引論：我們?yōu)槟砹?3篇文藝美學論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術(shù)傾向，朱光潛認為美學是藝術(shù)理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術(shù)為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學的學術(shù)定位問題，二是學術(shù)與決定學術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學術(shù)管理體系里，與文藝美學相關(guān)的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(二級)下而有藝術(shù)美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學術(shù)管理與學術(shù)體系的矛盾，然后是學科劃分與學術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術(shù)史復雜的學術(shù)史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術(shù)學從學術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學中區(qū)分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術(shù)學，同理，藝術(shù)美學，是Ix_別于文學美學的藝術(shù)美學當然從學術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術(shù)美學，史有利于學術(shù)邏輯和教學邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術(shù)包含了進來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現(xiàn)代學術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關(guān)系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關(guān)于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經(jīng)驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術(shù)哲學，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術(shù)哲學。按照西方學術(shù)對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術(shù)哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術(shù)主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學就等于美學中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學術(shù)體系劃分。從學術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學是前蘇聯(lián)關(guān)于文學理論的概念，藝術(shù)是西方美學的概念，中國現(xiàn)代學術(shù)體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術(shù)，藝術(shù)學下而的藝術(shù)美學，都是一回事，在中國學術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術(shù)體系的建立者。美學的發(fā)展狀況、學術(shù)真理與學術(shù)管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術(shù)體系中最難的學問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學問則意味著要把美按照學術(shù)體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術(shù)本性，二是學術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現(xiàn)代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關(guān)學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術(shù)體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術(shù)管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術(shù)本性與學術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學學科定位的討論基本上只有學術(shù)管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發(fā)展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學的管理如何真正起到促進美學的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術(shù)管理而對一個美學的跨學科性質(zhì)時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(或藝術(shù)理論)本身就是美學，至少就是藝術(shù)(文藝)美學，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學術(shù)而來的中國改革開放前的學術(shù)都很強調(diào)學術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學。與改革開放前的學術(shù)體系強調(diào)學術(shù)的政治性不同，改變開放后的學術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學術(shù)的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術(shù)原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學而是文藝美學呢?在中國學術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學術(shù)的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現(xiàn)代學術(shù)體系的學科建設(shè)中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學理論的本質(zhì)，從文藝美學出發(fā)，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進程在世界經(jīng)濟科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術(shù)體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現(xiàn)象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀80年代文學發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。

一方面，文藝美學是一個學科，應該在現(xiàn)代學術(shù)體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關(guān)文藝美學的理論話語才會清晰起來。

篇2

“文藝美學”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物,是對美與文藝這一人類文明表征的應有尊重。如果說,20世紀50年代后期以來,特別是“十年”是對美學與藝術(shù)應有地位的嚴重偏離,那么,新時期之初“文藝美學”的提出則是對其應有地位的回歸。文藝美學學科的產(chǎn)生也是中國學者長期思考如何總結(jié)中國古典美學經(jīng)驗,將其運用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個重要成果。宗白華先生在20世紀60年代初就曾指出:“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見,而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國美學思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學藝術(shù)遺產(chǎn),同時也將對世界的美學探討做出貢獻。現(xiàn)在,有許多人開始從多方面進行探索和整理,運用了集體和個人結(jié)合的力量,這一定會使中國的美學大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學是大哲學家思想體系的一部分,屬于哲學史的內(nèi)容,是哲學家的美學,但中國美學思想?yún)s是對藝術(shù)實踐的總結(jié),反過來影響藝術(shù)的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說,中國古代的確極少西方那樣的哲學美學,但卻有著極為豐富的文藝美學遺產(chǎn)。對于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當代運用一直是諸多美學家與文藝學家的強烈愿望。在新時期之初,在沖破各種藩籬的良好學術(shù)氛圍中,文藝美學學科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國美學家總結(jié)弘揚中國古代特有的美學傳統(tǒng)的強烈愿望,因而得到廣泛的認同。

文藝美學學科的產(chǎn)生也是我國美學與文藝學領(lǐng)域經(jīng)歷的由外到內(nèi)轉(zhuǎn)向的反映。20世紀40年代以來,我國美學與文藝學領(lǐng)域在研究方法上側(cè)重于政治的社會的分析、出現(xiàn)政治標準高于藝術(shù)標準這樣的明顯傾向,后來干脆以政治標準取代藝術(shù)標準。1978年新時期以來,美學與文藝學領(lǐng)域開始糾正偏頗的美學與文藝學思想。隨著“文藝為政治服務(wù)”理論的不再提出,學術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了明顯地由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向的趨勢。這就是美學與文藝學的研究由側(cè)重社會政治的外部研究轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)與形式的內(nèi)部研究。于是,盛行于西方20世紀50年代的新批評理論家韋勒克和沃倫的《文學理論》開始流行,學術(shù)界對文學藝術(shù)的內(nèi)在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學得以產(chǎn)生的重要學術(shù)背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學背景來看,文藝美學的產(chǎn)生則同世界范圍內(nèi)20世紀以來由抽象的思辯哲學——美學到具體的人生美學的轉(zhuǎn)變有關(guān)。眾所周知,整個西方古典美學從柏拉圖開始都側(cè)重于“美本身”(即美的本質(zhì))的探討,發(fā)展到德國古典哲學與美學更演化成完全脫離生活實際的有關(guān)美的本質(zhì)[美的理念]的抽象邏輯探討。

1830年黑格爾逝世后,宣告德國古典哲學與美學的終結(jié),從叔本華開始,直到20世紀初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學家開始了對抽象思辯哲學——美學及與其相關(guān)的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質(zhì)主義逐漸走向具體的藝術(shù)與人生。因此,整個20世紀的美學與文藝學主潮,抽象的美與藝術(shù)之本質(zhì)主義探討式微,而對于具體的審美與藝術(shù)的探討成為不可阻擋的趨勢。李澤厚先生在概括這一世界美學與文藝學發(fā)展趨勢時指出:“他們很少研究‘美的本質(zhì)’這種所謂‘形而上學’的問題,而主要集中在對藝術(shù)和審美的研究上,而審美的研究主要通過藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)史)來驗證和進行。”[3]文藝美學恰是對我國長期以來美學領(lǐng)域局限于本質(zhì)研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國兩次大的美學討論,都存在脫離生活與藝術(shù)的嚴重缺陷,無論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會性派,都將自己的理論支點放到抽象的美與藝術(shù)本質(zhì)的探討之上,而對鮮活生動的文藝事實與實際生活置之不顧。文藝美學恰是對這種偏向的糾正。正如文藝美學的提出者胡經(jīng)之教授所說:“從我自己的體驗出發(fā),如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術(shù)實踐中的復雜問題。審美現(xiàn)象,乃是一種特殊的社會現(xiàn)象。美學,要研究審美現(xiàn)象,實乃審美之學,必須揭示審美活動的奧妙。人類的審美活動產(chǎn)生于實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等實踐),這審美活動又生發(fā)為藝術(shù)活動。”[4]

關(guān)于文藝美學的學科定位,目前有文藝美學是美學的分支學科;是美學與文藝學的中介學科;是藝術(shù)哲學;是美學、文藝學與藝術(shù)學之邊緣學科等多種界定,大約有七八種之多。當然也有的學者完全否定文藝美學學科存在的合理性與必要性。他們認為文藝美學最多只是美學學科中的一個重要理論問題。這些意見均應共存,繼續(xù)進行討論。但我們卻認為,文藝美學學科是20世紀80年代產(chǎn)生的一個正在建構(gòu)中的新興學科。它既不是美學與文藝學的分支學科,也不是兩者之間的中介學科,更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學,而是既同文藝學、美學、藝術(shù)學密切相關(guān),但又同其有著質(zhì)的區(qū)別的正在建構(gòu)中的新興學科

,具有明顯的建構(gòu)性、交叉性、跨學科性和開放性。所謂建構(gòu)性,是從皮亞杰發(fā)生心理學借用的一個概念,是對知識形成過程的一種科學描述。著重強調(diào)了主體與對象的相互作用。作為文藝美學,其建構(gòu)性表現(xiàn)在學科本身是眾多美學工作者積極參與,并正在構(gòu)建過程中的一個學科。所謂交叉性,說明文藝美學學科所特具的對美學、文藝學和藝術(shù)學各有關(guān)內(nèi)容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學科性。不僅跨越以上學科,而且跨越教育學、心理學、社會學等等,充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學科的特質(zhì)。而正因其是建構(gòu)的所以是開放的,動態(tài)的,處于不斷發(fā)展之中的。過去、現(xiàn)在和將來都已經(jīng)或?qū)⒁毡姸辔乃嚸缹W工作者的科研成果,它永遠是這一學者群體集體研究的產(chǎn)物。 華勒斯坦認為,任何學科“必須擁有一個有機的知識主體,各種獨特的研究方法,一個對本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識的學者群體。”[5]按照這樣一個標準,文藝美學具有以藝術(shù)的審美經(jīng)驗為基本出發(fā)點的理論體系和審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的研究方法,以及正在形成的學者群體,基本具備華氏對一個學科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個正在建構(gòu)中的新興的學科。

二

當代文藝美學學科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機的知識主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點。這一點是非常重要的,因為否定文藝美學學科具有獨立存在價值的最重要根據(jù)就是認為它沒有自己特有的理論出發(fā)點,因而構(gòu)不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學”這一提法,其理由之一就是認為文藝美學沒有自己特定的獨有的對象,因為美學就是研究各種藝術(shù)領(lǐng)域的美學問題,如果文藝美學也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學特有理論出發(fā)點之必要。目前,在文藝美學的理論出發(fā)點上可謂眾說紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結(jié)為文學藝術(shù)審美本質(zhì)的研究;有的從分析審美活動著手剖析其藝術(shù)把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關(guān)系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學這個視角考察和揭示文藝的審美性質(zhì)和審美規(guī)律;有的從文藝本質(zhì)入手著重論證文藝的結(jié)構(gòu)之“再理解——表現(xiàn)——媒介場”三個層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應該說這些探索均有其道理和價值。但我們認為最重要的是要符合文藝美學這一新興學科提出的主旨,符合其產(chǎn)生的時代特征,具有鮮明的時代感。前已說到文藝美學學科是在改革開放的新形勢下,在世界和中國哲學—美學轉(zhuǎn)型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國傳統(tǒng)美學特點的產(chǎn)物

。因此,文藝美學學科的理論出發(fā)點就應放到這樣的背景與前提下來思考。由此,我們將文藝美學學科的理論出發(fā)點確定為文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗。這個審美經(jīng)驗包含這樣兩個部分,一個是直接經(jīng)驗,就是審美者對文學藝術(shù)作品直接的審美體驗。包含歷史上既有的審美意識資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國維之讀《紅樓夢》。也包含研究者本人對文藝作品直接的審美經(jīng)驗。這就是英國美學史家鮑桑葵所說的審美意識。另一方面的內(nèi)容是間接經(jīng)驗,就是對各種文藝美學理論形態(tài)的研究,這是屬于他人的經(jīng)驗,特別是眾多理論家的經(jīng)驗,具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學、文藝學和藝術(shù)學都以此為研究內(nèi)容,而文藝美學學科卻不僅局限于此,還將直接的審美經(jīng)驗包括其中,這就使美學研究直接面對審美經(jīng)驗,從中提煉出美學思想與審美意識,而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學學科具有了強烈的時代感,當代性與個性,以及可讀性。但這樣對研究水平的要求也就提高。美學工作者應該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng),從而使自己的審美經(jīng)驗具有更多的社會歷史內(nèi)涵與時代意義。

我們之所以將文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論出發(fā)點十分重要的原因是同當代哲學與美學的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。前已說到,從19世紀后期開始,特別是20世紀以來,哲學與美學領(lǐng)域發(fā)生巨大的變化,即由思辨哲學到人生哲學,由對美的本質(zhì)主義探討到具體的審美經(jīng)驗研究的轉(zhuǎn)型。誠如李斯特威爾在《近代美學史評述》中所說:“整個近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點是共同的。這一點也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅(qū)。這一點就是近代思想界所采用的方法,因為這種方法不是從關(guān)于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發(fā),不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設(shè)出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實際的美感經(jīng)驗出發(fā)的,而美感經(jīng)驗又是從人類對藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動的創(chuàng)作活動中,以及從各種美的藝術(shù)和實用藝術(shù)長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來。”[6] V.C.奧爾德里奇也認為,審美經(jīng)驗已成為當代“討論藝術(shù)哲學諸基本要領(lǐng)的良好出發(fā)點。”[7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學作為一門經(jīng)驗科學”,應該打破單一的哲學美學格局,使之走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗化。[8]可以說,西方現(xiàn)當代的主要美學流派都以審美經(jīng)驗作為其主要研究對象,只不過各種流派所說“經(jīng)驗”的內(nèi)涵不同而已。眾所周知,審美經(jīng)驗論之發(fā)端是英國的經(jīng)驗主義美學。它們以審美經(jīng)驗作為其美學研究的出發(fā)點,以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經(jīng)驗歸結(jié)為以主體之體驗為基礎(chǔ)。即使是柏克對審美經(jīng)驗客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性。康德《判斷力批判》中的審美判斷力作為主觀的合目的性,也是一種對于具有共通感的審美(經(jīng)驗)之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質(zhì)主義的美學探討。

黑格爾之后,叔本華的生命意志說,尼采的酒神精神說,盡管其審美內(nèi)涵中包含著形而上之內(nèi)容,但仍是以審美經(jīng)驗為其基礎(chǔ)。從20世紀開始,幾乎所有的西方當代美學流派都立足于審美經(jīng)驗。克羅齊的直覺表現(xiàn)說可以說是開了將經(jīng)驗與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當代美學之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗密切相關(guān)。而真正打出藝術(shù)的審美經(jīng)驗旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書,標志著經(jīng)驗派美學逐步走向成熟。但只有法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納使經(jīng)驗論美學真正具有濃郁的哲學色彩與深刻的內(nèi)涵。他于1953年出版具有深遠影響的重要論著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》,提出“藝術(shù)即審美對象和審美知覺相互關(guān)聯(lián)”的重要美學觀點。此后,經(jīng)驗論美學即滲透于存在論、符號論與闡釋學美學等各種新興美學理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的另一個十分重要的理由是,這一點十分切合中國文藝美學遺產(chǎn)。中國古代有著悠久而豐厚的文藝美學遺產(chǎn)和傳統(tǒng),但中國的文藝美學傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國沒有西方那樣的有關(guān)美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨性思考,大量的美學遺產(chǎn)都是體悟式的藝術(shù)審美經(jīng)驗的闡發(fā)。著名的意境說就是對作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩格》中所說,所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”而所謂“妙悟”則是對審美經(jīng)驗的主體藝術(shù)想象特性作了深刻描述。陸機在著名的《文賦》中對“妙悟”之藝術(shù)想象作了生動的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進,傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤,浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對于審美經(jīng)驗中藝術(shù)想象之描述可謂生動具體,繪聲繪色。我國古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨特視角闡述審美經(jīng)驗。司空圖在《與李生論詩書》一文中說道:“而文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點,都是對審美欣賞中經(jīng)驗的深刻體悟。我們認為要想建設(shè)具有中國特色的文藝美學學科應該很好地總結(jié)中國傳統(tǒng)美學這一豐厚的文藝美學遺產(chǎn)。

關(guān)于文學藝術(shù)審美經(jīng)驗之具體內(nèi)涵,正因為其極為復雜,所以我們試圖通過

綜合的途徑,以唯物實踐觀為指導,以審美經(jīng)驗現(xiàn)象學為方法,吸收各有關(guān)資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個基本特征和九個關(guān)系的角度加以具體闡述。一個基本特征就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗如康德所說是一種關(guān)系性、中介性內(nèi)涵,而不是實體性內(nèi)涵。這就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗所特具的不憑借概念的個人的感性體悟與趨向于概念的社會共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關(guān)于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關(guān)審美判斷特具的“二律背反”特性的對于審美經(jīng)驗的界說。正因為審美經(jīng)驗特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對于審美經(jīng)驗闡述的九個方面的關(guān)系是: 第一,經(jīng)驗與社會實踐。在西方美學理論中,文藝的審美經(jīng)驗完全是主體的產(chǎn)物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗奠定在唯物實踐觀的基礎(chǔ)之上。我們認為從具體的審美過程來看,不一定能明確看出社會實踐之基礎(chǔ)作用,但從總體上看,從社會存在決定社會意識的角度看,審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)肯定是社會實踐。當今西方哲學——美學在突破思辯哲學主客之二分思維模式突出主體作用之時,為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學的徹底性來看,還是的唯物實踐論之社會實踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗的來源內(nèi)涵。但唯物實踐觀的理論指導與社會實踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經(jīng)驗。只有這樣才能避免過去以哲學代美學,以普遍代特殊的弊端。

第二,經(jīng)驗與主體。當代經(jīng)驗論美學之經(jīng)驗當然是以主體為主的,但又不是英國經(jīng)驗主義純主體之經(jīng)驗。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經(jīng)驗。有的是通過行動(生活)來消解主客二分,如杜威實用主義的藝術(shù)經(jīng)驗論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分,如闡釋學美學。有的則是通過現(xiàn)象學直觀的“懸擱”來消融主客二分,如現(xiàn)象學美學。

第三,經(jīng)驗與想象。文藝的審美經(jīng)驗之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經(jīng)驗,并使審美者進入一種特有的審美生存的境界。第四,經(jīng)驗與表現(xiàn)。當代經(jīng)驗論美學的最重要特點是將經(jīng)驗同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如,克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”,阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”,杜威也強調(diào)審美經(jīng)驗之“情感特質(zhì)”。

第五,經(jīng)驗與。經(jīng)驗論當然肯定感覺、,并以其為基礎(chǔ)。但當代經(jīng)驗論美學又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于”的命題,雖然已經(jīng)過去了200多年,但我們認為這仍是美學的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學家在承認的同時,也是強調(diào)對之超越的。例如,杜威論述審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗其之生物性。杜夫海納運用現(xiàn)象學“懸擱”之方法,更是強調(diào)對“此在”的超越走向形而上的審美存在。

第六,經(jīng)驗與接受。當代經(jīng)驗論美學同當代闡釋學相結(jié)合,強調(diào)闡釋的本體性。這樣,在闡釋學美學之中所有的“經(jīng)驗”都是此時此地的,都是當下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當代經(jīng)驗論美學與接受美學、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七,經(jīng)驗論與心理學。經(jīng)驗論美學肯定包含許多心理學內(nèi)容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗論又不等同于心理學,如果等同的話,文藝美學就將走向純粹的科學主義,從而完全抹移了文藝美學特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學美學在內(nèi)的許多美學家特別忌諱的事情。所以在承認審美經(jīng)驗所必須包含的心理學內(nèi)容時,還更應承認其具有拓展到社會的、哲學的與倫理學的深廣層面。第八,經(jīng)驗與真理。這是當代經(jīng)驗論美學同存在論美學緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離,由此審美經(jīng)驗并不導向認知理性的提升,而是通過藝術(shù)想象實現(xiàn)對遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以,審美經(jīng)驗、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當代文藝美學所追求的目標。第九,經(jīng)驗與對象。傳統(tǒng)美學都把審美對象界定為一種客觀的實體,自然物與藝術(shù)品等等。但我們認為審美對象是意向性過程中的一種意識現(xiàn)象,在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說,審美對象只有在審美的過程中,面對具有審美知覺能力的人,并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在,沒有了審美活動就沒有審美對象,但并不否認作品作為可能的審美對象而存在。

以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點,實際上是對當代美學與文藝學學科的一種改造。長期以來,我國美學與文藝學學科都在一種傳統(tǒng)認識論哲學的指導之下,將美學與文藝學的任務(wù)確定為對美與文藝本質(zhì)的認識。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點 ,將其降低為淺層次的認識。以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗特點,同時又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義與認識論美學的一種反拔。也是對審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學與文藝學學科的重要變革。而且,以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點也是對當代社會文化轉(zhuǎn)型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結(jié)與提升。從20世紀中期以來,以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質(zhì)文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉(zhuǎn)折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學藝術(shù)發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡(luò)文學……等等新的文學藝術(shù)生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來,目不暇接。審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導,也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為,當代文藝美學的審美經(jīng)驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關(guān)的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂,走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術(shù)與生活的脫離,承認并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬千大眾,成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性,并給人們帶來某種經(jīng)濟效益。早在1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書。針對藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗理論所包含的一個方面的內(nèi)容,也只是當前大眾文化背景下文學藝術(shù)的一個方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗不僅包含著原生態(tài)的生活,更要包含對這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合,那么真正的審美與文學藝術(shù)都將不復存在,而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學藝術(shù)要旨之所在。因為沒有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現(xiàn)實,而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途,也才能為文藝美學學科建設(shè)奠定堅實的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書中著重論述了審美經(jīng)驗不同于日常經(jīng)驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說,值得我們借鑒。以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論

出發(fā)點也是為中國傳統(tǒng)美學的在當代進一步發(fā)揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發(fā)展從20世紀初,特別是1919年“五四”運動為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學,此后受到“西學東漸”的深刻影響,則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系,但在理論內(nèi)涵、話語范疇和精神實質(zhì)上均有明顯區(qū)別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學者認為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對立”。中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的文藝美學學科則為中國傳統(tǒng)美學進一步發(fā)揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為,我國傳統(tǒng)美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇,而主要以對創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗。從先秦時期的“興觀群怨說”,到漢魏時期的“言志說”、“意象說”,到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”,到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承,都是對文藝審美經(jīng)驗的獨特表現(xiàn),反映出中國古代美學的特有精神,具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養(yǎng),而且也對包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學家以理論的滋養(yǎng)。我們相信,文藝美學學科的發(fā)展,特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗為理論出發(fā)點,并自覺地以之總結(jié)弘揚中國傳統(tǒng)美學理論,中國傳統(tǒng)的美學理論必將在新時期發(fā)揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗作為文藝美學的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上,我們堅持審美是文學藝術(shù)的基本特征的觀點。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美,而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應上都是一種肯定性的情感評價,而不是相反的否定性的情感評價,諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。

三

列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學)的綱要》一文中認為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認識論是同一個東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認為,文藝美學以文學藝術(shù)的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗出發(fā)的研究方法,迥異于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本擴充到鑒賞文本,進一步擴充到文學藝術(shù)的審美體驗。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學學科的實際,也會更加彰現(xiàn)出理論家的理論個性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學的實證的方法,而是現(xiàn)象學理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對立加以“懸擱”,并進而直接面對審美經(jīng)驗的方法。誠如胡塞爾所說“現(xiàn)象學直觀與純粹藝術(shù)中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象學方法并不完全排除同時包含一定的自上而下的內(nèi)容。因為任何理論研究都必須借助一定的具有共通性的理論規(guī)范,否則就會完全成為只有個人能夠理解的自言自語,從而缺乏應用的理論價值。而且更為重要的是,文藝美學不只是對單個審美經(jīng)驗的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對在場的超越,走向人類“詩意地棲居”和對人類前途命運的終極關(guān)懷。這就使審美經(jīng)驗本身包含了深刻的意義與鼓勵人類前行的精神的力量。

篇3

有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進步的內(nèi)在驅(qū)動力；而另一些理論，便會引起學術(shù)界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發(fā)展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風采的“經(jīng)典文獻”。

反觀兩千多年來的學術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內(nèi)涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關(guān)文藝美學的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學學科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學，創(chuàng)立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經(jīng)濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質(zhì)學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學術(shù)著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學的開創(chuàng)之作的《政治學》、西方文學藝術(shù)理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內(nèi)涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”。他的文藝美學研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。

二、思想基礎(chǔ)

誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎(chǔ)不外乎如下四個方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學系統(tǒng)的有關(guān)美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學思想體系與理論內(nèi)核。

三、思想內(nèi)核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統(tǒng)學說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標準，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù)――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，提出文藝真實觀。

亞里斯多德認為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術(shù)的真實有別于其他科學的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲劇）的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內(nèi)容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內(nèi)容，以達到預設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是：傳播主體―傳播內(nèi)容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達為修辭主體―內(nèi)容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點；內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質(zhì)；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現(xiàn)代傳播學的理論雛形。

（六）文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術(shù)標準，而藝術(shù)標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運用。

四、結(jié)論

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學與社會哲學結(jié)合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”。創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

其一是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態(tài)；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學、形式與材料的關(guān)系；《倫理學》（第八卷）探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎(chǔ)；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內(nèi)核所建構(gòu)的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權(quán)威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

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篇4

譯者，是翻譯活動中最活躍的力量。歷來中西譯論中都少不了對于譯者的評述；但是這些評述中大多是探討譯者應當具備的能力及視野。而本文則是從實際譯作出發(fā)，結(jié)合接受美學理論來探討譯者在翻譯中的不同身份任務(wù)。翻譯大致分為三個階段：欣賞閱讀，分析閱讀，文本再現(xiàn)。因此，譯者的三個角色分別是：閱讀者，研究者和創(chuàng)作者。

二、譯者作為閱讀者

閱讀是翻譯的首要階段，是理解文本的過程。閱讀行為包含了兩個參與者：文本和譯者。他們之間的交互行為形成了譯者對文本的理解。

文學文本和我們所熟知的文學作品不同。伊塞爾指出文學作品有兩極：藝術(shù)極和美學極。前者所指涉的是作者所創(chuàng)造出來的作品，和后者意味著讀者在閱讀過程中構(gòu)建出來的作品。而文學作品既不等同于前者，也不等同于后者，它居于兩者之中。因此，整篇論文中所談到的文學文本均是指尚未被讀者所閱讀的作品。

那么，在文學文本中有什么？伊塞爾認為文本具備一定的現(xiàn)實性，不過這種現(xiàn)實性并不是已存現(xiàn)實世界的反映，而是一個在文本宇宙中構(gòu)建出來的全新世界。接受美學借用英伽登的圖式理論，將文學文本視為一個充滿意義空白的圖式結(jié)構(gòu)，擁有不同的層級，在每個層級都存在確定性與不確定性。而這些不確定便是文學文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，產(chǎn)生“動力性”，吸引讀者參與到文本敘述的事件中，并為他們提供解釋和闡釋的自由。

《道德經(jīng)》是為世人所熟知的中國哲學典籍，區(qū)區(qū)五千字，卻蘊含了深奧難解的內(nèi)涵。它在上述的各個層面上體現(xiàn)出文本的確定性和不確定性。首先是語音語調(diào)層。漢語是表意文字。同一種拼音，帶有不同聲調(diào)所組成的字會有截然不同之意。此外，一個字在不同的句子中有不同的讀音，不同的意思；這都對理解原文構(gòu)成了困難。其次，在語義構(gòu)建層面上，中文語法中沒有明顯嚴格的規(guī)定限制主語賓語，單復數(shù)，時態(tài)和人稱；向來以意合成句。第三個層面是文學修辭格。《道德經(jīng)》雖是哲學典籍，卻少不了文學性。詩性的語言中使用了多種文學修辭格。如比喻（豫兮若冬涉川；猶兮若畏四鄰），隱喻（上善若水），對仗（天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗），修辭問句（唯之與阿，相去幾何？美之與惡，相去若何？）。第四個層面是意境意象層。在《道德經(jīng)》中多次出現(xiàn)“圣人”，“有道者”，這都是獨具中國文化意義的詞語，且在不同章節(jié)中，有不同的所指。最后是思想感情層。它涵蓋了作者的世界觀以及人生觀。這是理解文學文本的的關(guān)鍵以及難點所在。

三、譯者作為研究者

譯者，作為讀者，根據(jù)自己的人生經(jīng)驗理解原作。但是，這僅僅只是翻譯的第一步。譯者不應當滿足于對文本的粗淺欣賞，還應當對原文有深入透徹的理解。因此，譯者還應該是研究者，確定所要翻譯的內(nèi)容，以及所要采用的翻譯策略。

亞瑟韋利具備多年翻譯經(jīng)驗，形成了獨有的文學理念。他拒絕維多利亞式的詩歌，譯詩時打破傳統(tǒng)抑揚格五音步，大膽在譯詩中采用自由體。對于翻譯，他認為，翻譯所求絕對不是對等，而是風格上的一致。文學翻譯應堅持“文學性”，也就是說譯作應能夠讓譯語讀者讀懂。在所譯《道德經(jīng)》的序言中，他說到，他所極力呈現(xiàn)的是“歷史性翻譯”而不是“經(jīng)書式翻譯”。前者所追求的是文本原本之意，后者所表達則是文本于后世之價值。因此，在翻譯中，他將重心放置于原意而不是其文學性，辛苦考究文字，使用了大量注釋，只為讓讀者明白原文真正意義。

林語堂則有所不同。他學貫中西，對翻譯有其獨到見解。他提出的翻譯三原則：“忠實，通順，美”，在翻譯中也是貫徹始終。他所在乎的不僅僅是內(nèi)容，意涵，還有原文的美感。

四、譯者作為創(chuàng)作者

原作是文學作品，那么譯作也應當是文學作品。閱讀文學作品是一種文藝美學經(jīng)驗，而文學的功能是激發(fā)人的思維，想像和認識，溝通人們的心靈。而完成這一功能的往往是意象。翻譯就是去解碼意象，再重新構(gòu)建意象。

在具體的翻譯中，能夠看到不同的翻譯策略，對于文本不同的理解，對兩位譯者所帶來的影響。

《道德經(jīng)》

林語堂將其譯作命名為《老子的智慧》，因為在書中，他不僅翻譯了五千字道德經(jīng)，還運用了莊子的思想來進一步解釋老子的言語。亞瑟韋利則是翻譯為《道與德：道德經(jīng)研究以及在中國思想上的地位》，其中也表明了他對于道和德的理解。

道

“道”是整部作品的核心，也是道家思想的基石。在書中出現(xiàn)多達76次，而且在不同的語句中甚至有不同的意思。林語堂和亞瑟韋利對于這一字有著不同的理解。林語堂將其視為宇宙的力量，萬事萬物的源頭，因而將其音譯為“tao”。亞瑟韋利將其理解為道路，天路，因而譯為“the way”。

德

“德”是此書中的另一個關(guān)鍵詞。在書中出現(xiàn)了44次。道與德是不可分割的。道是模糊的，難以捉摸的，但當運用于現(xiàn)實事務(wù)中，便可稱之為德。林語堂按照翻譯道的方法，將其譯為“teh（character）”，留待讀者去填補其中之意。韋利將其譯為“the power”，為讀者表現(xiàn)出了道與德的關(guān)系。

五、結(jié)語

通過對兩位譯者的《道德經(jīng)》譯本分析，本文認為譯者在不同的翻譯階段中需要扮演不同的角色。身為閱讀者，閱讀文學文本，譯者結(jié)合自身的經(jīng)歷主動參與文本意義的構(gòu)建中。而后作為研究者，譯者深入探究文本。最后作為創(chuàng)作者，譯者重新構(gòu)建一部文學作品，實現(xiàn)文學功能。

參考文獻：

[1]Holub，Robert C.（1984）.Reception Theory：A Critical Introduction[M].London：Routledge.

篇5

1.2方法

全部抽取一份抽血分為兩份，一份用ELISA進行梅毒篩選，陽性者在用TPPA確證；一份用TRUST進行梅毒篩選，陽性者用用TPPA確證。其中：ELISA檢測試劑來至麗珠公司；TRUST檢測試劑來至北京萬泰公司；TPPA檢測試劑來至日本富士公司。

1.3統(tǒng)計學處理

采用SPSS11.0統(tǒng)計軟件。

2、結(jié)果

2.1三類人群采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實驗檢測結(jié)果比較

在對孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關(guān)聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實驗檢測后，明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST檢測陽性數(shù)低于ELISA檢測陽性數(shù)，特別是在對吸毒者的檢查中。

2.2三類人群TRUST和ELISA兩種方法檢測的陽性樣本再用TPPA復核結(jié)果比較

在對孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關(guān)聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采TRUST和ELISA兩種方法檢測的陽性樣本再用TPPA復核后，我們明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST陽性樣本復核陽性數(shù)較少，準確性較低，假陰性數(shù)較多；ELISA陽性樣本復核陽性準確性很高，符合率可達95%以上。

篇6

雖然美式英語一定程度的將英式英語的大體繼承了下來，但是也會因為地域、文化、制度等的影響造成美式英語變得更加具有革新性和叛逆性。還可能是因為美式英語的歷史背景比較單薄，沒有那么多思想上的限制，而且美國文學史上的作家們在創(chuàng)作文學作品時又表現(xiàn)的異常極端創(chuàng)新，尤其是在1930年之后，涌現(xiàn)出了各個流派的作家，并陸續(xù)獲得了諾貝爾獎，使得美國文學體呈現(xiàn)出了全新的精神面貌。就是因為這個原因同時影響了文學評論者們在英語應用時具有較高的開放程度，正因為如此，美國文學評論相較于英國文學評論來說顯得更加自由、創(chuàng)新。除此之外，美國文學評論極易激發(fā)文學創(chuàng)作者們的創(chuàng)作激情，使文學思潮得到進一步的開化，這就是美國文學之所以能夠在世界文壇上后來居上的主要原因。

二、文化內(nèi)涵的差異對英美文學評論的影響

與美國文學評論不同的是，英國文學評論一直都是傳統(tǒng)文化的繼承與掙脫之間掙扎的。17-18世紀，英國文學評論的創(chuàng)作手法從具有明顯的宗教色彩轉(zhuǎn)變到具有荒誕的特征，這都充分說明了在這個時期英國文學評論都是一直在傳統(tǒng)文化的繼承與打破間糾結(jié)與抗爭的。但是，自20世紀以來，文學評論家們開始對傳統(tǒng)的理論進行思考與審視，這就造成了英國文學評論產(chǎn)生了翻天覆地的變化。可以說，英國文學評論界除了伊格爾頓TerryEagleto之外，再也沒有出現(xiàn)有影響力的文學論家。解構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義以及后殖民主義等文學理論都很大程度上受到了英國文學思想的影響。英國文學評論的發(fā)展趨勢是向著后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義的方向進行的。并且英國文學評論與英國所具有的獨特內(nèi)涵息息相關(guān)的，可以說，英國文學評論的發(fā)展和變化是與英國時代的變遷分不開的。

正因為有了文學的產(chǎn)生，才有了文學評論，所以說美國文學評論的發(fā)展是與美國文學研究分不開的。并且美國文學受到其他文學的影響非常大，這主要是因為美國是殖民地國家。而其中對美國文化影響最大的就是英國文學和印第安文學。盡管美國文學受到了歐洲大陸文學的深刻影響，但是也具有其獨特的個性。美國文學是英國文學在美國這塊肥沃的土壤上生根發(fā)芽，并且最終結(jié)出了新的果實，不可避免的是其有著部分的“遺傳基因”，但最終還是會形成一個獨立的、極具特色的個體。當然，美國文學評論也和美國文學具有同樣的特征，美國文學評論也受到了歐洲大陸文學的深刻影響，尤其是受到英國文學和印第安文學的影響，但是美國文學評論也在其中發(fā)展出了自己獨有的特點。

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通過梳理相關(guān)文獻資料，筆者發(fā)現(xiàn)目前國內(nèi)針對藝術(shù)治療在美術(shù)教育中的應用，一直存在一種病理性治療模式的傾向。近10年來，國內(nèi)已有的藝術(shù)治療項目多應用于特殊教育、校園心理輔導、災后心理干預、精神病人輔助治療、成癮者的輔助治療等領(lǐng)域。在筆者看來，當藝術(shù)治療被應用在普通美術(shù)教育中，教師工作的重點就不能完全放在一些外在的緊張性刺激給學生心理帶來的消極影響上，而應該以積極的心理學視角為切入點，將藝術(shù)治療與學校美術(shù)教學相交融，這是更為可取的方式。舉例來說，在教師運用繪畫投射分析技術(shù)時，把絕大部分畫作中的積極元素用對應的積極概念加以解釋，將相對消極、負面的元素及對應的消極解釋也羅列出來，并將其解釋轉(zhuǎn)化得相對積極或中性一些。在積極心理學產(chǎn)生以后，基于積極心理學的藝術(shù)治療還是一個全新的應用、實踐和研究領(lǐng)域，具有廣闊的應用前景。

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二、教育美學的現(xiàn)實意義

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一、軟陶材料在課堂教學中的應用

當前市場上出現(xiàn)的軟陶造型形式，往往以卡通玩偶、各式飾品、陳設(shè)品等藝術(shù)形式呈現(xiàn)，而這些藝術(shù)品是否真正具有藝術(shù)性、審美性，制作工藝是否恰當?shù)却蟊娀膯栴}，又正是我們課堂教學中所要著重解決的問題，因此，將軟陶這種材料引入課堂教學中，形成以市場為引領(lǐng)方向的軟陶制作工藝教學體系，對于學生專業(yè)能力的培養(yǎng)具有重大的意義，一方面增強了學生的社會實踐經(jīng)驗，另一方面又增強了學生工藝技能水平，提高了動手能力。當前國內(nèi)很多高校的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)也開始對軟陶這種材料有所接觸，但大部分藝術(shù)院校并沒有把軟陶工藝作為一門課程納入到正規(guī)的藝術(shù)專業(yè)設(shè)置中，而且在現(xiàn)存的軟陶教學體系中存在極大的隨意性，教學內(nèi)容往往與市場所需相脫節(jié)，極大地影響了軟陶教學的定位，也不符合工藝美術(shù)為實用服務(wù)的原則。軟陶工藝課程是我校工藝美術(shù)專業(yè)重要的專業(yè)課程，是一門實踐性、應用性都很強的學科，其課程內(nèi)容是在市場調(diào)研的基礎(chǔ)上，依據(jù)市場需求，并結(jié)合當前高職院校藝術(shù)教育特點，以具體實踐項目為載體，進行工作任務(wù)訓練，然后進行行動領(lǐng)域歸納，之后向?qū)W習領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，達到理論與實踐的有序結(jié)合。這學期軟陶課程開課之初，我校與某手工作坊合作，為圣誕節(jié)而設(shè)計一套紐扣，要求紐扣不僅要有實用性，而且要具有藝術(shù)性，紐扣造型要獨特、有個性，整體風格要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同學們在進行創(chuàng)作時不僅要考慮藝術(shù)性，也要考慮其商業(yè)價值，最終的作品是要作為商品而出售的，還要考慮銷量等問題，力求達到材料、造型、裝飾及工藝技法的有機結(jié)合。課程結(jié)束后，同學們都設(shè)計并制作了大量的作品，形成“產(chǎn)品式”教學成果。看著一件件作品，同學們在辛苦之余又透著一份喜悅。因此，將軟陶作品引入市場、社會需求的方向，可以不斷地推進我院工藝美術(shù)專業(yè)中軟陶工藝課程的不斷完善。在課堂教學中，我們不斷探索、創(chuàng)新，力求給軟陶這種材料更大的發(fā)展空間，這就要擴大軟陶設(shè)計應用范圍，不再僅僅局限于市面上已出現(xiàn)的軟陶公仔、首飾飾品、玩偶等產(chǎn)品類型，而是要進行大膽的改革創(chuàng)新，結(jié)合工藝美術(shù)專業(yè)的設(shè)計需求，以及市場需求，結(jié)合教學內(nèi)容，綜合選擇材料，尋找具有實用性的創(chuàng)作載體作為軟陶創(chuàng)意的依據(jù)，這也是我們課堂教學的一大特點。由于軟陶的可塑性非常強，可以做出各種造型，因此，我們將軟陶材料與其它載體相結(jié)合，打破單一軟陶材質(zhì)的使用，創(chuàng)作出更富新意的作品。例如，學生嘗試在確定主題風格的器皿上進行表面裝飾，按照設(shè)計主題要求以及不同的消費群體，進行多種材質(zhì)的表現(xiàn)。將先技法后應用的傳統(tǒng)教學模式，調(diào)整為將技法融入到具體設(shè)計內(nèi)容中，采用項目化教學模式，設(shè)置教學情境，在學習過程中增加實戰(zhàn)經(jīng)驗。

二、結(jié)語

以市場需求為導向的項目化教學有利于激發(fā)學生學習的積極主動性以及創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，并在實踐教學中有針對性的進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，形成“產(chǎn)品式”教學成果。為以后大學生的自主創(chuàng)業(yè)提供先決條件，同時也拓展了傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的空間，提升了傳統(tǒng)工藝的意義與應用價值。

作者：戰(zhàn)怡紅單位：吉林工程技術(shù)師范學院

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（二）口腔色彩美學教育

由于計算機光電測色技術(shù)的發(fā)展與進步，使得口腔色彩美學得到了更好的發(fā)展，利用計算機調(diào)色、配色，將色彩數(shù)值化，消除了人眼誤差，提高了配色技術(shù)。另外，利用計算機測色，可研究出各種影響因素對口腔材料色澤的影響。

（三）顏面美學教育

正畸治療是改善面部軟組織的重要治療方法，但是以往的治療只是注重矯正錯咬合，卻少有人關(guān)注對面部容貌的影響。目前，研究人員對正畸治療的作用進行改觀，不僅要矯正牙列，還應矯正面部異常。

（四）牙周病審美治療

我國對牙周病的審美治療已經(jīng)獲得了一定的成效。牙周病包括牙齦增生、牙齦暴露過多、高笑線等，都會在一定程度上影響容貌，可通過切除牙齦、修復生理冠等手術(shù)治療牙周病，從而有效改善面部美觀程度。對于青年人的牙周炎，可配合正畸治療、咬合調(diào)整，進行牙周手術(shù)，進而解決牙列不齊、咬合紊亂等問題，提高口腔美觀性，同時治愈疾病。對于成年人的牙周炎，可配合牙周夾板進行常規(guī)治療，從而固定牙齒，恢復牙列。

二、提高口腔醫(yī)學生審美教育的具體措施

（一）充實教育內(nèi)容

在進行課堂教育時，應選擇豐富、優(yōu)秀的教材，并以此為載體，制定相關(guān)教學計劃，并充分利用網(wǎng)絡(luò)資源豐富課程，使教師有所教，學生有所學。

（二）提高教師審美素質(zhì)

教師在審美教育中發(fā)揮著重要作用，因此，只有提高教師自身的審美素質(zhì)，才能提高口腔醫(yī)學的審美教育。這就對進行審美教育的教師提出了更高的要求，教師必需具備豐富的專業(yè)知識，在此基礎(chǔ)上還應具備一定的美學知識以及審美經(jīng)驗。將口腔學與美學相融合，提高自身的口腔審美素質(zhì)，才能為學生帶來更好的教育。

（三）加強學生審美興趣

在對學生進行審美教育前，首先應激發(fā)學生對口腔美學的學習產(chǎn)生興趣，然后鼓勵學生發(fā)散思維，使用美學理念去看待專業(yè)知識。在講授專業(yè)知識時，應融合入美學知識，并同時講解醫(yī)學與美學的基礎(chǔ)知識，有利于學生對知識的理解與掌握。另外，還應培訓學生的審美技能，通過實踐提高學生發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造美的能力。

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2.培養(yǎng)動手能力

陶藝制作是一項需要學生親手操作的過程，學生在實踐過程中會學到許多操作上的實用技能，僅靠理論上、書面上的知識無法完成。一件陶藝品的完成要求制作者有良好的耐心，心靈手巧。其中許多工序無法量化表示，學生必須自己親手做過之后才能有所領(lǐng)悟。在此過程中也就自然而然地鍛煉了學生的動手能力。

3.開發(fā)創(chuàng)造性思維

由于陶藝制作過程并沒有統(tǒng)一的模板，教師布置任務(wù)時盡管會給學生一個明確的目標，但在具體操作中學生可以根據(jù)自己的想象隨意發(fā)揮。即使是教師給學生一件樣品，但在制作過程中學生會發(fā)現(xiàn)理想目標與實際操作中的差距，結(jié)果仍會按照自己的認識造型，塑造出千奇百怪又獨具創(chuàng)造性的作品。

二、開展陶藝課程應注意的問題

在明確開展陶藝課程的優(yōu)勢之后，我們最為關(guān)注的就是如何更好地將陶藝課程融入中學美術(shù)教學。

1.注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力

上文中提到陶藝制作能培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性，之所以如此強調(diào)是因為在具體教學中有些教師會以模板式的統(tǒng)一標準要求、衡量學生的創(chuàng)作，這極大地限制了學生創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于教育目的的達成。因此，陶藝課程不僅要教學生如何制作陶藝品，更重要的是教學生怎樣進行創(chuàng)作。技術(shù)只是手段，思維的創(chuàng)造力才是最終目的。

2.硬件設(shè)備的優(yōu)化

陶藝課程的開設(shè)伴隨而來的問題有學校陶藝設(shè)備的不完善，教師陶藝水平的專業(yè)性不強等問題。為此，一些學校專門前往景德鎮(zhèn)參觀學習。在硬件設(shè)備上雖然不能要求達到專業(yè)陶藝制作的水平，但是一些普遍使用的設(shè)備應該具有。這樣就能使陶藝教學不是一種空口號。此外，教師的水平也極大影響了陶藝教學的質(zhì)量，因此，需要教師具備一些專業(yè)化的知識與技術(shù)，這樣才能保證陶藝課程的水平，不至于成為一種混亂的玩泥巴課。

三、陶藝課程的發(fā)展前景

陶藝課程是一門極具創(chuàng)造力和想象力的課程，它符合素質(zhì)教育的客觀要求，能培養(yǎng)學生的動手實踐能力，開發(fā)學生的獨特思維，因此，富有旺盛的生命力，可以在中學美術(shù)課中廣泛推廣。本文認為，陶藝課程發(fā)展前景廣闊。由于陶藝是一門專業(yè)技術(shù)性較強的藝術(shù)，融入中學美術(shù)教學中雖然有強大的優(yōu)勢，但在具體操作中存在一定的困難，需要采取循序漸進的方法，符合學生的認知發(fā)展規(guī)律，根據(jù)不同年齡的學生安排不同的教學內(nèi)容和任務(wù)，從而使陶藝課程成為一門有系統(tǒng)性的學科而單獨發(fā)展。

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2.1藝術(shù)設(shè)計中形式美的表現(xiàn)

在藝術(shù)設(shè)計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現(xiàn)在外在形體中，而形式美卻是對具體設(shè)計產(chǎn)品抽象美的創(chuàng)造，主要表現(xiàn)為在創(chuàng)造產(chǎn)品過程中，物體自然屬性隨機組合或者有機組合產(chǎn)生規(guī)律的集中反映，這種美的表現(xiàn)不僅是體現(xiàn)在實際物體上的，還要從實體產(chǎn)品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設(shè)計內(nèi)容，除了需要保留設(shè)計產(chǎn)品本身的性格特點外，還要反映超越產(chǎn)品本身的審美含義。形式美的具體內(nèi)容不僅包括了構(gòu)圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術(shù)技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術(shù)設(shè)計中的形式美。產(chǎn)品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應該越高。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品的本質(zhì)屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現(xiàn)為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認識，通過藝術(shù)技巧將自然美升級，表現(xiàn)為更為高層次的美，這種藝術(shù)技巧就是產(chǎn)品的設(shè)計與審美統(tǒng)一，通過特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)所要設(shè)計的內(nèi)容，是功能美展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

2.2藝術(shù)設(shè)計功能美的表現(xiàn)

功能美主要指的是人們在日常生活中產(chǎn)生的審美感受，任何物體之所以產(chǎn)生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現(xiàn)在的科技造物，這不僅是設(shè)計產(chǎn)品功能應用的提升，更是產(chǎn)品設(shè)計產(chǎn)生功能美的過程。從一開始的應用造物，到現(xiàn)在結(jié)合藝術(shù)美進行的創(chuàng)造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發(fā)展歷程。一般人們對功能美的定義為產(chǎn)品完成人們對預定功能的需求即可，只要藝術(shù)設(shè)計與功能完美的結(jié)合，人們就會認為產(chǎn)品具有功能美。因此當人們在運用設(shè)計產(chǎn)品的時候就可以既滿足對產(chǎn)品功能的需求，又達到人們對產(chǎn)品審美的體驗。所以，在藝術(shù)設(shè)計當中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現(xiàn)在人們使用設(shè)計產(chǎn)品的過程當中，使其感到滿足和快樂。從本質(zhì)上理解，功能美其實就是人們在進行產(chǎn)品設(shè)計時目的性與規(guī)律性的有機結(jié)合，從而創(chuàng)造或者改造某些物品。

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課堂教學藝術(shù)的含義

在音樂教學中，同樣一個教學內(nèi)容由不同的教師來組織教學，教學效果往往是不同的。一節(jié)優(yōu)秀的音樂課，從設(shè)計到進行，無不體現(xiàn)出教師的教學藝術(shù)。教學藝術(shù)的實質(zhì)是教師自身獨特的創(chuàng)造力和審美價值在教學中的體現(xiàn)，是教師將教學規(guī)律與獨創(chuàng)性相結(jié)合，引導學生在有限的時間里，最大限度地獲得音樂美感的教學過程。

教學藝術(shù)并不是遙不可及的東西，它是建立在教學經(jīng)驗、教學技能、教學方法等基礎(chǔ)之上的一種素質(zhì)，是教師在實踐中長期積累、努力探索、積極創(chuàng)造而形成的寶貴財富。正確地運用教學藝術(shù)，能有效地調(diào)動學生的積極性，對教學目的、過程、質(zhì)量和學生情緒進行最優(yōu)化控制。

課堂教學藝術(shù)的體現(xiàn)

（一）課堂教學的節(jié)奏藝術(shù)

課堂教學節(jié)奏是指教學內(nèi)容、環(huán)節(jié)、過程與時間的有機編排，它包括教學內(nèi)容的深與淺、新與舊、難點與重點的合理搭配以及教學過程的動與靜、開始與結(jié)束、發(fā)展與的合理設(shè)計。

每一個教學內(nèi)容和環(huán)節(jié)所包含的展開與的起伏變化，在整個課堂中形成了一種特有的節(jié)奏規(guī)律，一般遵循弱強、強弱或弱漸強、強減弱的變化模式。通常情況下，課程難點與重點不宜安排在課堂教學的開始，應遵循由淺入深的規(guī)律。有的難點與重點可重疊進行。根據(jù)教學需要，巧妙地設(shè)計和運用教學節(jié)奏，能收到顯著的教學效果。

（二）教師的語言藝術(shù)

教師的語言在音樂教育教學活動中的作用是舉足輕重的，它影響著整個教學效果。對此具體要求如下：

適度的強調(diào)、語氣和語言節(jié)奏語調(diào)是指語言的高低、強弱；語氣是指語言的輕重緩急；語言節(jié)奏是指語調(diào)、語氣及語速的變換規(guī)律。教學語言應該富有美感，語韻和諧，語氣抑揚頓挫、跌宕起伏，使學生從中受到語言美的熏陶。在教學中教師的語調(diào)要高低適度，一般以讓后排的學生能聽清為宜。語調(diào)過高，會增加學生的緊張情緒，易感疲勞；語調(diào)過低，易使學生昏昏欲睡、興味索然。語氣要輕重適當，緩急協(xié)調(diào)，要與所表達的內(nèi)容相一致，且根據(jù)年齡、課型的不同而相應變化。例如：安靜的欣賞課與喧鬧的器樂課語調(diào)高低要相應調(diào)整；一般內(nèi)容講解宜輕，難點、重點的強調(diào)要加重語氣。教師應以強弱交替、快慢相宜、抑揚頓挫的教學語言，避免課堂氣氛僵滯呆板，充分發(fā)揮語言的感染力。

語言精練，邏輯嚴謹教師如何通過語言將諸多知識信息按一定順序、層次講述給學生，是十分重要的。音樂教師應力求做到教學語言中心明確、難點重點突出、條理層次分明。課堂教學開始時語言要短而有疑、短而有趣，激發(fā)學生的學習興趣；課堂教學快結(jié)束時語言要短而有情、短而有味，讓學生感到意猶未盡。

語言富于感情，富于啟發(fā)性教師的語言富于感情，這樣才能使師生情感達到共鳴，從而把握學生的情緒狀態(tài)，調(diào)節(jié)學生的學習情緒。同時，教學語言必須具有啟發(fā)性，以調(diào)動學生積極參與音樂活動的積極性。

（三）課堂教學的板書藝術(shù)

板書是課堂教學的重要組成部分，它通過簡明的文字將教學的主要內(nèi)容顯示在學生面前。板書應有高度的概括性和清晰的層次性，音樂課的板書則更應精煉，以達到畫龍點睛的效果。音樂教師在板書設(shè)計時要注意以下幾點：（1）內(nèi)容科學、準確。尤其在書寫樂譜時，要防止差錯。（2）文字簡練、條理有序、層次分明。樂譜的位置要安排合理。（3）針對性強、色彩得當，音符與樂譜線要色彩分明。（4）書寫要工整、規(guī)范，譜例要規(guī)范、美觀。

通常教室的黑板各學科兼用，既要板書，又要抄譜例等。若不精心設(shè)計，會造成版面的雜亂無章，影響授課效果。因此，設(shè)計好每一節(jié)音樂課的板書，使其清晰、直觀，是確保音樂教學質(zhì)量的一個重要方面。

（四）課堂教學的組織藝術(shù)