營(yíng)銷、粉絲營(yíng)銷、微信營(yíng)銷也一同砸開(kāi)鍋，虛張聲勢(shì)無(wú)限噱頭，“惡搞”一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴(yán)重跳水，換句話說(shuō)，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片常常給觀眾帶來(lái)的是無(wú)限失望，這種落差感有時(shí)甚至?xí)蟠蛘劭塾绊戨娪昂笃诎l(fā)展。

（三）電影帶給人們的精神意義及傳播價(jià)值太低，太過(guò)商業(yè)化

藝術(shù)來(lái)源于生活，卻高于生活，這一點(diǎn)在目前國(guó)產(chǎn)喜劇電影上并沒(méi)能夠得到體現(xiàn)，在國(guó)產(chǎn)喜劇電影一切以?shī)蕵?lè)化為導(dǎo)向的大環(huán)境下，我們優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神便成為了一種附庸，電影并沒(méi)能夠真正的反映現(xiàn)實(shí)生活。就拿《夏洛特?zé)馈分兴磉_(dá)一種思維方式和價(jià)值觀也存在一定的問(wèn)題：因?yàn)樽约簺](méi)有愛(ài)情，就斷言愛(ài)情盡是虛妄；因?yàn)樽约阂粺o(wú)所成，就認(rèn)定理想不必追求。看完整部電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)夏洛的什么問(wèn)題都沒(méi)得到解決，什么也都沒(méi)有改變。唯一改變了的就是夏洛從對(duì)自己一無(wú)是處的不滿與不甘，在最后成為了以阿Q式精神勝利欣然自居，僅此而已。

五、解決國(guó)產(chǎn)喜劇電影發(fā)展存在的問(wèn)題的對(duì)策

（一）加大監(jiān)管力度，抵制盜版，深度思考后大膽創(chuàng)新。

電影產(chǎn)業(yè)本身在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中起著很大的作用，有著舉足輕重的地位。它的發(fā)展離不開(kāi)相關(guān)的法律法規(guī)，我們只有不斷去完善，加大監(jiān)管力度，抵制盜版才有可能形成良好的國(guó)內(nèi)電影知識(shí)產(chǎn)權(quán)的運(yùn)行環(huán)境。當(dāng)然發(fā)現(xiàn)好的劇本也是導(dǎo)演的一個(gè)重要使命，在抵制抄襲的基礎(chǔ)上，要有創(chuàng)新。

有需求才會(huì)有市場(chǎng)。喜劇電影為了滿足青年的需求，未進(jìn)行深度思考創(chuàng)作出大量的單單通過(guò)強(qiáng)刺激、重口味的方式吸引眼球且沒(méi)有文化價(jià)值的喜劇電影。為了迎合觀眾的審美情趣，電影的制作人要全面關(guān)注觀眾和市場(chǎng)的需求，結(jié)合本國(guó)觀眾的心理契合，大膽創(chuàng)新，全力提升喜劇電影的敘事品格，用獨(dú)特的親和力保存自己的生存空間，最后通過(guò)深度思考努力創(chuàng)作出一些能夠發(fā)人深省或者有哲學(xué)思考的電影，使電影產(chǎn)業(yè)良性循環(huán)發(fā)展。

（二）正確借助互聯(lián)網(wǎng)，將營(yíng)銷傳播進(jìn)行整合運(yùn)用

國(guó)產(chǎn)喜劇電影大多是小成本的喜劇電影，在市場(chǎng)運(yùn)作過(guò)程中與商業(yè)大片比較，資金不足，宣傳規(guī)模也沒(méi)那么大，所以只能在宣傳策略上花心思了。要想電影的媒體及觀眾的關(guān)注度大幅提高，那就必須加強(qiáng)影片的營(yíng)銷意識(shí)，借助互聯(lián)網(wǎng)工具，篩選多種宣傳方式，找到適合自己特色、切合自己的實(shí)際的宣傳模式和營(yíng)銷模式，爭(zhēng)取能夠節(jié)約成本，最終達(dá)到預(yù)期的效果。

（三）加強(qiáng)融合探索，科學(xué)合理優(yōu)化資源配置，打造本土品牌

在國(guó)產(chǎn)喜劇電影票房大賣的同時(shí)，仍需要冷靜的思考背后的問(wèn)題，讓國(guó)產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)業(yè)走的更遠(yuǎn)、飛得更高，因此如何提高喜劇電影的質(zhì)量、保持并鞏固喜劇電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力、擴(kuò)大喜劇電影的受眾面成為喜劇電影創(chuàng)作不可忽視的部分。喜劇電影創(chuàng)作要將商業(yè)化和創(chuàng)新化有機(jī)結(jié)合起來(lái)。在注重觀眾需求、滿足觀眾期望的同時(shí)，也要適當(dāng)創(chuàng)新，同時(shí)，重視喜劇電影的內(nèi)容，追求電影的內(nèi)在蘊(yùn)含，體現(xiàn)出積極健康的社會(huì)文化價(jià)值觀念。其次，合理科學(xué)地優(yōu)化市場(chǎng)資源配置。

六、總結(jié)

篇4

一、碎片化、戲仿化致使敘事魅力的缺失

笑是喜劇的第一要素。在這個(gè)搞笑需求越來(lái)越多，人們笑點(diǎn)越來(lái)越高的時(shí)代背景下，一部喜劇電影想頻頻戳中觀眾的笑點(diǎn)是難上加難，不少影片為了滿足受眾的搞笑需求，可謂是“無(wú)所不用其極”。近年來(lái)，許多國(guó)產(chǎn)喜劇電影出現(xiàn)了拼湊流行語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)段子、廣告詞等現(xiàn)象，大量地在臺(tái)詞語(yǔ)言上下工夫，借鑒傳統(tǒng)相聲小品藝術(shù)抖包袱的語(yǔ)言特色，而這種手法的過(guò)分使用勢(shì)必會(huì)使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合體。例如2010年上映的電影《大笑江湖》，影片處處充斥著小品化的語(yǔ)言和網(wǎng)絡(luò)段子的拼湊，整部影片劇情破碎拖沓、邏輯混亂，儼然是一部被拉長(zhǎng)了的小品，完全失去了電影敘事技巧的審美追求。

適當(dāng)有效的戲仿手法的使用，不但會(huì)增加喜劇效果而且能有效地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。同樣是對(duì)80年代經(jīng)典老歌的戲仿與致敬。影片《港?濉凡捎昧松?硬的MV形式貫穿始終，不免有喧賓奪主之感，影響故事情節(jié)的表達(dá)，給觀眾一種“情不夠，歌來(lái)湊”的感受，而《夏洛特?zé)馈穭t是將歌曲巧妙地融入劇情，以舞臺(tái)劇的方式呈現(xiàn)，不但對(duì)情節(jié)起到了推動(dòng)作用而且也增添了影片的感染力。在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下戲仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是為故事服務(wù)的，影片《瘋狂的石頭》中就有對(duì)經(jīng)典電影《碟中諜》的戲仿惡搞，但并沒(méi)有損害故事的完整性，相反其多線索的敘事模式使影片充滿了理性與邏輯的思考。可見(jiàn)，碎片化、戲仿化致使敘事魅力缺失。

二、娛樂(lè)化、狂歡化致使藝術(shù)性的缺失

過(guò)去人們一直生活在宣德載道的權(quán)威文化下，伴隨著后現(xiàn)代文化的興起，人們?cè)絹?lái)越注重娛樂(lè)。巴赫金的狂歡理論很好地闡釋了狂歡的文化價(jià)值，他認(rèn)為狂歡節(jié)體現(xiàn)了大眾在用身體的解放來(lái)對(duì)抗社會(huì)秩序、道德、規(guī)訓(xùn)等，狂歡節(jié)的特征是大量的笑聲，并往往伴隨著冒犯和低級(jí)趣味。[1]人們通過(guò)娛樂(lè)狂歡盡情地享受著集體宣泄的。為了滿足大眾的享樂(lè)主義需求，國(guó)產(chǎn)喜劇電影也越來(lái)越多地呈現(xiàn)出娛樂(lè)化、狂歡化的審美傾向。例如2014年上映的電影《分手大師》，導(dǎo)演兼主演鄧超以一種極端癲狂的亢奮狀態(tài)完成了全片的演出，在狂歡化的聒噪氛圍中，影片為觀眾呈現(xiàn)的更像是一出笑點(diǎn)低級(jí)、敘事混亂、主題模糊的鬧劇，這種過(guò)度依賴演員夸張癲狂的表演而忽略電影藝術(shù)表現(xiàn)張力的國(guó)產(chǎn)喜劇電影可謂是俯拾皆是。長(zhǎng)此以往，國(guó)產(chǎn)喜劇電影必將淪為庸俗低格的感官主義消費(fèi)快餐，全然喪失其藝術(shù)魅力。

電影作為一種視聽(tīng)結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)，除了具有商業(yè)屬性，還有藝術(shù)屬性。而國(guó)產(chǎn)喜劇電影娛樂(lè)化、狂歡化的審美特征使喜劇電影越來(lái)越像一個(gè)融合了其他媒介藝術(shù)特征的拼盤藝術(shù)。畫(huà)面感的不足，粗糙的拍攝剪輯手法以及敘事邏輯的缺失，使看喜劇電影越來(lái)越像看電視娛樂(lè)節(jié)目。電影作為一種文化商品自然要追求它的商業(yè)價(jià)值，但也不能為了追求商業(yè)價(jià)值就一味迎合受眾，甚至以嘩眾取寵、裝瘋賣傻的方式來(lái)制造眼球經(jīng)濟(jì)，最終完全放棄電影的藝術(shù)品格。應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)性是才是電影的根本屬性，因此喜劇電影在未來(lái)的發(fā)展中應(yīng)該平衡好其多種屬性的關(guān)系，注重藝術(shù)性的表達(dá)，增強(qiáng)自身的藝術(shù)品位，扭轉(zhuǎn)娛樂(lè)化、狂歡化導(dǎo)致藝術(shù)性缺失的傾向。

三、平面化、淺表化致使意蘊(yùn)的缺失

平面化與淺表化是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的普遍征候。國(guó)產(chǎn)喜劇電影更是深陷其囹圄，單純地依靠段子化、小品化的臺(tái)詞語(yǔ)言來(lái)制造喜劇感，勢(shì)必會(huì)使影片浮于表面，消解深度，落入虛無(wú)主義的窠臼。近年來(lái)的大部分國(guó)產(chǎn)喜劇電影都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的平面化、淺表化的審美傾向，單純?yōu)榱烁泄賷蕵?lè)而制造笑點(diǎn)，使影片缺乏深度與意蘊(yùn)，成為過(guò)眼云煙，難以成為經(jīng)典。“寓莊于諧”的傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)的審美旨向，正在逐步淪為內(nèi)容虛弱、思想貧瘠的視覺(jué)感官享樂(lè)。

篇5

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影普遍受到觀眾較高的關(guān)注度，與影院市場(chǎng)結(jié)構(gòu)及觀影群體的調(diào)整有巨大的聯(lián)系。這兩者的調(diào)整與改變使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影審美需求也隨之發(fā)生改變。近年來(lái)，我國(guó)三四線城市熒幕數(shù)量擴(kuò)充迅速，使得我國(guó)總體觀影人數(shù)在大幅度提升，因此促進(jìn)了票房的不斷上升。中國(guó)三線及以下城市占全國(guó)總票房比重在2012年到2017年連續(xù)保持了六年增長(zhǎng)，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習(xí)慣正在養(yǎng)成。浩蕩城市化的大背景，結(jié)合影視行業(yè)在院線建設(shè)和早期票補(bǔ)促銷上的主動(dòng)出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習(xí)慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂(lè)休閑時(shí)間，讓這塊市場(chǎng)的潛力被進(jìn)一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮(zhèn)青年”對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影關(guān)注度較高，從而有效的促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影票房的增長(zhǎng)，同時(shí)這一觀影人群的審美和消費(fèi)傾向，也在一定程度上影響力國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。[2]

二、國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作新生力量

我國(guó)觀影群眾年輕化為新生代導(dǎo)演的發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的機(jī)遇。年輕導(dǎo)演和年輕的觀眾無(wú)論是從成長(zhǎng)的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時(shí)年輕導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨(dú)到的見(jiàn)解，因此在他們的作品中，有已經(jīng)贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭(zhēng)議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創(chuàng)意之作。[3]新生代導(dǎo)演中，寧浩導(dǎo)演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態(tài)獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，此后寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過(guò)億的票房成績(jī)，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱號(hào)。此外，跨界人才力量也為國(guó)產(chǎn)喜劇電影帶來(lái)新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄，上映一個(gè)月票房達(dá)到12億，最終票房達(dá)到12.69億。作為演員的徐崢跨界導(dǎo)演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時(shí)他首創(chuàng)的公路喜劇進(jìn)一步拓展了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的市場(chǎng)想象空間。我國(guó)喜劇電影近年來(lái)發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演和跨界人才，他們對(duì)當(dāng)前電影觀眾有足夠的了解，同時(shí)新生代導(dǎo)演和跨界人才具有多樣化的風(fēng)格，使得他們的作品可以良好的適應(yīng)當(dāng)今電影市場(chǎng)的需求。跨界人才本身所參與的領(lǐng)域較多，所積累的喜劇經(jīng)驗(yàn)為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點(diǎn)。[4]

三、國(guó)產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合

喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒(méi)有定型化的類型元素，只要能達(dá)到“笑”的效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷升級(jí)和疊加，喜劇作為一種類型元素，開(kāi)始全面對(duì)接各個(gè)類型元素，形成了一系列具有本土特色的復(fù)合類型喜劇。復(fù)合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時(shí)這樣的類型創(chuàng)新也可以看作一線電影人對(duì)文化消費(fèi)升級(jí)時(shí)代的積極回應(yīng)。[5]愛(ài)情喜劇，“愛(ài)情+喜劇”是國(guó)產(chǎn)喜劇電影的經(jīng)典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛(ài)情喜劇電影每年都有爆款問(wèn)世，主要是因?yàn)閻?ài)情喜劇電影聚焦愛(ài)情中的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，貼合當(dāng)下觀影人群的審美訴求，緊貼現(xiàn)代都市生活節(jié)奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開(kāi)始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創(chuàng)作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來(lái)越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創(chuàng)作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過(guò)“一智一愚”兩個(gè)人物之間性格和價(jià)值觀的差異引發(fā)戲劇沖突和制造笑點(diǎn)。喜劇元素與各類型電影深度融合，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，為觀眾帶來(lái)喜劇電影的全新體驗(yàn)。

四、國(guó)產(chǎn)喜劇電影類型特征

青年群體已經(jīng)成為觀影人群的主力，因此我國(guó)的喜劇電影發(fā)展受到了青年文化的影響。青年文化在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都被視為一種抵抗亞文化。[7]國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國(guó)產(chǎn)喜劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個(gè)方面：1.主要人物處于社會(huì)邊緣國(guó)產(chǎn)喜劇中的主角大多是在社會(huì)中既無(wú)資歷與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)表達(dá)權(quán)和存在感也很微弱的青年人。在國(guó)產(chǎn)喜劇中，這些青年人的社會(huì)處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對(duì)現(xiàn)有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特?zé)馈分械南穆澹缎咝叩蔫F拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚(yú)，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會(huì)的邊緣人，他們渴望用一些方式來(lái)改變自己目前的狀態(tài)或者命運(yùn)，或者他們已經(jīng)取得了一些社會(huì)地位，但是他們對(duì)自己的當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿意，希望通過(guò)其他方式來(lái)改變。這些國(guó)產(chǎn)喜劇旨在完成觀眾對(duì)于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運(yùn)低潮時(shí)的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們?cè)诘挚惯^(guò)程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規(guī)的時(shí)空國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的主角們通常對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿，他們想要遠(yuǎn)離現(xiàn)有的生活狀態(tài)，渴望進(jìn)入一個(gè)理想化的空間中。國(guó)產(chǎn)喜劇電影故事的主要情節(jié)通常將主角們放置在異國(guó)他鄉(xiāng)或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過(guò)時(shí)空穿越，將電影主角放置在過(guò)去或者未來(lái)，與現(xiàn)實(shí)形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結(jié)合，通過(guò)為主角們創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的想象空間，讓他們以旅途來(lái)規(guī)避現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上也是為觀眾在超時(shí)空背景下提供了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)重壓的出口，因?yàn)橄矂‰娪八蛟飚愑虻目臻g里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場(chǎng)美好結(jié)局的“白日夢(mèng)”，來(lái)滿足觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的心理。3.價(jià)值觀的走向國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態(tài)是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統(tǒng)價(jià)值觀中。國(guó)產(chǎn)喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對(duì)家庭的不滿——逃離——回歸。《人在囧途》中李成功本來(lái)打算過(guò)年回家與妻子離婚，但是經(jīng)過(guò)春運(yùn)回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來(lái)，認(rèn)為內(nèi)衣設(shè)計(jì)的工作埋沒(méi)了他的才華，同時(shí)嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己心中的女神并沒(méi)有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時(shí)候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長(zhǎng)故事，成長(zhǎng)的青年也必將回歸到家庭中接受規(guī)訓(xùn)。[9]

五、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的內(nèi)容表達(dá)

篇6

電影作為一種大眾化的藝術(shù)形式，跟喜劇元素似乎有著與生俱來(lái)的關(guān)聯(lián)。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》、《拆墻》等便在最初就蘊(yùn)含著一定的喜劇元素。獲得觀眾的認(rèn)可與票房的成功幾乎是任何一部電影共同的追求。縱觀古今中外電影的歷史發(fā)展，不同題材、不同類型的影片中都與時(shí)代以及現(xiàn)實(shí)生活有著緊密的聯(lián)系，對(duì)于電影美學(xué)的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及現(xiàn)實(shí)生活是喜劇元素產(chǎn)生的根源，它具有無(wú)可比擬的時(shí)代性以及娛樂(lè)性，正是因?yàn)橄矂‰娪霸谑鼙娭杏兄鴱V泛的社會(huì)感染力與市場(chǎng)潛力，才使得喜劇電影成為最受關(guān)注的類型電影。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅速，眾多商業(yè)大片在全球化的電影傳播中以高額票房占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)中國(guó)產(chǎn)喜劇電影以詼諧飽滿的情節(jié)設(shè)置、生動(dòng)鮮明的喜劇元素以及與本土文化的融合使其逐漸成為國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)中不可忽視的新的力量，喚醒著我國(guó)電影行業(yè)新的活力與市場(chǎng)潛力。

根據(jù)業(yè)界不成文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，投資在1000萬(wàn)以下的喜劇電影一般統(tǒng)稱為“小成本喜劇電影”。國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影誕生于全球化的浪潮之中，它注重表現(xiàn)平民生活、展現(xiàn)小人物的喜怒哀樂(lè)為主要內(nèi)容，通過(guò)各種喜劇元素的糅合形成了別具一格的審美特質(zhì)，影片一方面關(guān)注小市民與底層人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的掙扎與無(wú)力，一方面又在敘事中極力贊揚(yáng)小人物面對(duì)困境時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的“盲目”樂(lè)觀的精神。這種審美特質(zhì)打破了電影高大全的表現(xiàn)傾向，消解了傳統(tǒng)電影的審美價(jià)值，其中體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵貫徹著平民意識(shí)與樂(lè)觀精神使得國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在逐漸的成熟與發(fā)展中成為獨(dú)具特色的一種類型電影。

2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》以300萬(wàn)元的投資贏得了2300多萬(wàn)元的票房，成為業(yè)界傳奇，同時(shí)開(kāi)啟了小成本喜劇電影廣泛發(fā)展的大門。2007年同樣小成本產(chǎn)出的古裝喜劇電影《天下第二》贏得了800多萬(wàn)元的票房成績(jī)，同年出品的《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》、《大電影之?dāng)?shù)百億》也取得了廣泛的受眾認(rèn)可，影片均進(jìn)入了賀歲檔觀看率的前十名。2008年古裝喜劇《十全九美》以800萬(wàn)元的投資贏得了5300萬(wàn)元的驚人票房成績(jī)，同年底，馮小剛導(dǎo)演的《非誠(chéng)勿擾》更是掀起了一陣觀影熱潮，票房直取3億元。2009年初，寧浩的瘋狂系列持續(xù)升溫，影片《瘋狂的賽車》以僅1200萬(wàn)元的投資賺得了過(guò)億的票房。巨大的市場(chǎng)潛力使得國(guó)產(chǎn)小成本電影的發(fā)展有了更加充足的動(dòng)力。2009年以來(lái)，眾多不同類型的喜劇電影紛紛上馬，影片數(shù)量較之2008年的41%直接攀升至10%以上，增長(zhǎng)了兩倍多，眾多喜劇電影中涌現(xiàn)出了一批優(yōu)質(zhì)的喜劇片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔強(qiáng)的蘿卜》、《人在囧途》、《三槍拍案驚奇》等等。國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷的壯大發(fā)展，直至2012年末，由喜劇演員徐崢?biāo)鶎?dǎo)演的喜劇電影《人在囧途—泰囧》勁收124億元票房，上映期間不斷刷新著國(guó)產(chǎn)電影的票房新紀(jì)錄，最終成為國(guó)產(chǎn)電影歷史票房之冠。

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)成為最炙手可熱的影片類型之一，在大眾文化與大眾傳播的推動(dòng)之下，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在創(chuàng)作、文化、市場(chǎng)等方面不斷地崛起，逐步地實(shí)現(xiàn)著商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化進(jìn)一步的發(fā)展成熟。

二、國(guó)產(chǎn)熒屏“小人物”形象的表達(dá)軌跡

眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影之所以獲得巨大成功，就電影內(nèi)部而言，無(wú)外乎有三個(gè)重要的影響因素，首先影片的劇本創(chuàng)作上要體現(xiàn)出對(duì)于生活的深度思考與提煉，細(xì)節(jié)之處的飽滿能為影片增添藝術(shù)魅力，影片題材同時(shí)要廣泛關(guān)注民生，將普通大眾最為關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題融合進(jìn)影片無(wú)疑更能獲得受眾的共鳴。劇本的創(chuàng)意構(gòu)思對(duì)于喜劇這一類型電影而言尤為重要，在情節(jié)設(shè)置中注重將充滿喜感的笑料巧妙地融入，從而體現(xiàn)出一種自然不做作的喜劇效果。其次是人物形象的設(shè)置，人物是影片的核心，整體形象生動(dòng)，充滿戲劇化與喜感的人物形象無(wú)疑會(huì)迅速抓住觀眾的眼球。最后是演員的表演，優(yōu)秀的演員會(huì)深度揣摩角色特征，利用生活積累將人物形象表現(xiàn)得更加生動(dòng)鮮活。無(wú)論是劇本、人物還是演員，國(guó)內(nèi)喜劇電影都將視線對(duì)準(zhǔn)了小人物，大量而深刻地以底層人物的悲歡離合為主題。這些身份普通、經(jīng)歷普通的小人物是國(guó)產(chǎn)喜劇中絕對(duì)的主角，以他們的身份與定位而展開(kāi)的故事具有豐富的生活氣息，總是能抓住觀眾心底深處最深刻的共鳴。

回顧我國(guó)喜劇電影發(fā)展史，對(duì)于小人物的展現(xiàn)始終是最具藝術(shù)感染力的題材之一。20世紀(jì)30年代開(kāi)始，國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)開(kāi)始了探索的步伐，當(dāng)時(shí)喜劇電影的風(fēng)格與題材深受西方喜劇電影的影響，尤其是卓別林的喜劇藝術(shù)。卓別林塑造了眾多生活在社會(huì)底層的小人物，通過(guò)夸張的動(dòng)作與豐富的表情來(lái)展現(xiàn)小人物的悲歡生活，以喜寓悲，讓觀眾大笑之余深感悲涼。這種批判諷刺式的電影形式是我國(guó)早期喜劇電影的主要模仿對(duì)象，小人物的生活化故事中充滿著諷刺批判。從20世紀(jì)50年代到80年代，我國(guó)喜劇電影不斷地隨著時(shí)代的變化而改變著創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)方式，喜劇電影不再處于文化的邊緣，而是逐漸與時(shí)代特征緊密地結(jié)合在了一起，眾多幽默詼諧的電影作品逐漸問(wèn)世，小人物的現(xiàn)實(shí)生活成為電影不絕的創(chuàng)作源泉。20世紀(jì)90年代以來(lái)，好萊塢大片持續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)，與香港各類電影一起營(yíng)造了電影行業(yè)市場(chǎng)化、娛樂(lè)化的氛圍。這類喜劇電影中夸張的表演與幽默的語(yǔ)言風(fēng)格為國(guó)產(chǎn)喜劇電影增添了新的喜劇借鑒，尤其是周星馳的無(wú)厘頭搞笑影片將后現(xiàn)代解構(gòu)主義發(fā)揮到了極致，深受觀眾喜愛(ài)。周星馳的電影中幾乎都是對(duì)于小人物喜怒哀樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，從人物的悲歡離合與縱情搞笑中表達(dá)出了小人物這類人群頑強(qiáng)樂(lè)觀的精神，同時(shí)在幽默夸張的喜劇元素中折射著社會(huì)的陰暗與不公，片中的小人物在面對(duì)生活的挫折與壓力時(shí)，總是能化失意為力量，期望憑借一己之力改變著周圍的環(huán)境，包括成龍的功夫喜劇片，他們對(duì)于小人物的刻畫(huà)深入人心，成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)記。深受此類影片的影響，國(guó)產(chǎn)喜劇電影逐漸將視線更多地對(duì)準(zhǔn)小人物，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)注重與現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，在塑造人物形象與情節(jié)設(shè)置時(shí)增添了更深層次的人文關(guān)懷，不但關(guān)注小人物細(xì)微的情感，同時(shí)將原汁原味的喜劇元素融入其中，無(wú)論是創(chuàng)作手法還是藝術(shù)效果都呈現(xiàn)出了創(chuàng)新的魅力。

國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影是在馮氏經(jīng)典喜劇電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，20世紀(jì)90年代后期，馮小剛的一部《甲方乙方》開(kāi)辟了我國(guó)電影界一個(gè)新名詞——“賀歲片”。之后馮小剛連續(xù)多年推出的喜劇電影，仿佛一股春風(fēng)一般為我國(guó)電影行業(yè)迎來(lái)了新的發(fā)展方向。20世紀(jì)90年代至今是大眾文化與大眾傳播逐漸興盛的時(shí)期，基于大眾文化的社會(huì)背景，馮氏喜劇為受眾提供了一個(gè)與大眾文化密切關(guān)聯(lián)的消費(fèi)方式和娛樂(lè)方式。依舊是以小人物為主要題材，馮小剛注重將生活中的瑣碎故事和片段以一種文化的視角拼貼整合起來(lái)，以一種全新的敘事模式與戲劇風(fēng)格改變著傳統(tǒng)喜劇電影的模式，在這里，電影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而電影本身所具備的造夢(mèng)功能與娛樂(lè)功能得到了進(jìn)一步的開(kāi)拓與發(fā)揚(yáng)，小人物的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)生活被更加真實(shí)而戲劇化地搬上了熒屏，觀眾在觀影期間充分享受到了來(lái)自于喜劇電影輕松愉悅的魅力。馮小剛的一系列賀歲電影例如，《大腕》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》等都取得了巨大的票房成功與廣泛贊譽(yù)的口碑，影片中悲劇情緒與喜劇元素的交叉對(duì)比表現(xiàn)使得影片有著獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)境，同時(shí)人物形象在家庭、生活、社會(huì)等環(huán)境中通過(guò)幽默詼諧的臺(tái)詞與對(duì)白使影片具有類似于相聲與小品一般的喜劇表達(dá)方式。無(wú)論是題材還是表現(xiàn)形式，劇中小人物的形象都具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的親和力，故事情節(jié)與人物看似荒誕不經(jīng)實(shí)際上卻合情合理。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影有著更大程度的延伸與拓展，在敘事模式上相較于馮氏喜劇更加不符“常規(guī)”，其更加注重狂歡式的惡搞、無(wú)厘頭的拼貼與模仿、夸張的情節(jié)與精致的臺(tái)詞對(duì)白等各種手段消解著電影的傳統(tǒng)審美特質(zhì)。從2006年的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》可以看出，當(dāng)前的喜劇電影與以往的喜劇電影在內(nèi)容與形式上都有著較大的改觀，在敘事結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言、情節(jié)設(shè)置、人物形象等方面廣泛采取徹底的后現(xiàn)代解構(gòu)手法，注重喜劇元素的拼貼與分解，更加關(guān)注并以調(diào)侃的態(tài)度來(lái)呈現(xiàn)小人物的世界，體現(xiàn)出了玩世不恭、娛樂(lè)至死的電影風(fēng)格。影片中看似零散破碎的情節(jié)與平行蒙太奇的敘事手法使故事更添黑色幽默的藝術(shù)效果，觀影者在觀看時(shí)絲毫沒(méi)有突兀的感覺(jué)，影片得到了暢通無(wú)阻的理解與欣賞。

三、大眾文化中“小人物”的審美特質(zhì)

電影是一種文化產(chǎn)品，具有文化與商業(yè)兩種性質(zhì)，其票房影響力不但依賴于影片本身所具備的創(chuàng)新魅力，更依賴于其具備的文化內(nèi)涵。關(guān)注草根生活以表現(xiàn)真實(shí)美的國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影讓我國(guó)觀眾在一系列好萊塢大片和國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片狂轟濫炸之余輕松愉悅地體驗(yàn)到了本土電影的獨(dú)特魅力，人們的審美再次得到了解放，電影行業(yè)的發(fā)展再次充滿了勃勃生機(jī)。毫無(wú)疑問(wèn)，觸發(fā)觀眾以及電影業(yè)界興奮點(diǎn)的地方便是對(duì)于小人物的關(guān)注，影片當(dāng)中沒(méi)有高大全的英雄人物，沒(méi)有驚天動(dòng)地的大事件，有的只是平常人的平常事，連場(chǎng)景都與現(xiàn)實(shí)生活如出一轍，少了幾分歐美大片的視覺(jué)刺激，卻因蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵而具備著無(wú)與倫比的真實(shí)美感。

小人物在影片中體現(xiàn)著善惡有報(bào)的傳統(tǒng)信仰。善惡有報(bào)是人們共同信仰的理念，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影在夸張荒誕的劇情中始終貫徹著這一傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。以《瘋狂的石頭》為例，整部影片幾乎全是小人物，幾撥人之間圍繞寶石展開(kāi)了一系列的爭(zhēng)奪鬧劇。劇中的主角大多是反面人物，有以道哥為首的土賊，以麥克為首的國(guó)際大盜，有黑心的房地產(chǎn)商，有利用身份之便偷盜寶石的花花公子，此外還有八個(gè)月沒(méi)發(fā)工資而能忠于職守的保衛(wèi)科長(zhǎng)老包，各色人物使盡渾身解數(shù)使得寶石在他們手中戲劇性地?fù)Q來(lái)?yè)Q去。各類人物在面對(duì)社會(huì)利益重新分配之下為了生存幾乎沒(méi)有道德底線，其本身的職業(yè)角色在影片中極其淡化，但是處于社會(huì)底層的身份卻沒(méi)有改變。小人物們利用自己的勇氣與智慧使得寶石在他們手中輪流停留，之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置充滿著讓人忍俊不禁的笑料，他們面對(duì)問(wèn)題所采取的態(tài)度與選擇有著深厚的社會(huì)根源，于是所有的情節(jié)在戲劇化的設(shè)置中始終具備著濃厚的生活化氣息。寶石最終傳到了保衛(wèi)科長(zhǎng)老包的手中，他自以為這是一塊假寶石，但是編劇以及觀眾都知道這是真寶石，這種意識(shí)上懸念故事本身就充滿著娛樂(lè)性，觀眾心知肚明，隱藏在背后的是善惡有報(bào)的共同審美標(biāo)準(zhǔn)，黑心房地產(chǎn)商被國(guó)際大盜殺死，土賊出了車禍，花花公子得到了教訓(xùn)，正直善良的老包最終得到了自以為是假寶石的真寶石，影片的結(jié)局充分滿足了受眾的審美期待，讓影片的故事邏輯順應(yīng)受眾的心理需求。盡管生活中不一定會(huì)產(chǎn)生這樣完美的結(jié)局，但是，小人物的命運(yùn)得到了積極的改觀，壞人得到了應(yīng)有的懲罰，這是觀眾們心中美好的期望，體現(xiàn)著國(guó)人共同的審美訴求。

小人物在情節(jié)中展現(xiàn)著左右逢源的幸運(yùn)與樂(lè)觀。許多小人物在影片中有著社會(huì)底層身份的明顯界定，在面臨困境或者貧富差距時(shí)總有一種卑微無(wú)助的內(nèi)質(zhì)。然而喜劇電影不同于其他類型的電影，不會(huì)讓觀眾從頭至尾都沉浸在無(wú)盡的憐憫與同情之中，基于影片的格調(diào)追求與喜劇電影的創(chuàng)作模式，影片中的小人物雖然不具備崇高的社會(huì)地位，但卻具有令人欣慰的幸運(yùn)與樂(lè)觀，這種對(duì)比是喜劇元素得以產(chǎn)生的源泉之一，更是對(duì)人們審美心理的一種撫慰。2010年6月上映的國(guó)產(chǎn)喜劇《人在囧途》上映以后得到了良好的贊譽(yù)，片中情節(jié)緊湊，人物個(gè)性突出，笑料十足。影片講的是奶牛廠被拖欠工資的牛耿和玩具廠老板李成功在春運(yùn)中發(fā)生的一系列霉運(yùn)不斷的故事，兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一場(chǎng)包羅萬(wàn)象的爆笑故事。處于社會(huì)底層的小人物牛耿拿著一張無(wú)用的欠條充滿期望地踏上討債旅程，現(xiàn)實(shí)生活中他不可能要回工資，但是牛耿仍然天真樂(lè)觀地相信自己能拿到。與老板李成功之間的患難與共使得兩人結(jié)交了深厚的友誼，李成功最終為這張欠條買單，讓牛耿拿到了工資。這種幸運(yùn)與樂(lè)觀是社會(huì)底層人物最美好的向往與期待，影片順應(yīng)了觀眾的審美需求。盡管他們?cè)诼猛局薪?jīng)歷了各種各樣囧到家的霉運(yùn)事件，但是牛耿始終充滿著樂(lè)觀主義的精神，面對(duì)困境與挫折始終表現(xiàn)出一種近似于盲目的樂(lè)觀態(tài)度，當(dāng)你對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的時(shí)候，不如看開(kāi)一點(diǎn)，開(kāi)心一點(diǎn)，這種或許是大智若愚或許是單純天真的心態(tài)將小人物這一群體的精神狀態(tài)描寫(xiě)得十分深入人心。

小人物在視聽(tīng)語(yǔ)言上傳達(dá)著豐富多彩的生活寫(xiě)真。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的小人物充分體現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)文化中諸多審美特質(zhì)，在觀眾審美疲勞之際帶給觀眾耳目一新的視聽(tīng)體驗(yàn)，那么真實(shí)性便是其不可忽視的美學(xué)特征。小人物的喜怒哀樂(lè)來(lái)自于廣泛的社會(huì)生活，其中人物形象的塑造、故事情節(jié)的邏輯化夸張、場(chǎng)景的真實(shí)等等都充分體現(xiàn)著這一特征。其中人物的形象塑造是最具視覺(jué)刺激性的內(nèi)容，同時(shí)也是小人物審美特質(zhì)的最直接的呈現(xiàn)方式。摒棄了商業(yè)大片對(duì)于視聽(tīng)元素的技術(shù)炫耀，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在視覺(jué)上更加重視真實(shí)化與戲劇性的融合。影片整體團(tuán)隊(duì)對(duì)于電影美術(shù)的設(shè)計(jì)以及演員自身對(duì)于角色的深度揣摩造就了喜劇電影中小人物在形象上的生活化氣息，主要體現(xiàn)在語(yǔ)言和穿著上。從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影直接采用方言來(lái)設(shè)計(jì)臺(tái)詞與對(duì)白，例如《瘋狂的石頭》中有老包、三寶等人純正的重慶話，有黑皮純正的青島話，有游戲廳小妹的河南話，還有國(guó)際大盜麥克不太流暢的粵語(yǔ)普通話，眾多方言交相輝映，形成了妙趣橫生的語(yǔ)言樂(lè)趣。影片《十全九美》中也是成功地運(yùn)用了方言中長(zhǎng)沙話這一語(yǔ)言元素，使得影片更具文化風(fēng)味。馮小剛的賀歲片中多是京味濃厚的北京普通話，深具地方特色。從細(xì)節(jié)處來(lái)看，喜劇電影的臺(tái)詞與對(duì)白設(shè)計(jì)自身就包含著豐富的喜劇元素，眾多惹人爆笑的經(jīng)典臺(tái)詞口耳相傳，在坊間以及網(wǎng)絡(luò)上更是更掀起了一陣熱捧之風(fēng)。例如《瘋狂的石頭》中道哥綁架了謝小萌之后，同伙小軍擔(dān)憂地說(shuō)“這個(gè)事情就變成綁架了，綁架，我們不專業(yè)啊”。道哥在女友的電話中煞有介事地說(shuō)“我很忙，現(xiàn)在正是我事業(yè)的上升期”。2012年末火爆熒屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有諸多的爆笑臺(tái)詞，徐朗憤然地對(duì)王寶說(shuō)“你腦袋就花生米那么大，你這個(gè)純天然掃把星。”“你這朵奇葩你害死我了”“你二到無(wú)窮大”等等，眾多爆笑臺(tái)詞讓觀影者捧腹大笑，酣暢淋漓。從穿著上來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的穿著與人物身份背景、性格特色緊密結(jié)合，片中人物的穿著大多普通而簡(jiǎn)單，反射現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的小人物群體。例如《泰囧》之中的王寶，他是一個(gè)做蔥油餅的普通人，是一個(gè)典型的小人物，在去泰國(guó)旅行時(shí)身上的穿著打扮時(shí)刻暴露著他小人物的審美層次。長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)染成黃色，樣式簡(jiǎn)單、圖案夸張的上衣與五彩斑斕的褲子，時(shí)常露出的天真燦爛的笑容，將小人物這一形象的特征表現(xiàn)得十分到位。

四、“小人物”電影形象的大眾審美認(rèn)同

小人物的形象廣泛活躍在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影當(dāng)中，這為我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展增添了豐富多樣的表現(xiàn)形式與藝術(shù)感染力，基于小人物的喜怒哀樂(lè)而構(gòu)建起來(lái)的故事情節(jié)將文化特質(zhì)與生活化的喜劇元素多層次地糅合在一起，為國(guó)人打造出一部部精彩的優(yōu)秀視聽(tīng)經(jīng)典。國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展空間無(wú)疑是十分巨大的，當(dāng)前這類影片的走紅不單單是商業(yè)化的市場(chǎng)發(fā)展，其深層的推手是國(guó)民審美需求的傾向以及大眾文化時(shí)代群眾的審美認(rèn)同。

我國(guó)文化的發(fā)展自20世紀(jì)90年代以后由精英文化時(shí)代逐漸過(guò)渡到大眾文化時(shí)期，在精英文化時(shí)期，影視作品的基調(diào)是自上而下陽(yáng)春白雪式的宣揚(yáng)，占據(jù)社會(huì)大多數(shù)的小人物在文化選擇上并沒(méi)有體現(xiàn)出充分的自主意識(shí)，這種形式的文化很難真正滿足社會(huì)大眾的審美需求。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活與精神生活都得到了極大的改善，大眾文化在文化舞臺(tái)中占據(jù)著越來(lái)越重要的地位，傳播媒介的大眾化傳播為人們追求大眾文化提供了直接的便利，順應(yīng)人們文化需求的文化范式與類型逐漸成為文化社會(huì)的主流。大眾文化的興起實(shí)際上是對(duì)精英文化以及高雅文化的一種顛覆，站在了兩者的對(duì)立面表達(dá)著普通人的審美需求并日益成為文化的主流。一定程度上說(shuō)，文化并不是存在于某部電影或者某個(gè)文化現(xiàn)象當(dāng)中，歸根結(jié)底它最終存在于人們的生活方式之中。隨著我國(guó)大眾文化與大眾傳播的日益普及，以普通大眾的審美趣味從文化的邊緣逐漸處于文化的中心位置，依托大眾媒介的傳播，大眾文化的審美特質(zhì)逐漸深入到人們?nèi)粘５纳睢W(xué)習(xí)以及工作領(lǐng)域，可以說(shuō)在社會(huì)的各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了文化向大眾化的轉(zhuǎn)型。電影作為一種大眾化的媒介產(chǎn)品在這樣的文化背景之下順應(yīng)著時(shí)代的潮流，從精英高雅的文化氛圍中逐漸過(guò)渡到了普通受眾的審美視域，在影像傳播中將廣泛的社會(huì)大眾不分年齡、職業(yè)、性別、教育程度的吸納進(jìn)自身的傳播鏈條之中進(jìn)行著平等而廣泛的傳播。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中對(duì)于小人物的關(guān)注正是大眾文化的直接體現(xiàn)，生活在社會(huì)底層的小人物在人口金字塔中居于最底層，數(shù)量最多。小人物身上發(fā)生的故事由于有著與大眾直接關(guān)聯(lián)的身份認(rèn)同而具有著較高的生活氣息，在親和度上使得大眾更加容易接受，這種文化現(xiàn)象的興盛本身就是大眾文化的特征之一，無(wú)論是從文化的角度還是人文的角度來(lái)看都與社會(huì)大眾有著較高的契合度。

大眾文化的興盛為普通大眾的精神生活增添了真實(shí)的審美認(rèn)同，使得社會(huì)大眾有了自身文化的展現(xiàn)空間，同時(shí)大眾傳播的普及也為受眾提供了更加自主的選擇權(quán)。當(dāng)前社會(huì)，人們自我意識(shí)不斷增強(qiáng)，對(duì)于影視藝術(shù)的鑒賞已不單單停留在客觀的角度，而是更加重視自我需求的滿足，小人物的電影形象無(wú)疑為廣大受眾的心理滿足了各個(gè)角度的自我需求。精英文化時(shí)代，普通大眾的文化地位低下，幾乎沒(méi)有能得以自我實(shí)現(xiàn)的平臺(tái)，在當(dāng)前大眾文化時(shí)期，自我實(shí)現(xiàn)已不再是一種夢(mèng)想，而是有了全新的釋放空間。觀看小人物的電影可以輕易讓觀眾得到一種自我認(rèn)同的心理體驗(yàn)，小人物的社會(huì)背景與生活經(jīng)歷與普通大眾極為相似，從小人物的身上總是或多或少地找到自身的影子，不知不覺(jué)地把自身與劇中人物聯(lián)系在一起，共同感受人物的喜怒哀樂(lè)，共同分享人物的榮譽(yù)與成功，影片給了受眾一種虛擬化的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，觀影的過(guò)程同樣也是自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。除此之外，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的表現(xiàn)能帶給觀眾一種優(yōu)越感，從而實(shí)現(xiàn)了精神的肯定與道德的進(jìn)一步凈化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉運(yùn)之時(shí)，觀眾在對(duì)比這些失敗或者失意時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種自身相對(duì)優(yōu)越的得意，人們?cè)诳吹奖茸陨砀拥姑埂⒏邮〉娜嘶蚴碌臅r(shí)候，總是容易產(chǎn)生一種心理上的愉悅感，這種愉悅感并非幸災(zāi)樂(lè)禍，而是舒緩心理壓力的一種心理暗示。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影讓人在爆笑之余更像是一服心靈湯藥，影片中小人物的煩惱與挫折一方面使得自身獲得共鳴，另一方面與小人物的對(duì)比之后產(chǎn)生心靈的慰藉。總體來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影代表著電影對(duì)于大眾文化的認(rèn)可與尊重，小人物的電影想象彰顯當(dāng)代影響的文化品格，即不深究文化的終極價(jià)值，而是致力于認(rèn)同廣大受眾的現(xiàn)實(shí)生活，從日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中挖掘提煉喜劇元素，讓人們?cè)谳p松愉悅的觀影過(guò)程中產(chǎn)生一種超脫于現(xiàn)實(shí)生活壓力的精神放松。

結(jié)論

大眾文化與大眾傳播使社會(huì)大眾有更廣泛的文化選擇空間，大眾文化的興盛對(duì)于全民文化的進(jìn)一步升華有著不可估量的意義，對(duì)于推動(dòng)文化事業(yè)的繁榮發(fā)展也具有十分重要的指導(dǎo)意義。以“小人物”為表現(xiàn)對(duì)象的國(guó)產(chǎn)喜劇電影以大眾文化為基礎(chǔ)，廣泛吸收現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)素材以形成豐富多樣的創(chuàng)作空間，隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展，電影敘事模式以及形式創(chuàng)新力度持續(xù)推陳出新，相信更多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)喜劇電影會(huì)借由大眾文化以及小人物的充實(shí)土壤而在日后取得更加優(yōu)異的發(fā)展。面對(duì)高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，人們?cè)诰o張快節(jié)奏的生活中更加需要通過(guò)愉悅的觀影體驗(yàn)來(lái)舒緩壓力、提升生活質(zhì)量，文化與受眾的雙重驅(qū)動(dòng)必然會(huì)為今后國(guó)產(chǎn)喜劇電影的成長(zhǎng)提供更為廣闊的發(fā)展空間。

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篇8

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的逐步復(fù)蘇，中國(guó)電影得到了極大地發(fā)展，而近年來(lái)的喜劇片數(shù)量也在不斷攀升， 從2006年的8部增長(zhǎng)到了2011年的38部，[2] “2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績(jī)，為市場(chǎng)貢獻(xiàn)了超過(guò)18%的票房。”在2011年8月，關(guān)爾導(dǎo)演的小成本喜劇片《像小強(qiáng)一樣活著》取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，同年11月滕華濤的《失戀三十三天》大火，成為票房黑馬。待到2012年底，徐錚的處女導(dǎo)演作《泰》更是刷新了中國(guó)喜劇電影的票房記錄。連續(xù)的幾部喜劇片都成為了一種“現(xiàn)象”電影，引人關(guān)注。

一、喜劇片與愛(ài)情片的有機(jī)融合

無(wú)論是《像小強(qiáng)一樣活著》還是《失戀三十三天》，都充斥了愛(ài)情元素。在影片《像小強(qiáng)一樣活著》里，小強(qiáng)最后收獲了愛(ài)情，和警隊(duì)實(shí)習(xí)生劉穎談起了戀愛(ài)，電影《失戀三十三天》里的黃小仙最后走出失戀的陰霾，收獲了和王小賤別樣的感情。即使在《泰》里面，徐朗最終也回歸家庭，試圖修補(bǔ)和妻子的關(guān)系，最終和好如初。

其實(shí)，喜劇片和愛(ài)情片都偏向于大團(tuán)圓的結(jié)局，這種相同的 “完滿敘事精神”彼此“暗和”，也讓喜劇片和愛(ài)情片相互滲透，相互融合。喜劇片以愛(ài)情元素為主導(dǎo)，愛(ài)情片又以喜劇的橋段來(lái)敘事和塑造人物，也已成為了創(chuàng)作上的常見(jiàn)套路。這就形成了一種亞類型喜劇――愛(ài)情喜劇。在羅伯特麥基看來(lái)，[3] “愛(ài)情喜劇，是將喜劇與愛(ài)情故事結(jié)合在一起，是一種廣受歡迎的電影類型，也是中國(guó)影人借鑒法國(guó)和英國(guó)的例子，最容易在國(guó)際市場(chǎng)上獲得成功的類型。”就最近，趙薇導(dǎo)演的愛(ài)情片《致我們終將逝去的青春》，也不乏喜劇元素。

喜劇片作為一種有很強(qiáng)融合度的類型，[4] “依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國(guó)產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績(jī)。”而[5] “觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結(jié)局中獲得想象性的滿足”。喜劇電影往往是小成本投入，這也成為了一大優(yōu)勢(shì)，對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)電影工業(yè)還不發(fā)達(dá)的國(guó)家而言，這種依賴工業(yè)體系程度不高的喜劇電影有極強(qiáng)的發(fā)展空間。

二、喜劇片中接地氣的網(wǎng)絡(luò)文化不斷展現(xiàn)

從近年來(lái)的喜劇片可以看出，在其臺(tái)詞的設(shè)計(jì)上都有異曲同工之妙，那就是大量使用網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)作為“笑果”。這一緣起于網(wǎng)絡(luò)的拼貼現(xiàn)象，顯然對(duì)于喜劇電影的長(zhǎng)足發(fā)展不是一劑良藥。但是，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的日新月異也促使喜劇片的與時(shí)俱進(jìn)，也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的存在，喜劇片中的人物形象在塑造上也變得更接地氣，更易讓年輕一代網(wǎng)迷產(chǎn)生共鳴，也讓和他們有相同生活境遇和心理境況的人，產(chǎn)生極強(qiáng)的文化歸屬和文化認(rèn)同感，因此受到他們的喜愛(ài)。

近來(lái)，網(wǎng)絡(luò)上有越來(lái)越多的博友用“絲”一詞自詡，拿《泰》來(lái)說(shuō)，由王寶強(qiáng)扮演的角色更是一個(gè)絲味十足的人物，導(dǎo)演試圖用小人物的故事來(lái)反應(yīng)當(dāng)下浮躁的中國(guó)，諷刺意味濃厚。同時(shí)，在目前大量影視劇中，不乏眾多由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視作品，《失戀三十三天》即可視為其中的代表。《失戀三十三天》最先是在豆瓣網(wǎng)上直播的帖子，后來(lái)成為了人氣網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。而《像小強(qiáng)一樣活著》也是改編自網(wǎng)絡(luò)知名作家不K拉的小說(shuō)。這種已經(jīng)過(guò)網(wǎng)絡(luò)用戶檢驗(yàn)的作品被拍成電影，在上映之前就已經(jīng)具備了一定的人氣。無(wú)論是劇本的選擇，還是劇本在臺(tái)詞和人物的設(shè)計(jì)上，目前的喜劇電影和網(wǎng)絡(luò)文化的勃興都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

網(wǎng)絡(luò)具有更新速度快、接地氣等特點(diǎn)，這也使得很多深受網(wǎng)絡(luò)文化影響的影視作品注定成為名副其實(shí)的快餐電影。但是如果只關(guān)注觀眾一時(shí)的笑聲和娛樂(lè)，過(guò)度獻(xiàn)媚迎合受眾，這種對(duì)于喜劇電影的消費(fèi)模式顯然值得創(chuàng)作者思考。

三、喜劇片中煽情橋段的巧妙鋪陳

值得注意的是，在很多的喜劇電影中都少不了煽情段落的鋪陳。尤其在喜劇電影的亞類型愛(ài)情喜劇電影中尤為常見(jiàn)。而煽情段落往往出現(xiàn)在故事的后半部分，成為故事落幅的前奏，試圖逆襲前半部分所制造的歡愉。這種把“和痛感”相互融合的方式，闡釋了生活中的情感。

在今年第一季度的喜劇電影，在周星馳的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《兒歌三百首》降妖除魔、用“拒絕”來(lái)建構(gòu)自己對(duì)“大愛(ài)”的理解；在《泰》里，編劇安排了家庭和寺廟的戲份，其實(shí)這些都是尋求“心靈救贖”的煽情橋段。這樣的表現(xiàn)，[6] “不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖。”

在薛曉璐導(dǎo)演的《海洋天堂》中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)她非常擅長(zhǎng)煽情，即使在她的愛(ài)情輕喜劇里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅圖》里面就交織了“和痛感”，無(wú)論是警察局的段落（湯唯扮演的“小三”和吳秀波扮演的落魄大叔在審訊過(guò)程中對(duì)理想生活和彼此的不謀而合），還是帝國(guó)大廈的段落，這種煽情段落的鋪陳輔助了敘事，講述了一個(gè)女人在情感世界里成長(zhǎng)的故事。這樣的表現(xiàn)方式，在《失戀三十三天》中使用得也非常的多。

近年來(lái)的一些香港喜劇片缺乏“載道”意識(shí)，出現(xiàn)了以顛覆、戲仿、惡搞、拼貼為主的“鬧劇”，口碑極差。娛樂(lè)與載道[7] “本事一切藝術(shù)不可或缺的兩種功能屬性，電影自不例外。就一般而言，這兩種屬性在藝術(shù)品中各司其職，不分軒輊，而且相互關(guān)聯(lián)。”與此同時(shí)，[8] “由于內(nèi)地文化教育的影響，更認(rèn)可電影‘文以載道’的功能，即使娛樂(lè)片也希望寓教于樂(lè)。”[9] “總之，喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡(jiǎn)單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都應(yīng)有最真實(shí)的情感來(lái)打動(dòng)觀眾，努力提升國(guó)產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。”

中國(guó)喜劇片所表現(xiàn)出來(lái)的這些特點(diǎn)，充分說(shuō)明了類型融合和多元素表達(dá)能讓喜劇片更具表現(xiàn)力，喜劇片與社會(huì)生活的“互文性”更易得到觀眾的認(rèn)同。只有創(chuàng)作出尊重市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)律，在電影基礎(chǔ)功能和當(dāng)下中國(guó)觀眾審美品位間找到權(quán)衡的優(yōu)秀喜劇片，才能保障票房和口碑的雙豐收。

在去年年底，國(guó)家廣電總局電影局與中國(guó)電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合舉辦了“國(guó)產(chǎn)電影論壇：中國(guó)喜劇形態(tài)電影創(chuàng)作研討會(huì)”。會(huì)上，國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)張丕民在委托致辭中表示“電影主管部門會(huì)積極考慮出臺(tái)扶持政策，創(chuàng)造良好環(huán)境，擴(kuò)大喜劇電影的生存空間，鼓勵(lì)成功的喜劇電影形成創(chuàng)作系列，穩(wěn)定并擴(kuò)大固有的觀眾市場(chǎng)，以打造具有影響力和競(jìng)爭(zhēng)力喜劇電影的品牌。”所以，在今后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，多樣優(yōu)質(zhì)的喜劇電影將是中國(guó)電影發(fā)展的一大方向。

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篇9

這部公路伙伴題材的小成本喜劇，沒(méi)有可與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手叫板的大制作大場(chǎng)面，更沒(méi)達(dá)到可以用“深刻”來(lái)形容的高度，連《少年派的奇幻漂流》那種“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”的爭(zhēng)議空間都沒(méi)有。絕大多數(shù)觀眾可能剛走出影院就把這部片子給忘了，只是單純地覺(jué)得之前的觀影過(guò)程很愉快，但它成功地讓觀眾將笑聲留在了影院，將快樂(lè)留在了心中。

就連導(dǎo)演徐錚也承認(rèn)，這部電影沒(méi)有那么好，它的成功有一定的僥幸和運(yùn)氣。事實(shí)也是如此，《泰》正是用它令人目瞪口呆的成功，顯示了觀眾對(duì)喜劇電影的饑渴，也顯示了大多數(shù)導(dǎo)演對(duì)觀眾這種訴求的無(wú)視。當(dāng)越來(lái)越多的導(dǎo)演都開(kāi)始燒錢拍大片時(shí)，當(dāng)越來(lái)越多的投資方都將大制作、特技作為票房保障時(shí)，一貫以小成本為底色的喜劇電影，生存空間已經(jīng)越來(lái)越逼仄。在這種非理性的市場(chǎng)中，一旦某部片子逆市突圍，勢(shì)必會(huì)爆發(fā)出驚人的力量。

篇10

一、周星馳喜劇故事的草根性

 

電影最為顯著的特征就是類型化、敘事化以及情節(jié)化，在如今的消費(fèi)環(huán)境下，喜劇電影得到了迅速的發(fā)展，電影開(kāi)始成為社會(huì)大眾宣泄心理的一種消費(fèi)模式，無(wú)厘頭電影是對(duì)傳統(tǒng)文化的批判與顛覆，迎合了消費(fèi)者渴望放松的審美需求，滿足了小人物的英雄夢(mèng)。周星馳的無(wú)厘頭電影獨(dú)具特色，一般都有著獨(dú)特的敘事模式，有著類型化、鮮明性的敘事特征，深受大眾的喜愛(ài)。他的電影多遵循這樣的敘事模式：小人物胸懷夢(mèng)想，但是卻處處受挫，在經(jīng)歷磨練之后終于出人頭地。

 

例如，在《九品芝麻官》中，主人公包龍星是一個(gè)機(jī)智、聰明、善良的九品縣令，在審理水師提督之子常威一案時(shí)慘遭陷害，流落到妓院做工，但是卻巧遇皇帝并成為八府巡撫，最后巧施妙計(jì)讓小蓮沉冤得雪。在周星馳的電影中，總是會(huì)貶低那些有權(quán)有勢(shì)的人，他們或者心狠手辣或者愚笨，而小人物卻總是有著高尚的品格，并最終以好的結(jié)局收尾。

 

二、周星馳喜劇電影的悲劇性色彩

 

(一)人物形象塑造的悲劇

 

在周星馳的喜劇電影中，他的角色多是平民出身，沒(méi)有穩(wěn)定工作，生活捉襟見(jiàn)肘，也有著常人粗俗、狡猾、軟弱、自私的缺點(diǎn)，但是在關(guān)鍵時(shí)刻卻又有著真誠(chéng)、正直、善良的內(nèi)心，小人物在社會(huì)上是不可替代的，卻沒(méi)有任何的地位。無(wú)論受到任何的挫折，周星馳總是用他獨(dú)特的笑聲來(lái)面對(duì)，這些笑聲的背后則隱藏著小人物的心酸和悲苦。從某種角度而言，強(qiáng)顏歡笑的喜劇實(shí)質(zhì)上就是悲劇，用喜劇的模式來(lái)表達(dá)悲劇能夠有效釋放觀眾的心理。

 

(二)故事情節(jié)設(shè)計(jì)的悲劇

 

現(xiàn)實(shí)中人物的生活往往是悲喜交融的，周星馳在自己的喜劇電影中融入了悲劇性的色彩，讓喜劇電影有了不同的審美價(jià)值。如在《功夫》中，周星馳就表現(xiàn)出了民間草根人物的生活，雖然豬籠寨生活貧困，但是人們卻過(guò)的平和、安靜，在影片中常常可以看到鄰里的互相幫助、父母教育孩子、夫妻之間打鬧等生活中常見(jiàn)的情景。但是在實(shí)際上，這種平和的生活下卻隱藏著很多的秘密，隔壁鄰居居然是一個(gè)金盆洗手的武林高手，這種故事情節(jié)的設(shè)計(jì)讓觀眾看到了草根階層生活的悲涼。

 

周星馳曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己：“我人生最失敗的就是當(dāng)了一名成功的喜劇演員”。這句話讓我們讀出了周星馳內(nèi)心的凄涼。也許，他電影中的悲劇色彩并非我們表面看到的，我們需要在現(xiàn)象中挖掘本質(zhì)，得出最真實(shí)的悲劇源頭。

 

(三)主題內(nèi)容中蘊(yùn)含的悲劇色彩

 

香港文化是非常獨(dú)特的，是在中西方文化的交流與碰撞下發(fā)展，周星馳將眼光瞄準(zhǔn)香港底層人物。面對(duì)生活的窘迫和壓力，他們堅(jiān)定自己的信念和理想，面對(duì)社會(huì)的欺凌和壓榨，他們維護(hù)著自己的尊嚴(yán)，面對(duì)人生的挫折，他們勇往向前。他們相信任何困難都不可能成為他們成長(zhǎng)路上的攔路虎，他們個(gè)人的能力能戰(zhàn)勝任何艱難險(xiǎn)阻，可以說(shuō)他的影片中折射出一種“英雄主義情懷”。如在影片《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，凌凌漆作為一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，不具備專業(yè)技能的非正式特工，他僅僅憑借日常生活中謀生的殺豬刀戰(zhàn)勝了內(nèi)奸，挽回了國(guó)家的巨大的損失，鏟除了內(nèi)奸。這種強(qiáng)大的武器裝備和殺豬刀的對(duì)比，專業(yè)訓(xùn)練的組織和非正式訓(xùn)練的特工的對(duì)比，讓曾經(jīng)一事無(wú)成的零零漆成為了英雄人物，正是這種底層人物的英雄夢(mèng)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄主義形象，構(gòu)建了周星馳電影中的“無(wú)厘頭”形象。

 

三、結(jié)語(yǔ)

 

篇11

一、《十全九美》成功的主要因素

1、聚集了多種語(yǔ)言元素

從馮氏喜劇開(kāi)始，方言成為了國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當(dāng)它們集中出現(xiàn)在大銀幕上的時(shí)候，便給不同地區(qū)的觀眾帶去了強(qiáng)烈的新鮮感。

《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間錯(cuò)誤的地點(diǎn)和一個(gè)錯(cuò)誤的對(duì)象發(fā)生的一個(gè)錯(cuò)誤的――啵啵!”……搞笑臺(tái)詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說(shuō)出，各地最有特色的語(yǔ)言聚集在一起，進(jìn)行了現(xiàn)代化包裝，令人捧腹。

2、在古裝戲里融合了當(dāng)今最時(shí)尚的一系列流行元素

作為一部古裝片，它實(shí)際上對(duì)當(dāng)下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對(duì)于生活幽默做了巧妙把握與發(fā)揮。對(duì)于年輕觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認(rèn)同感。

電影里幾乎囊括了時(shí)下所有的流行元素，影片一開(kāi)始，就模仿電視購(gòu)物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開(kāi)場(chǎng)。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂(lè)坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長(zhǎng)的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點(diǎn)都來(lái)自于我們當(dāng)今的時(shí)尚生活。

3、宣傳到位，成功的電影營(yíng)銷

《十全九美》片的宣傳，可謂煞費(fèi)苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創(chuàng)人員到湖南衛(wèi)視上《快樂(lè)大本營(yíng)》欄目，積極利用地方衛(wèi)視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。

4、功力深厚的演員表演

本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。

二、《十全九美》給我們的啟示

縱觀08年中國(guó)電影市場(chǎng)，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹(shù)立了“小成本也有大票房”的典型案例。

這是一部非常值得學(xué)習(xí)的電影，畢竟一個(gè)成熟的電影市場(chǎng)，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個(gè)真正健康的電影市場(chǎng)。

《十全九美》特給我們諸多的啟示：

1、導(dǎo)演心里始終要裝著觀眾

作為一部喜劇片，導(dǎo)演王岳倫說(shuō)：“電影導(dǎo)演第一位想到的應(yīng)該是電影觀眾。”在拍片時(shí)。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對(duì)現(xiàn)代年輕人生活的一些理解，特別是對(duì)80后、網(wǎng)絡(luò)一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握。”

正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。

曾經(jīng)，周星馳的喜劇片因?yàn)椤盁o(wú)厘頭”而成為年輕人的最愛(ài)。就在幾年前，人們說(shuō)到80后時(shí)，還一臉的不屑，更沒(méi)有誰(shuí)將他們做為電影的主要目標(biāo)消費(fèi)群體。《十全九美》，影片最大的笑點(diǎn)都是來(lái)源于當(dāng)今中國(guó)社會(huì)最為年輕人所樂(lè)道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛(ài)，因?yàn)椤妒琶馈繁磉_(dá)了對(duì)80后欣賞習(xí)慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說(shuō)明這一類型的國(guó)產(chǎn)影片還是很有市場(chǎng)的。

2、中國(guó)需要喜劇電影

觀眾永遠(yuǎn)都需要娛樂(lè)。這個(gè)世界上更多數(shù)的人，他們走進(jìn)影院的目的很單純，就是要放松心情圖開(kāi)心。

電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂(lè)大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長(zhǎng)久以來(lái)一直深受歡迎，因?yàn)樗揭捉耍N近生活，任何人都可以從中獲得無(wú)限樂(lè)趣。卓別林之所以可以不說(shuō)一句臺(tái)詞而令全世界記住他的名字，就是因?yàn)樗o世界帶去了歡樂(lè)。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結(jié)號(hào)》之前的馮氏賀歲片是國(guó)產(chǎn)喜劇片的黃金時(shí)期。從目前的中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發(fā)展，就要完善它的產(chǎn)業(yè)鏈，而這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上最重要的一環(huán)就是商業(yè)娛樂(lè)片。那這種喜劇電影就必不可少。

電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時(shí)候的欣賞需要。作為一部用來(lái)放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，他們能在電影院里開(kāi)心地大笑，這樣的片子起碼已經(jīng)完成了它在這個(gè)時(shí)代所能完成的任務(wù)。

《十全九美》少見(jiàn)地、單純地將“娛樂(lè)觀眾”的平和心態(tài)自始至終貫徹到底，僅僅因?yàn)樗陨矶ㄎ粶?zhǔn)確――夠娛樂(lè)，就令不少觀眾買票進(jìn)影院。它得到了觀眾的認(rèn)同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來(lái)都不傻，不是說(shuō)，好電影觀眾認(rèn)不出，睜著眼去追爛片。

因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過(guò)這面鏡子，讓人看到內(nèi)地電影觀眾對(duì)娛樂(lè)電影瘋狂的饑渴程度已遠(yuǎn)超出很多電影人的想象。

3、《十全九美》的第三個(gè)重要啟示，便是如何利用中國(guó)悠久的歷史文化，推陳出新

好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國(guó)故事。與其讓我們的傳統(tǒng)文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來(lái)挖掘民族文化中可以重新煥發(fā)嶄新生命的成分。

中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，豐富的語(yǔ)言種類、多彩的文化積淀是我們的優(yōu)勢(shì)所在，這些中國(guó)元素在《十全九美》中被發(fā)揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。

影片中的故事發(fā)生于明朝年間，開(kāi)篇魯班故事的處理，頗有創(chuàng)意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時(shí)引出寶書(shū)《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發(fā)奠定。傳說(shuō)中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發(fā)展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個(gè)癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應(yīng)該來(lái)自明代一個(gè)喜歡木藝的皇太子的故事。

片中不同地域方言的巧妙使用與轉(zhuǎn)換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國(guó)特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結(jié)親的習(xí)俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國(guó)文化底蘊(yùn)。

另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛(ài)情其實(shí)是一個(gè)悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見(jiàn)的大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，男女主人公最終并沒(méi)有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過(guò)后分道揚(yáng)鑣，恢復(fù)了各自原來(lái)的生活。這是典型的中國(guó)式結(jié)局。但卻是最合理的、也是最適合國(guó)人審美取向的結(jié)局。

甚至，中華文化對(duì)于他國(guó)文化的融匯吸收這一點(diǎn)，在片子中也有所體現(xiàn)《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。

4、小成本電影如何在中國(guó)發(fā)展

《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創(chuàng)意和故事，它同樣可以給我們極高的回報(bào)率和觀感。

當(dāng)年，《瘋狂的石頭》__出道便創(chuàng)造了極好的口碑，影片的成功也為國(guó)產(chǎn)小成本電影在國(guó)內(nèi)外商業(yè)大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過(guò)后，出現(xiàn)了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進(jìn)》、《夜店》等。但是，這些影片都沒(méi)能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬(wàn)的票房，超過(guò)了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。

5、資源整合，事半功倍――電視臺(tái)參與電影產(chǎn)業(yè)的新模式

電影的宣傳對(duì)票房影響巨大，而電視臺(tái)本身作為一個(gè)媒體傳播平臺(tái)。對(duì)于電影的宣傳包裝更有優(yōu)勢(shì)。

湖南電視臺(tái)的免費(fèi)宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功。《十全九美》上映前2周，湖南衛(wèi)視《以一抵百》、《快樂(lè)大本營(yíng)》、《背后的故事》以及娛樂(lè)資訊節(jié)目《娛樂(lè)無(wú)極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關(guān)欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。

根據(jù)廣電總局公布的數(shù)據(jù)顯示，2008年全國(guó)廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國(guó)電影的收入就很寒酸。但是。電影產(chǎn)業(yè)卻連續(xù)5年保持了30％左右的高速增長(zhǎng)。一邊是成長(zhǎng)潛力巨大的電影市場(chǎng)，一邊是擁有雄厚資金實(shí)力、渴望實(shí)現(xiàn)多元化發(fā)展的電視機(jī)構(gòu)，這種對(duì)比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。

電影作為資金密集型行業(yè)，特別需要資本的流入。而電視臺(tái)投資電影也有一大好處，那就是掌握節(jié)目?jī)?nèi)容版權(quán)。片庫(kù)的積累將是電視臺(tái)未來(lái)最有價(jià)值的資產(chǎn)。中小投資影片在院線市場(chǎng)生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長(zhǎng)補(bǔ)短，各取所需，實(shí)現(xiàn)雙贏。

三、結(jié)語(yǔ)

篇12

（一）“消費(fèi)式喜劇電影”的概念

消費(fèi)式喜劇電影，是在消費(fèi)文化的語(yǔ)境中產(chǎn)生的一種大眾文化現(xiàn)象。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，它一方面開(kāi)辟了喜劇氛圍營(yíng)造的新途徑，創(chuàng)新了影片的創(chuàng)作方式；另一方面，消費(fèi)主義成為文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，不僅削平了藝術(shù)片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值。

傳統(tǒng)的喜劇具有美學(xué)中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來(lái)了。任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，任何一個(gè)目的與手段的對(duì)比，如果顯出矛盾和不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對(duì)立在現(xiàn)實(shí)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對(duì)于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無(wú)聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]

而到了后現(xiàn)代，喜劇受到巴赫金“狂歡節(jié)”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個(gè)特點(diǎn)，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對(duì)一切事物和人，使整個(gè)世界看起來(lái)都可笑。最后，這種笑既是歡樂(lè)的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性。“狂歡式的笑掃蕩了一切的高雅、經(jīng)典和權(quán)威，為后現(xiàn)代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據(jù)。”[3]

（二）經(jīng)典喜劇電影的特點(diǎn)

一部?jī)?yōu)秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強(qiáng)大的精神力量，讓觀眾在笑的同時(shí)感受到內(nèi)心深處的震撼，從而引起人們對(duì)世界觀、人生觀和價(jià)值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經(jīng)流了下來(lái)。

以兩部同樣反映二戰(zhàn)猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導(dǎo)演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環(huán)境相同，主旨也相似，但是表達(dá)的方式卻完全相反。前者以大場(chǎng)面為主，黑白畫(huà)面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態(tài)的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對(duì)納粹的憤恨和對(duì)猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個(gè)小家庭的經(jīng)歷和遭遇出發(fā)，以小見(jiàn)大，讓觀眾自己去聯(lián)想當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的局面。片中沒(méi)有直白表現(xiàn)死亡和屠殺，每一處恐怖的經(jīng)歷都被父親以美好的故事和有趣的情節(jié)“欺騙”過(guò)去。當(dāng)電影定格在最后一幅畫(huà)面上，小主人公愉快地說(shuō)“我們贏了！我還坐了坦克”時(shí)，他以為自己只是做了一場(chǎng)游戲，直到長(zhǎng)大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個(gè)純真、快樂(lè)的童年。此時(shí)，觀眾因?yàn)楦袆?dòng)而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達(dá)的悲劇內(nèi)涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。

因此，優(yōu)秀而深刻的喜劇是需要?jiǎng)?chuàng)作者精心設(shè)計(jì)劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來(lái)傳遞深層的內(nèi)涵的。且觀眾需要借助一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)，細(xì)心、投入地觀看劇情，才能發(fā)出那種只可意會(huì)、不可言傳的笑，并對(duì)“笑點(diǎn)”長(zhǎng)久回味。

（三）“消費(fèi)式喜劇電影”的特點(diǎn)

“消費(fèi)式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負(fù)責(zé)任的嬉笑打鬧或?yàn)樘颖軉?wèn)題而采取的可笑借口，最終觀眾只發(fā)出類似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的審美愉悅和對(duì)人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點(diǎn)：

第一，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和敘事方式。消費(fèi)式喜劇電影在敘事上多以線性的時(shí)間順序發(fā)展，很容易掌握故事脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展。人物不多，且特征明顯，性格也不復(fù)雜，便于觀眾識(shí)別人物的好壞和人物之間的關(guān)系。例如被稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇巨片”的《舉起手來(lái)》系列，講述農(nóng)民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個(gè)年代的真實(shí)環(huán)境。影片中的“喜”不恰當(dāng)?shù)亟⒃谝恍](méi)有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民，甚至老奶奶喂養(yǎng)的大公雞，都能把日本鬼子耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。人物形象單一，且由潘長(zhǎng)江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺(jué)，以偏概全。當(dāng)人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡(jiǎn)單地拼湊在一起時(shí)，確實(shí)起到了全民讀解無(wú)障礙的效果，但最終也只是一笑而過(guò)。

第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺(tái)詞間的突兀感、惡搞現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)、不合邏輯或常理的跳躍式情節(jié)、肢體的打斗、滑稽的動(dòng)作、倒霉的經(jīng)歷、大團(tuán)圓式的結(jié)局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說(shuō)英語(yǔ)，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴(yán)刑逼供時(shí)，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標(biāo)志混搭版，一邊用刑一邊說(shuō)了一句：“我要把女人的最愛(ài)，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質(zhì)的臺(tái)詞。而在造型和動(dòng)作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個(gè)鼻環(huán)，這些顛覆傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，與傳統(tǒng)審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。

第三，正如日常消費(fèi)品一樣，它具有一定的功用性，能滿足消費(fèi)者的需求，但用完之后就會(huì)換新的，并不會(huì)長(zhǎng)久地使用和保存。消費(fèi)式喜劇電影便是如此，它作為消費(fèi)品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個(gè)，就是想笑。 笑過(guò)之后，心情愉悅了，消費(fèi)的目的達(dá)到了，消費(fèi)過(guò)程也就結(jié)束了。而不會(huì)想要將它作為長(zhǎng)久保存甚至珍藏在記憶中。

二、個(gè)案分析：《泰?濉?

《泰?濉匪?講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因?yàn)楫a(chǎn)品“油霸”而在泰國(guó)展開(kāi)的較量。路上陰差陽(yáng)錯(cuò)地遇到了王寶強(qiáng)扮演的王寶，三個(gè)人發(fā)生了各種有趣、驚險(xiǎn)的事件。影片成本不到3000萬(wàn)，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄，而且超過(guò)年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號(hào)》，是我國(guó)國(guó)產(chǎn)小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進(jìn)口大片的情況。對(duì)于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個(gè)原因。

首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰?濉凡皇嗆崢粘鍪賴模?而是在2010年《人在?逋盡芬黃?獲得成功的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。當(dāng)年《人在?逋盡肪馱?以800萬(wàn)的成本獲取近5000萬(wàn)票房，并在下線以后，在網(wǎng)絡(luò)、電視臺(tái)、火車等移動(dòng)媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時(shí)，勢(shì)必會(huì)引來(lái)很多“回頭客”的關(guān)注。同時(shí)，影片還很注重多角度、多類型的宣傳。除了常規(guī)的劇組到各地的見(jiàn)面會(huì)以外，還推出了多款造型的海報(bào)，凸顯三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帥”姿態(tài)的徐崢、憨厚老實(shí)的王寶強(qiáng)以及新加入的機(jī)智型悲摧的黃渤。除了單人海報(bào)以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報(bào)。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《?逵渭恰罰?用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂(lè)，用徐崢一句“孫長(zhǎng)老，您就收了靈通吧”開(kāi)啟了《?逵渭恰返男蚰弧8悶?與電影的搞笑風(fēng)格一致，節(jié)奏感強(qiáng)，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。

其次是檔期與題材的適宜。《泰?濉吩?定于12月21日上映，但后來(lái)提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時(shí)都已上映兩周有余，上座率已經(jīng)大大下降。其次，12月18日上映的王家衛(wèi)的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上海》，這些都是各具特色的重量級(jí)賀歲影片。先于他們一周多的時(shí)間上映，恰好避開(kāi)了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說(shuō)選對(duì)了上映時(shí)機(jī)是《泰?濉坊竦貿(mào)曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗?從2010年開(kāi)始，內(nèi)地賀歲檔的喜劇電影數(shù)量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結(jié)號(hào)》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴(yán)肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《人再?逋局?泰?濉煩鋈艘飭系爻晌?“及時(shí)雨”，給觀眾帶來(lái)久違的歡樂(lè)。[4]

最后，符合大眾的心理需求。如前面所說(shuō)，消費(fèi)型的社會(huì)倡導(dǎo)一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡(jiǎn)單的、直白的快樂(lè)，很多人觀影只是為了打發(fā)現(xiàn)實(shí)生活的苦悶，《泰?濉非『寐?足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節(jié)來(lái)說(shuō)，片中兩個(gè)在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個(gè)為自己發(fā)財(cái)，一個(gè)為替母親還愿，被迫結(jié)伴而行，加上競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手從中推波助瀾，導(dǎo)致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線索中的所有矛盾都得到了圓滿的化解，觀眾在笑過(guò)之后，也從中體味到友情、親情、愛(ài)情這些人類最基本的情感體驗(yàn)，卻也是在物欲橫流、疲于事業(yè)和競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?著觀眾觀賞了泰國(guó)的風(fēng)景、遇見(jiàn)了美麗的人妖、撞到了當(dāng)?shù)睾趲停詈筮€和夢(mèng)中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經(jīng)歷的事情，都在影院中得以“圓夢(mèng)”。

因此，不難看出，《泰?濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ?既有一定的運(yùn)氣成分，選擇了最恰當(dāng)時(shí)間和機(jī)遇，同時(shí)又有充分的商業(yè)運(yùn)作。影片從劇情到笑點(diǎn)的設(shè)置都能準(zhǔn)確地迎合目前大眾浮躁、對(duì)快餐式喜悅的向往心情。說(shuō)這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術(shù)理念的成功或是影片內(nèi)容的成功，而僅能代表商業(yè)運(yùn)作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語(yǔ)境中符合消費(fèi)特性的作品準(zhǔn)確運(yùn)用一定的商業(yè)手段得到的成績(jī)，只是消費(fèi)式喜劇電影的一個(gè)營(yíng)銷成功的案例。

篇13

一、關(guān)于“消費(fèi)式喜劇電影”

“消費(fèi)”，主要是指人為滿足自身需要而消耗各種消費(fèi)資料和服務(wù)的過(guò)程，它是社會(huì)再生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)， 是人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和社會(huì)生活的重要領(lǐng)域。消費(fèi)主義的盛行滋長(zhǎng)了享樂(lè)主義，使得大眾文化中的娛樂(lè)性特征凸顯。[1]人們對(duì)藝術(shù)的欣賞越來(lái)越趨向于表層化的刺激，無(wú)論是哭、笑、打、鬧，只要能立即讓人產(chǎn)生反應(yīng)，那就是有效的。

（一）“消費(fèi)式喜劇電影”的概念

消費(fèi)式喜劇電影，是在消費(fèi)文化的語(yǔ)境中產(chǎn)生的一種大眾文化現(xiàn)象。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，它一方面開(kāi)辟了喜劇氛圍營(yíng)造的新途徑，創(chuàng)新了影片的創(chuàng)作方式；另一方面，消費(fèi)主義成為文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，不僅削平了藝術(shù)片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值。

傳統(tǒng)的喜劇具有美學(xué)中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來(lái)了。任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，任何一個(gè)目的與手段的對(duì)比，如果顯出矛盾和不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對(duì)立在現(xiàn)實(shí)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對(duì)于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無(wú)聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]

而到了后現(xiàn)代，喜劇受到巴赫金“狂歡節(jié)”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個(gè)特點(diǎn)，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對(duì)一切事物和人，使整個(gè)世界看起來(lái)都可笑。最后，這種笑既是歡樂(lè)的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性。“狂歡式的笑掃蕩了一切的高雅、經(jīng)典和權(quán)威，為后現(xiàn)代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據(jù)。”[3]

（二）經(jīng)典喜劇電影的特點(diǎn)

一部?jī)?yōu)秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強(qiáng)大的精神力量，讓觀眾在笑的同時(shí)感受到內(nèi)心深處的震撼，從而引起人們對(duì)世界觀、人生觀和價(jià)值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經(jīng)流了下來(lái)。

以兩部同樣反映二戰(zhàn)猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導(dǎo)演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環(huán)境相同，主旨也相似，但是表達(dá)的方式卻完全相反。前者以大場(chǎng)面為主，黑白畫(huà)面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態(tài)的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對(duì)納粹的憤恨和對(duì)猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個(gè)小家庭的經(jīng)歷和遭遇出發(fā)，以小見(jiàn)大，讓觀眾自己去聯(lián)想當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的局面。片中沒(méi)有直白表現(xiàn)死亡和屠殺，每一處恐怖的經(jīng)歷都被父親以美好的故事和有趣的情節(jié)“欺騙”過(guò)去。當(dāng)電影定格在最后一幅畫(huà)面上，小主人公愉快地說(shuō)“我們贏了！我還坐了坦克”時(shí)，他以為自己只是做了一場(chǎng)游戲，直到長(zhǎng)大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個(gè)純真、快樂(lè)的童年。此時(shí)，觀眾因?yàn)楦袆?dòng)而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達(dá)的悲劇內(nèi)涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。

因此，優(yōu)秀而深刻的喜劇是需要?jiǎng)?chuàng)作者精心設(shè)計(jì)劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來(lái)傳遞深層的內(nèi)涵的。且觀眾需要借助一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)，細(xì)心、投入地觀看劇情，才能發(fā)出那種只可意會(huì)、不可言傳的笑，并對(duì)“笑點(diǎn)”長(zhǎng)久回味。

（三）“消費(fèi)式喜劇電影”的特點(diǎn)

“消費(fèi)式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負(fù)責(zé)任的嬉笑打鬧或?yàn)樘颖軉?wèn)題而采取的可笑借口，最終觀眾只發(fā)出類似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的審美愉悅和對(duì)人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點(diǎn)：

第一，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和敘事方式。消費(fèi)式喜劇電影在敘事上多以線性的時(shí)間順序發(fā)展，很容易掌握故事脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展。人物不多，且特征明顯，性格也不復(fù)雜，便于觀眾識(shí)別人物的好壞和人物之間的關(guān)系。例如被稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇巨片”的《舉起手來(lái)》系列，講述農(nóng)民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個(gè)年代的真實(shí)環(huán)境。影片中的“喜”不恰當(dāng)?shù)亟⒃谝恍](méi)有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民，甚至老奶奶喂養(yǎng)的大公雞，都能把日本鬼子耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。人物形象單一，且由潘長(zhǎng)江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺(jué)，以偏概全。當(dāng)人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡(jiǎn)單地拼湊在一起時(shí)，確實(shí)起到了全民讀解無(wú)障礙的效果，但最終也只是一笑而過(guò)。

第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺(tái)詞間的突兀感、惡搞現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)、不合邏輯或常理的跳躍式情節(jié)、肢體的打斗、滑稽的動(dòng)作、倒霉的經(jīng)歷、大團(tuán)圓式的結(jié)局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說(shuō)英語(yǔ)，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴(yán)刑逼供時(shí)，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標(biāo)志混搭版，一邊用刑一邊說(shuō)了一句：“我要把女人的最愛(ài)，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質(zhì)的臺(tái)詞。而在造型和動(dòng)作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個(gè)鼻環(huán)，這些顛覆傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，與傳統(tǒng)審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。

第三，正如日常消費(fèi)品一樣，它具有一定的功用性，能滿足消費(fèi)者的需求，但用完之后就會(huì)換新的，并不會(huì)長(zhǎng)久地使用和保存。消費(fèi)式喜劇電影便是如此，它作為消費(fèi)品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個(gè)，就是想笑。 笑過(guò)之后，心情愉悅了，消費(fèi)的目的達(dá)到了，消費(fèi)過(guò)程也就結(jié)束了。而不會(huì)想要將它作為長(zhǎng)久保存甚至珍藏在記憶中。

二、個(gè)案分析：《泰濉

《泰濉匪講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因?yàn)楫a(chǎn)品“油霸”而在泰國(guó)展開(kāi)的較量。路上陰差陽(yáng)錯(cuò)地遇到了王寶強(qiáng)扮演的王寶，三個(gè)人發(fā)生了各種有趣、驚險(xiǎn)的事件。影片成本不到3000萬(wàn)，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄，而且超過(guò)年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號(hào)》，是我國(guó)國(guó)產(chǎn)小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進(jìn)口大片的情況。對(duì)于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個(gè)原因。

首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰濉凡皇嗆崢粘鍪賴模而是在2010年《人在逋盡芬黃獲得成功的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。當(dāng)年《人在逋盡肪馱以800萬(wàn)的成本獲取近5000萬(wàn)票房，并在下線以后，在網(wǎng)絡(luò)、電視臺(tái)、火車等移動(dòng)媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時(shí)，勢(shì)必會(huì)引來(lái)很多“回頭客”的關(guān)注。同時(shí)，影片還很注重多角度、多類型的宣傳。除了常規(guī)的劇組到各地的見(jiàn)面會(huì)以外，還推出了多款造型的海報(bào)，凸顯三位主角的不同“濉碧――即被 “高富帥”姿態(tài)的徐崢、憨厚老實(shí)的王寶強(qiáng)以及新加入的機(jī)智型悲摧的黃渤。除了單人海報(bào)以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報(bào)。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《逵渭恰罰用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂(lè)，用徐崢一句“孫長(zhǎng)老，您就收了靈通吧”開(kāi)啟了《逵渭恰返男蚰弧8悶與電影的搞笑風(fēng)格一致，節(jié)奏感強(qiáng)，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。

其次是檔期與題材的適宜。《泰濉吩定于12月21日上映，但后來(lái)提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時(shí)都已上映兩周有余，上座率已經(jīng)大大下降。其次，12月18日上映的王家衛(wèi)的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上海》，這些都是各具特色的重量級(jí)賀歲影片。先于他們一周多的時(shí)間上映，恰好避開(kāi)了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說(shuō)選對(duì)了上映時(shí)機(jī)是《泰濉坊竦貿(mào)曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗從2010年開(kāi)始，內(nèi)地賀歲檔的喜劇電影數(shù)量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結(jié)號(hào)》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴(yán)肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《人再逋局泰濉煩鋈艘飭系爻晌“及時(shí)雨”，給觀眾帶來(lái)久違的歡樂(lè)。[4]

最后，符合大眾的心理需求。如前面所說(shuō)，消費(fèi)型的社會(huì)倡導(dǎo)一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡(jiǎn)單的、直白的快樂(lè)，很多人觀影只是為了打發(fā)現(xiàn)實(shí)生活的苦悶，《泰濉非『寐足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節(jié)來(lái)說(shuō)，片中兩個(gè)在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個(gè)為自己發(fā)財(cái)，一個(gè)為替母親還愿，被迫結(jié)伴而行，加上競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手從中推波助瀾，導(dǎo)致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線索中的所有矛盾都得到了圓滿的化解，觀眾在笑過(guò)之后，也從中體味到友情、親情、愛(ài)情這些人類最基本的情感體驗(yàn)，卻也是在物欲橫流、疲于事業(yè)和競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)中被淡化了的情感。[5]此外，《泰濉反著觀眾觀賞了泰國(guó)的風(fēng)景、遇見(jiàn)了美麗的人妖、撞到了當(dāng)?shù)睾趲停詈筮€和夢(mèng)中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經(jīng)歷的事情，都在影院中得以“圓夢(mèng)”。

因此，不難看出，《泰濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ既有一定的運(yùn)氣成分，選擇了最恰當(dāng)時(shí)間和機(jī)遇，同時(shí)又有充分的商業(yè)運(yùn)作。影片從劇情到笑點(diǎn)的設(shè)置都能準(zhǔn)確地迎合目前大眾浮躁、對(duì)快餐式喜悅的向往心情。說(shuō)這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術(shù)理念的成功或是影片內(nèi)容的成功，而僅能代表商業(yè)運(yùn)作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語(yǔ)境中符合消費(fèi)特性的作品準(zhǔn)確運(yùn)用一定的商業(yè)手段得到的成績(jī)，只是消費(fèi)式喜劇電影的一個(gè)營(yíng)銷成功的案例。

三、結(jié)語(yǔ)

盡管中國(guó)傳媒大學(xué)教授胡克的說(shuō)法，現(xiàn)在喜劇正處在一個(gè)新生或者是重生的階段，過(guò)于嚴(yán)肅認(rèn)真就會(huì)扼殺現(xiàn)在喜劇很好的發(fā)展勢(shì)頭。[6]但是消費(fèi)式喜劇電影作為大眾文化的產(chǎn)物，受到歡迎是因?yàn)槠渲忻撾x高雅的世俗性。相較于藝術(shù)氣息更濃、藝術(shù)內(nèi)涵更為深刻的影片來(lái)說(shuō)，消費(fèi)式喜劇目前擁有更多數(shù)量的受眾追捧，但這并不意味著消費(fèi)式喜劇就是優(yōu)于傳統(tǒng)喜劇甚至其他類型影片的，更不應(yīng)該以票房作為衡量一部影片好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如前面對(duì)影片《泰濉返姆治觶它獲得高票房也是有很多其他因素共同造成的。文化的價(jià)值在于人的全面發(fā)展和審美能力的提高， 而不在于贏得經(jīng)濟(jì)利益或其他的實(shí)際利益。

清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授尹鴻說(shuō)過(guò)“喜劇電影是一種世界觀的表達(dá)”，好的喜劇片一定要有自己的世界觀，而不僅僅是一個(gè)拼湊出來(lái)的喜劇橋段。這也是對(duì)我國(guó)的喜劇電影在大眾文化和消費(fèi)語(yǔ)境中提出的要求。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 梁婷婷，歐陽(yáng)宏生.電視文化：一種大眾的消費(fèi)文化[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2007（03）.

[2] 廖可兌.西歐戲劇史[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2002.

[3] 楊哲，楊明新.中國(guó)喜劇文學(xué)簡(jiǎn)史[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2004.

[4] 張楠.觀眾盼喜劇片回歸賀歲檔[N].民主與法制時(shí)報(bào)，2012-12-17.