引論：我們?yōu)槟砹?3篇聲樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

民族地區(qū)一直是民族聲樂創(chuàng)作和傳承的重要地區(qū)，但是我們也看到，隨著現(xiàn)代交通的發(fā)展以及其他文化的滲透，外來(lái)文化對(duì)民族地區(qū)的影響也越來(lái)越大，很多民族地區(qū)的人們，尤其是當(dāng)?shù)氐哪贻p人，接觸到的音樂樣式越來(lái)越多樣，也越來(lái)越喜歡流行音樂。而民歌大都以大型隆重的民俗活動(dòng)、宗教儀式為載體，隨著社會(huì)發(fā)展以及人們觀念的變化，這種大型的活動(dòng)越來(lái)越少且逐漸商業(yè)化，原有的質(zhì)樸和原始也在慢慢流失，民族聲樂發(fā)展面臨生存危機(jī)。

（二）民族聲樂認(rèn)識(shí)的模糊

隨著觀念的改變，很多民族聲樂的演唱者對(duì)民族唱法的觀念缺乏明確的認(rèn)識(shí)。很多演唱者都是人云亦云，跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重，別的歌唱家怎么唱，他就跟著怎么唱，嚴(yán)重缺乏對(duì)聲樂藝術(shù)最根本的個(gè)性追求和審美判斷，對(duì)民族唱法中獨(dú)特的風(fēng)格難以把握；還有一些演唱者對(duì)民族唱法的概念有所誤解，認(rèn)為傳統(tǒng)的就是不符合時(shí)展的，是過時(shí)的，缺乏對(duì)歌曲所特有的民族特色進(jìn)行品析。

我國(guó)民族聲樂藝術(shù)審美取向

（一）由單一化向多元化轉(zhuǎn)變

當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)多種文化并肩齊驅(qū)的社會(huì)。隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展步伐的加快，人們思想意識(shí)、審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，民族聲樂的審美也逐漸由單一化向多元化方向發(fā)展。就聲樂藝術(shù)而言，單一的聲樂藝術(shù)作為時(shí)代主流音樂的歷史已經(jīng)一去不再?gòu)?fù)返，而各種藝術(shù)形式的百花齊放現(xiàn)象已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，也影響和改變著我國(guó)傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展觀念和審美意識(shí)。我國(guó)的民族聲樂的多種唱法要繼續(xù)發(fā)展需要依靠大眾，形成多種唱法的綜合。因此，我們要?jiǎng)?chuàng)作更多具有我國(guó)民族風(fēng)格和特色的具有高水準(zhǔn)的聲樂作品。在保留、發(fā)揚(yáng)人們喜愛的傳統(tǒng)作品和唱法的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作、表演、欣賞等方面分階段向多元化方向發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境及現(xiàn)代人的需要。同時(shí)，在保存?zhèn)鹘y(tǒng)精華的原則下，鼓勵(lì)、支持不同民族、不同唱風(fēng)的民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學(xué)取向

字正腔圓、講究韻味等都是我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)，這些聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)在我國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展中依然具有非常重要的地位，也是促進(jìn)我國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要支撐點(diǎn)。在繼承和發(fā)展上述傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)當(dāng)將西方美聲聲樂藝術(shù)在唱法和表演形式的吸收和借鑒，如打開、聲音高位置、講究共鳴、良好的呼吸支持等，從而在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、和聲以及配器等達(dá)到完美，使我國(guó)民族聲樂藝術(shù)與西方聲樂藝術(shù)的差距進(jìn)一步縮短。

（三）完善教育體系和教學(xué)形式

篇2

[關(guān)鍵詞] 數(shù)字化/直觀化/運(yùn)用/拓展

數(shù)字化音樂教學(xué)手段正越來(lái)越多地被運(yùn)用于音樂課教學(xué)中。在一些有條件的學(xué)校中，鋼琴集體課、視唱練耳、樂理、配器等課程已基本上采用了數(shù)字化教學(xué)手段，數(shù)字化音樂教學(xué)手段的科學(xué)性和優(yōu)越性已得到人們充分的肯定。那么在聲樂教學(xué)中能否引入數(shù)字化教學(xué)手段呢？可以。

一、數(shù)字化教學(xué)手段使聲樂教學(xué)直觀化

聲樂教學(xué)不同于音樂學(xué)科中的其他科目教學(xué)。它是一種非常抽象性的教學(xué)，除了外在的演唱表演外，它不再具備直觀性，因此有人說(shuō)聲樂是音樂學(xué)科中最難教和最難學(xué)的科目。

聲樂教學(xué)要能夠象一些音樂理論課程和器樂課那樣直觀化就好了，很多教師和學(xué)生一直在想這個(gè)問題，科技的發(fā)展和計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及，為聲樂教學(xué)的直觀化提供了便利的條件，并正使它逐步變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)，幾乎全憑經(jīng)驗(yàn)和感覺，教與學(xué)的雙方往往要負(fù)出巨大的體力代價(jià)與時(shí)間代價(jià)。比如，老師要求學(xué)生某字或某段聲音要“圓一點(diǎn)”、“亮一點(diǎn)”、聲音位置要“高一點(diǎn)”、“低一點(diǎn)”等，這往往要在課堂上反復(fù)練習(xí)多次才能達(dá)到；再者，傳統(tǒng)方式下的聲樂教學(xué)是沒有自身參照物的，有的參照物是教師的演唱和大師的錄音磁帶，學(xué)生無(wú)法聽到自己真實(shí)的聲音，教學(xué)中無(wú)法保持學(xué)生良好的歌唱狀態(tài)和瞬間產(chǎn)生的歌唱靈感；對(duì)磁帶的模仿又容易造成學(xué)生的依賴心理，削弱學(xué)生對(duì)音樂作品的理解創(chuàng)造能力，而現(xiàn)在，一臺(tái)普通的多媒體電腦再加上一塊數(shù)字音頻卡（或能錄音的聲卡）及音頻軟件，就可以使聲樂教學(xué)變的直觀化了，這就是在聲樂教學(xué)中利用數(shù)字化技術(shù)對(duì)聲音的波形進(jìn)行分析，使聲音能夠看的見，從而使聲樂教學(xué)直觀化，這種直觀化最大的特點(diǎn)就是學(xué)生能夠在老師的指導(dǎo)下，以自己的身音為參照，切實(shí)感受聲樂學(xué)習(xí)中的點(diǎn)滴，如聲音的位置、咬字、音準(zhǔn)等，這在下面的文章中將分制闡述。

二、數(shù)字化音樂教學(xué)手段在聲樂教學(xué)中的具體運(yùn)用

1．實(shí)施環(huán)境

聲樂教學(xué)所需要環(huán)境要求不是很高，各單位可根據(jù)自身的條件決定，條件較好的單位，可以將數(shù)字化教學(xué)設(shè)備的檔次配置的好一些，條件一般的單位只需配置一些基本設(shè)備就可以了。總的說(shuō)來(lái)，利用數(shù)字化設(shè)備進(jìn)行聲樂教學(xué)，在設(shè)備硬件上應(yīng)選用586檔次電腦，一塊數(shù)字音頻卡（或較高檔次能錄音的聲卡），一支麥克風(fēng)和一對(duì)監(jiān)聽音箱，以及相應(yīng)的數(shù)字音頻軟件，如Cool Edie Pro、Mw3 、Cake Walk6.0以上的軟件等；在外部環(huán)境上，上小課要求有一間相對(duì)獨(dú)立的房間，大課可單獨(dú)設(shè)立或與音樂多媒體教室共用，只要環(huán)境對(duì)錄音影響不大就行。值得注意的是，在麥克風(fēng)和監(jiān)聽的選擇上，有條件的單位可盡量購(gòu)置好一些的器材，上大課的地方對(duì)監(jiān)聽要求高一些，以提高聲音的保真度。此外，還要求教師要有熟練的音頻軟件操技能及相關(guān)設(shè)備的操作能力。

2．以分析波形文件為參照，提高學(xué)生對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)和客觀評(píng)價(jià)能力

前面已經(jīng)提到，傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)是非常抽象的，不具備直觀性，我們?cè)谑褂脭?shù)字化教學(xué)手段時(shí)，應(yīng)充分發(fā)揮其優(yōu)越性，使聲樂教學(xué)變的直觀化。其做法是：有針對(duì)性地把學(xué)生演唱的段落錄下來(lái)，把幾次演唱的聲音做比較，幫助學(xué)生找出良好的聲音狀態(tài)，使學(xué)生感受到如何調(diào)動(dòng)自己的歌唱狀態(tài)才是正確的。下面我們以歌曲《松花江上》（男高音演唱）為例來(lái)談數(shù)字化教學(xué)手段在聲樂教學(xué)中的運(yùn)用。

（1）歌唱狀態(tài)與音色的修正 在正式進(jìn)入歌曲演唱的教學(xué)前，教師都要對(duì)學(xué)生進(jìn)行練聲訓(xùn)練。必要的練聲訓(xùn)練，是教學(xué)生把握正確的歌唱狀態(tài)的基本途徑，這時(shí)我們可選擇地把學(xué)生沒有進(jìn)入狀態(tài)前的聲音和進(jìn)入狀態(tài)后的聲音錄下來(lái)，進(jìn)行波形對(duì)比分析，電腦屏幕上顯示的波形狀態(tài)是，未進(jìn)入狀態(tài)前的聲音振動(dòng)不明顯，聲響力度弱，進(jìn)入狀態(tài)后的波形振動(dòng)明顯且規(guī)則，聲響力度較強(qiáng)，通過對(duì)這兩條直觀的波形狀態(tài)分析，能夠使學(xué)生認(rèn)識(shí)、感受到歌唱狀態(tài)下身體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，明白身體各部分的機(jī)能協(xié)作，從而加強(qiáng)歌唱狀態(tài)的記憶。隨著歌唱狀態(tài)的進(jìn)入，教師可向?qū)W生講授男高音在不同音區(qū)的聲音特點(diǎn)，幫助學(xué)生找到良好的聲音位置，抓住練習(xí)中出現(xiàn)的瞬間靈感，以獲得較強(qiáng)的歌唱記憶。如在練習(xí)至高聲區(qū)時(shí)，教師常說(shuō)口腔打開，氣息下沉支持等。說(shuō)起來(lái)非常容易，但學(xué)生做起來(lái)就未必輕松，這時(shí)教師可將學(xué)生在高聲區(qū)的練聲全部錄下，直至最好的一遍停下，聽錄音、看波形、分析并找出良好狀態(tài)下的波形段落，讓學(xué)生對(duì)比音色變化的細(xì)微感覺，如口腔未充分打開時(shí)的“扁”，氣息不足及上浮時(shí)的“白”與“澀”，學(xué)生在對(duì)照錄音后可再次練習(xí)、比較，這樣可使學(xué)生較快地找到聲音的正確位置，并且還不容易丟失這種正確的歌唱狀態(tài)。

（2）咬字、吐字的糾正 歌曲《松花江上》的開頭處于男高音的中低音區(qū)（1=bE），“我的家在東北松花江上”一句中的“我”字容易造成歸韻時(shí)間長(zhǎng)的錯(cuò)誤，從而浪費(fèi)音符時(shí)值，影響樂曲的表達(dá)。這時(shí)教師可用鉛筆工具修整波形時(shí)值或修改音頭，標(biāo)出歸韻的時(shí)間點(diǎn)，把前后波形進(jìn)行對(duì)比，讓學(xué)生自己取舍，這比教師說(shuō)做多遍示范要便捷的多，學(xué)生的主客觀感受力也都有所提高。再比如：“那里有森林煤礦”一句中的“那”字，聲母發(fā)音是“L”還是“N”，通過錄音對(duì)比學(xué)生很容易找出；在歌曲“爹娘啊”一句中，“爹”字需要用較強(qiáng)烈的音頭來(lái)表達(dá)，但學(xué)生在演唱時(shí)常會(huì)顧忌音高、情緒等多種因素，把強(qiáng)調(diào)“爹”字的歸韻形成很慢，教師此時(shí)會(huì)常停下來(lái)講情緒，“爹”字要一氣呵成，可往往是說(shuō)了半天，學(xué)生仍然找不準(zhǔn)點(diǎn)，收效不明顯。如果教師面對(duì)屏幕，用鉛筆工具先做出一個(gè)音頭，標(biāo)出時(shí)間點(diǎn)供學(xué)生參考使用，這會(huì)使學(xué)生一下就找出問題所在，從而省時(shí)省力，有事半功倍的效果。

（3）音準(zhǔn)的糾正：這里所說(shuō)的音準(zhǔn)問題是指因歌唱狀態(tài)的不正確而引起的音準(zhǔn)問題。聲樂演唱中常遇到這樣的問題，在特定的音區(qū)中，演唱者常會(huì)因聲音的位置、氣息等原因造成音準(zhǔn)問題，這一問題很難解決，尤其是對(duì)于歌唱技能還不能夠熟練運(yùn)用的學(xué)生而言，更難解決此時(shí)的音準(zhǔn)問題，因?yàn)樵谶@種狀態(tài)下，歌唱者的內(nèi)心音高是準(zhǔn)確的，是歌唱技術(shù)的不成熟造成了音準(zhǔn)差異，在沒有參照的情況下，演出者難以察覺，而聽者一聽就明白了。如“爹娘啊”這一句，“爹”字是樂曲的最高音，又是閉口音，很不好唱，音準(zhǔn)容易偏低，此時(shí)，教師可將音高不準(zhǔn)的波形裁剪下，先指出問題，然后修正音高，樹立聽覺上的準(zhǔn)確，再告訴學(xué)生應(yīng)將歌唱狀態(tài)做細(xì)微的調(diào)整，如氣息不夠，咽腔打開不夠，聲音位置偏低等，這樣可使學(xué)生在良好的歌唱狀態(tài)下達(dá)到音高，而不是生硬的“夠音高”。

（4）音樂感覺的培養(yǎng)：教師在完成聲音和歌曲演唱的訓(xùn)練后，便開始強(qiáng)調(diào)歌曲情感處理的問題。這是學(xué)生學(xué)習(xí)歌曲表達(dá)的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)教學(xué)中，教師常先講解作品，然后分段唱，再合成。這種方式對(duì)于還夠成熟的學(xué)生來(lái)說(shuō)要一次合成，難免有不到之處，效果往往也不盡人意，因?yàn)檫@不但有對(duì)作品理解上的問題，也有歌唱技術(shù)上的問題。在采用數(shù)字化教學(xué)手段時(shí)，教師可這樣做；先向?qū)W生講解作品的背景、創(chuàng)作手法、情感表達(dá)等，甚至可用課件來(lái)激發(fā)學(xué)生的演唱情感，再讓學(xué)生不做停頓地演唱歌曲，這樣錄上一兩遍，再選擇較好的一遍進(jìn)行演唱指導(dǎo)，指出不足，修正波形，幫助學(xué)生改進(jìn)。如在《松花江上》中，“我的家在東北松花江上”共有兩句，分別位兩個(gè)樂句的開頭，這兩句在演唱處理上就有著不同的區(qū)別，第二句應(yīng)當(dāng)比第一句要唱的稍激動(dòng)些。教師可以用鉛筆工具修改學(xué)生的演唱，調(diào)整兩句的音響度與個(gè)別字音頭，使演唱具有感染力；在感情表現(xiàn)豐富的“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)”一段中，漸強(qiáng)與漸弱的處理非常明顯和重要，教師可用鉛筆工具對(duì)波形進(jìn)行處理，勾畫出樂句處理輪廓，幫助學(xué)生找準(zhǔn)漸強(qiáng)與漸弱點(diǎn)及時(shí)間、段落，從而快速把握樂曲的處理，此外，在需要有氣口的位置處，教師也可在波形上做出氣口，以幫助學(xué)生找出位置點(diǎn)。

三、數(shù)字化音樂教學(xué)手段對(duì)聲樂教學(xué)的拓展

把數(shù)字化音樂教學(xué)手段運(yùn)用于聲樂教學(xué)，不但可使聲樂教學(xué)直觀化，而且還可對(duì)聲樂教學(xué)進(jìn)行拓展。

1．使聲樂課堂教學(xué)具有延續(xù)性 傳統(tǒng)的聲樂課堂教學(xué)不具備延續(xù)性，在上課結(jié)束后，學(xué)生只能憑記憶去練習(xí)，很容易丟失上課時(shí)正確的感覺。如果把上課的錄音復(fù)制給學(xué)生，這就可使課堂教學(xué)有延續(xù)性，學(xué)生可按自己在課堂上良好的聲音狀態(tài)去練習(xí)，以自身為參照，對(duì)比清晰，可把課堂上的感覺較長(zhǎng)時(shí)間地保存，加強(qiáng)和鞏固良好的歌唱狀態(tài)以及準(zhǔn)確地把握樂曲的處理。

2．把風(fēng)格音樂教學(xué)引入聲樂教學(xué)中 傳統(tǒng)的聲樂課，都是以鋼琴伴奏為主，它既有有利的一面，也有不利的一面、有利的一面在于它可隨時(shí)適應(yīng)學(xué)生的主觀處理；不利的一面在于，一是鋼琴自身的音準(zhǔn)問題，二是隨時(shí)可變的“跟節(jié)奏”方式無(wú)法給學(xué)生以準(zhǔn)確的節(jié)奏感及風(fēng)格感訓(xùn)練。數(shù)字化音樂教學(xué)手段則可預(yù)先做好歌曲的樂隊(duì)伴奏，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與節(jié)奏，使學(xué)生能夠樹立較強(qiáng)的節(jié)奏觀念和風(fēng)格觀念，從而達(dá)到表達(dá)的準(zhǔn)確性，提高對(duì)歌曲的表達(dá)能力。不但如此，數(shù)碼音樂教學(xué)方式還可將多聲音樂教育引入聲樂小課課堂，使學(xué)生在學(xué)習(xí)演唱同時(shí)，還能接受多聲演唱訓(xùn)練。

篇3

（二）為藝術(shù)風(fēng)格的塑造提供了條件

音樂藝術(shù)的靈魂是情感，風(fēng)格也各具差異，而情感與風(fēng)格的彰顯均依賴于聲樂技巧的輔助與支撐。風(fēng)俗、環(huán)境、語(yǔ)言、審美水平等因素會(huì)作用于聲樂風(fēng)格，影響其變化，具體到咬字、發(fā)聲、語(yǔ)調(diào)、呼吸、共鳴等方面，加之調(diào)整技巧，便會(huì)表現(xiàn)出差異化的風(fēng)格，這也為聲樂風(fēng)格的多元化發(fā)展提供了條件。因地域的不同，我國(guó)南北方在音樂風(fēng)格上也存在著差異，南方人在聲調(diào)上變化不大，而對(duì)音調(diào)的變化則格外注重。而北方人則有著較大的說(shuō)話起伏，相對(duì)高昂的音調(diào)。對(duì)于聲樂藝術(shù)來(lái)講，樂曲為其提供了一個(gè)框架，而色彩的添加則需要通過演唱技巧來(lái)完成，在表演實(shí)踐中，演唱者以具體的情況與需求為依據(jù)，通過對(duì)聲樂技巧的巧妙利用，來(lái)對(duì)歌曲風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)。如觀眾在聽《信天游》、《洪湖水浪打浪》兩首歌曲時(shí)，就能從唱法技巧著手，來(lái)對(duì)感受兩者的差異曲風(fēng)。

（三）使情感的表達(dá)更加有力

聲樂藝術(shù)是由有多個(gè)方面組成的，其中情感與技巧就是重要的元素，著眼于傳統(tǒng)，聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程也是兩者彼此協(xié)調(diào)的過程，對(duì)于兩者關(guān)系的研究也一直為業(yè)內(nèi)人士所熱衷。從根本上來(lái)說(shuō)，情感與技巧是相輔相成，而非對(duì)立的，任何一方的缺失都將使整個(gè)作品的表達(dá)變得不完整。在表演實(shí)踐中，缺乏技巧支撐的情感，在技術(shù)方面是存在著缺憾的，在傳達(dá)情感時(shí)缺少力度，顯得無(wú)力與空洞。反之，歌唱者未投入情感，單純憑借自身熟練技巧，并不會(huì)給聽眾以美的傳遞，在釋放情感時(shí)，聲樂技巧的應(yīng)用使其得到更為有力的傳達(dá)。《告別的時(shí)刻》就是凸顯此方面作用的典型作品，在整個(gè)音樂作品的演繹中，對(duì)于聲音力量、張弛度的把握格外精細(xì)，并以旋律為依據(jù)，采取漸強(qiáng)漸弱的形式對(duì)歌曲的整體層次感進(jìn)行表現(xiàn)，對(duì)愛情的生動(dòng)認(rèn)知就得到了清晰的傳達(dá)。加之，演唱者利用明亮飽滿的高音，在處作自由延長(zhǎng)的技巧處理，從而讓歌曲的情感得到了升華。

（四）是聲樂藝術(shù)取得多元發(fā)展的有力助推

對(duì)于歌唱者來(lái)講，借鑒其他民族或者更多的聲樂技巧，并將其滲透于自身演唱當(dāng)中去，就會(huì)使整個(gè)藝術(shù)在表達(dá)上呈現(xiàn)出多元的狀態(tài)。整體來(lái)講，多元化是對(duì)原有音樂文化、特色的保持，并基于此，注重新鮮血液的持續(xù)融入，從而形成聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的有力助推。在國(guó)際上，論美聲唱法，以意大利最具代表，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的沉淀與積累后，其歌唱技巧體系已經(jīng)十分的完善。當(dāng)然，其他國(guó)家的音樂家也在本國(guó)音樂技巧的發(fā)展上進(jìn)行了不斷的探索和努力，這種趨勢(shì)下，對(duì)于世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)良性的循環(huán)，而我國(guó)也通過積極的吸納、轉(zhuǎn)化中形成了自身獨(dú)具特色的“新民族音樂唱法”，使我們中華民族的聲樂藝術(shù)獨(dú)具特色。

篇4

《音樂之聲》的音樂曲調(diào)簡(jiǎn)潔流暢、情感真摯樸實(shí)，與劇情高度融合而不著痕跡，欣賞影片時(shí)會(huì)使人感到如沐春風(fēng)，內(nèi)心久久不能平靜。如影片開頭馬利亞在原野上高唱歌曲《音樂之聲》，優(yōu)美動(dòng)聽的旋律與阿爾卑斯山優(yōu)美的自然風(fēng)光融為一體，展現(xiàn)出一種人與自然和諧的藝術(shù)美，讓人產(chǎn)生無(wú)盡的遐想；在修道院中，修女和院長(zhǎng)用宣敘調(diào)演唱，音樂風(fēng)格幽默詼諧，表現(xiàn)了馬利亞活潑好動(dòng)、調(diào)皮可愛、狂野不羈的個(gè)性，令人耳目一新。影片插曲《孤獨(dú)的牧羊人》《哆來(lái)咪》《晚安，再見！》等是值得細(xì)細(xì)品味的音樂佳作，尤其是抒情之處更是充滿了浪漫的生活氣息，實(shí)現(xiàn)了抽象音符與影片故事情節(jié)的完美結(jié)合。

（二）音樂通俗易懂

《音樂之聲》之所以家喻戶曉，與通俗易懂、雅俗共賞的音樂風(fēng)格有著密切聯(lián)系。劇中音樂情感樸實(shí)、旋律優(yōu)美、流暢，唱起來(lái)合轍押韻，聽起來(lái)通俗易懂，如馬利亞教孩子唱歌時(shí)就創(chuàng)作了簡(jiǎn)單易學(xué)的歌曲《哆來(lái)咪》，歌譜由七個(gè)自然音階構(gòu)成，歌詞都是形象化的句子，內(nèi)容生動(dòng)形象、簡(jiǎn)單易懂，讀起來(lái)朗朗上口，孩子們的載歌載舞與流動(dòng)的電影畫面完美地結(jié)合起來(lái)，給觀眾呈現(xiàn)了一幅美好的生活圖景；再如《雪絨花》《孤獨(dú)的牧羊人》等電影插曲也都具有線條明晰、旋律流暢、簡(jiǎn)單易懂的音樂特征。

（三）音樂內(nèi)涵豐富

《音樂之聲》中的音樂不僅通俗易懂、貼近生活，而且情感豐富、內(nèi)涵深刻，有著極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。作曲家理查德•羅杰斯負(fù)責(zé)該片的音樂創(chuàng)作，他非常注意音樂的藝術(shù)性，通過生動(dòng)鮮明的音樂形象、豐富的音樂內(nèi)涵，表達(dá)了真摯而樸實(shí)的情感，如插曲《雪絨花》就用通俗易懂的歌詞、簡(jiǎn)潔流暢的曲調(diào)、奧地利民歌的音樂風(fēng)格表達(dá)了對(duì)質(zhì)樸的雪絨花的贊美，也表達(dá)了對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛，“雪絨花，雪絨花……永不敗，愿我祖國(guó)春常在”，雖然音樂形式簡(jiǎn)潔，但內(nèi)容豐富，意蘊(yùn)深刻，有著很高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，能與聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

（四）音樂畫面感強(qiáng)

《音樂之聲》中的音樂有著較強(qiáng)的畫面感，這些電影音樂往往與描繪的事物、展現(xiàn)的故事情節(jié)緊密相連，音樂和劇情的完美結(jié)合創(chuàng)造出優(yōu)美的意境，通過優(yōu)美的歌詞能使人聯(lián)想到生動(dòng)的電影畫面。如插曲《雪絨花》中簡(jiǎn)潔的歌詞、動(dòng)聽的音樂，使人聯(lián)想到漫山遍野的雪絨花和微風(fēng)吹拂下?lián)u曳的小花瓣；《孤獨(dú)的牧羊人》中簡(jiǎn)明的歌詞、活潑的樂曲，生動(dòng)展現(xiàn)了簡(jiǎn)單而平凡的牧羊生活，表現(xiàn)了牧羊人樂觀開朗、積極向上的生活態(tài)度。

二、電影《音樂之聲》的音樂功能

《音樂之聲》用音樂劇的形式講述了一個(gè)真實(shí)感人的故事，那動(dòng)人心弦的故事情節(jié)與悅耳動(dòng)聽的歌聲、精彩迷人的人物對(duì)白等共同展現(xiàn)了影片的藝術(shù)魅力，給人們留下了揮之不去的記憶。《音樂之聲》的音樂有很高的藝術(shù)價(jià)值，在推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托場(chǎng)景氣氛、塑造人物形象、深化影片主題等方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。

（一）渲染影片氣氛

《音樂之聲》中導(dǎo)演用歌曲演唱取代對(duì)白，用歌舞展現(xiàn)人物動(dòng)作，用歌聲表達(dá)思想情感，使音樂成為營(yíng)造場(chǎng)景氣氛、展現(xiàn)故事情節(jié)的重要途徑。影片開頭，導(dǎo)演用鏡頭展現(xiàn)了皚皚的白雪、連綿的高山、無(wú)際的高原，主人公馬利亞擁抱美麗的自然風(fēng)光放聲歌唱，展現(xiàn)出一種自由自在、無(wú)拘無(wú)束的生活態(tài)度，使影片形成一種積極向上、輕松明快、清新活潑的場(chǎng)景氛圍。當(dāng)鏡頭從阿爾卑斯山麓推到在山頂載歌載舞的馬利亞時(shí)，帶給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，雄偉壯觀的大自然與美妙的音樂旋律相互交融，產(chǎn)生一種先聲奪人的藝術(shù)效果。

（二）推動(dòng)故事情節(jié)

《音樂之聲》以音樂貫穿全片，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，使音樂成為影片中最激動(dòng)人心的部分，從高山之巔那充滿激情的《音樂之聲》到音樂節(jié)上深情款款的《雪絨花》，音樂成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要方式。巨星成龍說(shuō)過，我喜歡的不是史泰龍的槍炮，也不是施瓦辛格的特技，而是溫馨甜美的《音樂之聲》，從那里可以感受到淳樸、簡(jiǎn)單、真摯的情感。在影片《音樂之聲》中，插曲《哆來(lái)咪》巧妙地將馬利亞與孩子們聯(lián)系起來(lái)，發(fā)揮了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的獨(dú)特作用。當(dāng)家庭教師馬利亞進(jìn)入上校家中，隨著上校的哨聲響起時(shí)，孩子們像小士兵一樣沖出臥室，邁著整齊的步伐走下樓梯，上校這種軍事化管理方式顯然不妥，因此，馬利亞帶著孩子們郊游時(shí)就唱起了歡快動(dòng)聽的《哆來(lái)咪》，藍(lán)藍(lán)的天空、清澈的河水、甜美的歌聲完美地融合在一起，當(dāng)音樂響起，七個(gè)孩子就像跳動(dòng)的音符，隨著音樂在草地上歡快地奔跑，展現(xiàn)了自由奔放、朝氣活潑的青春旋律。同時(shí)，馬利亞將抽象的音符比喻為通俗易懂、具體可感的事物，如小路、喝茶、小動(dòng)物、陽(yáng)光等，馬利亞那活潑開朗的性格、獨(dú)特的教育方式深深地吸引著孩子們，受到孩子們的喜愛。

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一、聲樂教師自身素質(zhì)有待提高

聲樂藝術(shù)的發(fā)展同聲樂教育的發(fā)展總是緊緊相聯(lián)的。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的歌唱藝術(shù)水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學(xué)和演唱水平是至關(guān)重要的，要提高高師聲樂教學(xué)水平，必須要有一支素質(zhì)優(yōu)良的聲樂教師隊(duì)伍。

1教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學(xué)生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學(xué)時(shí)難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念，盡可能地掌握多種風(fēng)格的作品演唱。

2要有個(gè)好耳朵。聲樂教學(xué)這門藝術(shù)主要通過聽覺來(lái)進(jìn)行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能靠聽覺去把關(guān)，教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的聽覺，去準(zhǔn)確地判斷學(xué)生發(fā)生和演唱時(shí)的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時(shí)對(duì)學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)到錯(cuò)的方向上去。

3聲樂教師必須具有“對(duì)癥下藥”的能力。每一位學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發(fā)生技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問題，聲樂教學(xué)過程就是師生合作及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段，逐步解決問題的過程。

4聲樂教師應(yīng)具有較強(qiáng)的舞臺(tái)演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。

5聲樂教師必須具有全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和相關(guān)學(xué)科知識(shí)。聲樂是音樂詩(shī)歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧豐富的情感體驗(yàn)和濃厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)之上，聲樂教師的修養(yǎng)越全面知識(shí)結(jié)構(gòu)越完備，越有可能成為聲樂教育家，并培養(yǎng)出大量?jī)?yōu)秀的聲樂人才。二、教師的角色轉(zhuǎn)變與師資隊(duì)伍的培養(yǎng)

1隨著改革的發(fā)展，高師音樂教育專業(yè)在教學(xué)實(shí)踐中，迫切需要能適應(yīng)教育和新《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》實(shí)施要求的大批優(yōu)秀音樂師資隊(duì)伍。而傳統(tǒng)的音樂教育對(duì)高師音樂教育專業(yè)一些基礎(chǔ)的知識(shí)技能缺乏研究和行之有效的方法。如節(jié)奏感的培養(yǎng)，準(zhǔn)確的歌唱能力的培養(yǎng)，聽覺能力的培養(yǎng)，多聲部能力的培養(yǎng)，讀譜能力的培養(yǎng)，音樂創(chuàng)造的培養(yǎng)；音樂中合作能力的培養(yǎng)兒童訓(xùn)練及青少年變聲期的訓(xùn)練等方面。如果高師音樂教育專業(yè)培養(yǎng)的教師僅僅只是琴?gòu)椀煤茫缆暢煤茫@樣能解決學(xué)校教育的實(shí)際問題嗎?教師的角色不能是等學(xué)生畢業(yè)以后到工作崗位才培養(yǎng)，這樣學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)是盲目的。改革后的高師音樂教育專業(yè)，首先是把學(xué)生作為未來(lái)的教師培養(yǎng)，并為學(xué)生創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，使他們?cè)缫稽c(diǎn)地進(jìn)入教師角色，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)特殊的環(huán)境，使學(xué)生像教師專業(yè)發(fā)展。同時(shí)，讓學(xué)生參加與學(xué)校的改革，使學(xué)生感到自己既是學(xué)生又是未來(lái)的教師。教師不僅要把自己掌握的知識(shí)技能教授給學(xué)生，還要通過自己的人格和道德修養(yǎng)，言傳身教地去影響學(xué)生。所以，高師聲樂教育專業(yè)培養(yǎng)未來(lái)的教師要加強(qiáng)人格和道德的修養(yǎng)，更好地適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育。

2盡管近年高師音樂系科的師資建設(shè)有了大的發(fā)展，但仍存在著一些問題。主要問題是師資隊(duì)伍建設(shè)發(fā)展不平衡，一些院系師資面臨著青黃不接的問題，教授、副教授的年齡偏大，沒有提供必要的條件對(duì)年輕教師進(jìn)行培養(yǎng)，忽視學(xué)科隊(duì)伍的梯隊(duì)建設(shè)，師資水平直接影響教學(xué)質(zhì)量的提高。因之，加強(qiáng)師資隊(duì)伍的建設(shè)是高師音樂教育改革的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

3合理的師資結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)培養(yǎng)思想覺悟高、業(yè)務(wù)能力強(qiáng)，有一定教學(xué)科研能力的中青年骨干教師，使他們盡快成長(zhǎng)。

篇6

作為聲樂藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀(jì)的意大利，經(jīng)過多年的實(shí)踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術(shù)，對(duì)歐洲、乃至全世界的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。近年來(lái)，我國(guó)的聲樂藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對(duì)聲樂藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，而且引起了社會(huì)各界尤其是藝術(shù)界對(duì)民族音樂的反思，因此，對(duì)美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)影響的研究有著一定的實(shí)踐意義與社會(huì)價(jià)值。

1美聲唱法在中國(guó)的起源、發(fā)展

美聲唱法最早于二十世紀(jì)三四十年代通過公派國(guó)外留學(xué)生及國(guó)外聲樂教師引進(jìn)傳入我國(guó)。在美聲唱法傳入初期，國(guó)人對(duì)該藝術(shù)相對(duì)陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國(guó)初步形成，這在一定程度上推動(dòng)了美聲唱法在我國(guó)的發(fā)展。

二十世紀(jì)五六十年代，國(guó)外著名美聲歌唱家到我國(guó)進(jìn)行了示范性教學(xué)，主要對(duì)美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進(jìn)行講解，與此同時(shí)還提出了強(qiáng)調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國(guó)人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動(dòng)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。改革開放以來(lái)，隨著文化交流的日益密切，國(guó)外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國(guó)進(jìn)行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學(xué)的各個(gè)方面，其在一定程度上提升了我國(guó)聲樂訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國(guó)講學(xué)授課，除了對(duì)歌曲演唱技巧的講述外，還對(duì)部分作品進(jìn)行了具有針對(duì)性的闡釋與指導(dǎo)。受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，我國(guó)社會(huì)所能接受的美聲強(qiáng)調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時(shí)，能夠傳達(dá)情感，這也是美聲唱法在我國(guó)傳播的一個(gè)重要特點(diǎn)。

2美聲唱法與中國(guó)聲樂藝術(shù)的異同

2.1美聲唱法與中國(guó)民族聲樂的共性

美聲唱法與中國(guó)民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國(guó)民族聲樂及美聲唱法都強(qiáng)調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動(dòng)力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)音量強(qiáng)弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國(guó)民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國(guó)民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強(qiáng)聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國(guó)民族聲樂強(qiáng)調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強(qiáng)調(diào)歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。

2.2美聲唱法與中國(guó)民族聲樂的差異

首先，表現(xiàn)為共鳴器官運(yùn)用的差異。美聲唱法強(qiáng)調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時(shí)并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢(shì)，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國(guó)聲樂藝術(shù)的共鳴則相對(duì)單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤(rùn)腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強(qiáng)調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達(dá)到音質(zhì)的清純、飽滿，實(shí)現(xiàn)對(duì)氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國(guó)民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。

3美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)的影響

藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來(lái)，隨著我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國(guó)聲樂藝術(shù)中不斷滲透，對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

3.1對(duì)中國(guó)聲樂學(xué)派發(fā)展的影響

我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚(yáng)綿長(zhǎng)，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對(duì)困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國(guó)的傳入也將西方文化融入到我國(guó)聲樂藝術(shù)中，對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國(guó)的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)框架，民族聲樂藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國(guó)的聲樂藝術(shù)走出國(guó)門，走向世界。

3.2對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響

美聲唱法的引入是我國(guó)對(duì)西方聲樂文化有了新的認(rèn)識(shí)，并對(duì)中西方聲樂文化做出了對(duì)比分析。老一輩聲樂藝術(shù)家針對(duì)美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了一個(gè)新的契機(jī)。20世紀(jì)30年代，我國(guó)聲樂藝術(shù)家將美聲唱法特點(diǎn)融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀(jì)50年代，美聲唱法技巧與中國(guó)聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更進(jìn)一步融合，使我國(guó)的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。

4結(jié)束語(yǔ)

隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國(guó)聲樂藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢(shì)。基于當(dāng)前我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對(duì)美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時(shí)揚(yáng)長(zhǎng)避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進(jìn)我國(guó)聲樂藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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本文作者：王愛華周橋單位：長(zhǎng)春師范學(xué)院音樂學(xué)院天津大學(xué)文法學(xué)院

聲樂訓(xùn)練是一種不同于其他訓(xùn)練的技術(shù)含量特別高的訓(xùn)練，應(yīng)時(shí)刻伴隨有意想象。例如：美聲唱法聲音的藝術(shù)形象必須是通暢的、圓潤(rùn)的、明亮的、結(jié)實(shí)的、輕松的、靈活的、純凈的、柔和的。對(duì)美聲唱法聲音形象的認(rèn)識(shí)，可以通過美聲歌唱大師的聲音效果在聽覺表象記憶中獲得。在聲樂訓(xùn)練中，歌者不能盲目地發(fā)聲，必須利用有意想象去練習(xí)發(fā)聲。亞里士多德在《記憶與回憶》一書中說(shuō)：“記憶是想象和心靈的同一部分，一切可以想象的東西，本質(zhì)上都是記憶里的東西。”內(nèi)心要永遠(yuǎn)保持正確的發(fā)聲記憶，在較長(zhǎng)的發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)期，不斷進(jìn)行有意想象，對(duì)錯(cuò)誤的發(fā)聲與正確的發(fā)聲進(jìn)行比較，分析錯(cuò)誤的原因，用正確的發(fā)聲方法加以解決。只有帶著目的訓(xùn)練才會(huì)真正達(dá)到訓(xùn)練的效果，提高自己的歌唱水平。

歌唱意念就是人在歌唱中的思維活動(dòng)。歌唱時(shí)，在歌唱意念的指揮下，使發(fā)聲機(jī)能在改變音域、音量、音色、語(yǔ)音、情感、動(dòng)作方面，發(fā)揮出巨大的潛能。沈湘教授曾說(shuō)：“除了‘感覺’之外，就是大腦的形象思維了，它是指揮調(diào)整的‘司令部’，歌唱意念，在歌唱發(fā)聲的整個(gè)過程中，是處于主動(dòng)的主導(dǎo)地位。”他把歌唱意念的作用，強(qiáng)調(diào)到“司令部”的地位，目的是正確指揮和控制發(fā)聲機(jī)能，不斷提高聲音效果。歌唱是演唱者歌唱意念與發(fā)聲機(jī)能協(xié)調(diào)共同形成的情感表達(dá)過程。這個(gè)過程是通過大腦傳導(dǎo)高級(jí)神經(jīng)系統(tǒng)形成的一系列心理活動(dòng)，激起正確的歌唱生理活動(dòng)，從而形成完美的歌唱。在整個(gè)歌唱過程中，歌唱意念一直起著重要的引導(dǎo)作用。因?yàn)樵诟璩獣r(shí)，每一個(gè)音的聽覺形象先在意念上做好準(zhǔn)備，而不是從生理上去做動(dòng)作。當(dāng)歌唱意念正確時(shí)，發(fā)聲機(jī)能會(huì)相應(yīng)地作出反映，并自覺地調(diào)整自己，進(jìn)入理想的發(fā)聲狀態(tài)，達(dá)到意念與技能的和諧統(tǒng)一。歌唱藝術(shù)的實(shí)踐也證明，一個(gè)好的演唱者，即使具備了優(yōu)越的發(fā)聲機(jī)能，也必須在正確的歌唱意念的引導(dǎo)下，才能自然地發(fā)揮發(fā)聲機(jī)能的作用，產(chǎn)生美好的聲音效果，獲得優(yōu)美的歌聲。從某種程度上來(lái)講，歌唱意念因素是主要的，它貫穿歌唱藝術(shù)的全過程。歌唱意念的變化影響發(fā)聲機(jī)能的變化。在歌唱實(shí)踐中，意念和機(jī)能必須協(xié)調(diào)配合，才能進(jìn)行正確的歌唱。所謂“未成曲調(diào)先有情”就是指歌唱意念帶動(dòng)了發(fā)聲機(jī)能，使演唱者身心一致地投入到歌唱當(dāng)中，從而產(chǎn)生聲情并茂、恰如其分的優(yōu)美歌聲，并把自己對(duì)作品的理解融入情感的表達(dá)當(dāng)中，進(jìn)入歌唱藝術(shù)的最佳境界。真正的歌唱家都是心動(dòng)在先，并始終引導(dǎo)身體相隨，意念和機(jī)能渾然一體。因此，在平時(shí)歌唱中，歌者應(yīng)該正確運(yùn)用歌唱意念，積極引導(dǎo)發(fā)聲機(jī)能，及時(shí)進(jìn)入歌唱狀態(tài)。對(duì)各種聲樂技巧的訓(xùn)練，都要用正確歌唱意念引導(dǎo)，充分發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)想象力，利用形象語(yǔ)言，正確運(yùn)用歌唱機(jī)能，才能達(dá)到好的學(xué)習(xí)效果。如果說(shuō)感知是評(píng)判聽覺形成容易與否的關(guān)鍵，那么音樂想象力則是評(píng)判聽覺發(fā)達(dá)與否的標(biāo)志之一。因而我們要不斷開發(fā)音樂想象力。首先，不斷擴(kuò)大和豐富自身的文化修養(yǎng)和生活體驗(yàn)，從而增加想象的廣度和深度。為了充分開發(fā)想象力在演唱中的作用，歌者要不斷擴(kuò)大和豐富自己的生活積累，特別是身臨其境的切身體驗(yàn)，應(yīng)該隨時(shí)注意觀察和體驗(yàn)各種生動(dòng)的自然景色和生活畫面，各種人物的形象和情感特征，特別要善于捕捉那些最激動(dòng)人心、最富于詩(shī)情畫意的生活場(chǎng)景。一個(gè)好的演唱者首先應(yīng)該是熱愛生活、有多方面愛好的人。當(dāng)然，一個(gè)人的直接生活經(jīng)驗(yàn)是有限的，比如古代的生活、外國(guó)的生活就不能或很難去直接體驗(yàn)，因此某些間接的生活體驗(yàn)就有著特別重要的意義，其中對(duì)文學(xué)和各種藝術(shù)的欣賞是特別不可忽視的。看戲、看電影、觀賞繪畫、朗誦詩(shī)歌、揣摩書法等，不僅可以豐富自身的修養(yǎng)，而且也是生活積累的重要途徑。其次，掌握歌曲的表現(xiàn)手法，這是引起想象的必要條件。同鋼琴的快速琶音好像流水，長(zhǎng)笛三度音好象鳥鳴一樣，歌唱的不同表現(xiàn)手法，也會(huì)引起人們對(duì)歌曲不同的想象。再次，進(jìn)行選擇性想象訓(xùn)練，指定一個(gè)想象范圍，自己選擇適合的歌曲。比如說(shuō)：舉杯歡慶的場(chǎng)景，就會(huì)想到《歡樂地節(jié)日》、《舉杯吧，朋友》等；草原景色，就會(huì)想到《美麗的草原我的家》、《牧歌》等。歌唱想象力表現(xiàn)在對(duì)歌唱技巧的想象及情感的流露中，通過對(duì)想象力的開發(fā)和利用使歌唱技巧達(dá)到一個(gè)境界時(shí)，歌者就應(yīng)該用想象力提升自身對(duì)歌曲內(nèi)涵的了解，投入情感去演唱每一首歌。“感動(dòng)別人”是藝術(shù)表演追求的目的與效果；“感動(dòng)自己”是演唱者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造所需要的內(nèi)心感染力，它來(lái)源于演員對(duì)歌曲豐富的想象力。沒有豐富的想象力，沒有心靈的投入，就不可能是真情的流露，一切表演都是失敗的。因此，想唱好每一首歌，都應(yīng)該充分利用想象力，讓自己置身于歌曲創(chuàng)作的情景之中深入體驗(yàn)，為其感動(dòng)，受其感染。

美好的聲音必須是有真實(shí)豐富的情感的，以達(dá)到以聲傳情的目的。要使聲樂藝術(shù)創(chuàng)造真正達(dá)到以情感人的效應(yīng)，演唱者就應(yīng)投入自己的真實(shí)情感，把歌曲的每一個(gè)詞、每一句話都情真意切地演唱出來(lái)，并且把這種真實(shí)情感與音樂作品中的情感融為一體，這一切都要依靠豐富的想象力。想象是建立在平時(shí)的生活體驗(yàn)之上的，豐富的生活經(jīng)驗(yàn)是獲得準(zhǔn)確音樂想象力的基礎(chǔ)。想象源于生活，把對(duì)生活的體驗(yàn)同對(duì)音樂作品表現(xiàn)的想象與自己的情感、理智等感性因素結(jié)合起來(lái)，完美地表現(xiàn)音樂的思想感情，會(huì)使自己的歌唱富于生命力與表現(xiàn)力。

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在聲樂教學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，有著良好的嗓音條件，并相應(yīng)地掌握了一定的科學(xué)的發(fā)聲方法和技巧的學(xué)生所表現(xiàn)的聲樂作品演唱卻不能打動(dòng)人。這是因?yàn)閷W(xué)生對(duì)歌曲的內(nèi)涵沒有深入了解，對(duì)作品的風(fēng)格把握不到位，從而沒有真正表達(dá)出歌曲的意境和音樂美。就像著名歌唱家苔爾巴迪所說(shuō)：“他們想到的只是怎么唱得更響些，而根本沒有考慮到歌唱的表現(xiàn)力和自己的理解。”所以，在教學(xué)中要求學(xué)生通過查找資料等途徑對(duì)歌曲的內(nèi)容、作者、音樂背景等做詳實(shí)了解，然后通過進(jìn)一步教學(xué)講解，啟發(fā)學(xué)生的形象思維，將歌詞內(nèi)容認(rèn)真、細(xì)致地分析，深入到唱詞的情景中，使學(xué)生正確把握歌曲的風(fēng)格，進(jìn)行有表現(xiàn)力的歌唱。有表現(xiàn)力的進(jìn)行歌唱，首先是抒發(fā)自我的情感，在表達(dá)自我情感的同時(shí)用優(yōu)美的聲音打動(dòng)他人，這是藝術(shù)表演追求的目的與效果。因此，在歌唱教學(xué)中時(shí)刻提醒學(xué)生：要演繹好每一首聲樂作品，都應(yīng)該全身心投入，深入到歌詞意境中，為其感動(dòng)、受其感染而后感動(dòng)他人。真實(shí)的情感來(lái)源于生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，要想成為一名好的歌唱演員，就應(yīng)該深入生活，用心體驗(yàn)，時(shí)時(shí)刻刻用心觀察，積累情感素材并用之于表現(xiàn)音樂。

三、重視伴奏在歌唱藝術(shù)中的表現(xiàn)力

聲樂演唱雖然以人聲為主，但伴奏為完整體現(xiàn)歌唱的音樂的藝術(shù)魅力，烘托歌聲，起著相當(dāng)重要的作用。因此在教學(xué)中教育學(xué)生不能忽視伴奏的重要性。學(xué)生在進(jìn)行歌曲學(xué)習(xí)或舞臺(tái)表演時(shí)，首先應(yīng)注意歌曲前奏。就是指在進(jìn)行歌曲演唱時(shí)當(dāng)伴奏響起第一個(gè)音符到演唱開始之前學(xué)生就要立即進(jìn)入歌曲所要求的歌唱狀態(tài)和氛圍之中，同時(shí)也為學(xué)生準(zhǔn)確把握歌曲的其他音樂要素提供依據(jù)。學(xué)生在進(jìn)行歌曲主體部分的演唱時(shí)需注意加強(qiáng)對(duì)歌唱旋律的和聲襯托和渲染，不能脫離伴奏進(jìn)行聲音自我表現(xiàn)。當(dāng)歌曲出現(xiàn)間奏時(shí)，學(xué)生雖然沒有演唱，但內(nèi)心感覺應(yīng)與間奏同行，不能因間奏而產(chǎn)生情緒上的音樂的空白或斷裂。到達(dá)歌曲的尾聲時(shí)應(yīng)加強(qiáng)歌曲的結(jié)束感。學(xué)生在歌曲結(jié)束之后，不能立刻松懈下來(lái)，內(nèi)心仍應(yīng)保持與尾聲相一致的音樂感覺，直到尾聲結(jié)束。這樣的歌唱才能使歌聲與伴奏統(tǒng)一、完美。

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所謂教學(xué)評(píng)價(jià)，是指教師針對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況所做出的價(jià)值判斷，不但具有獨(dú)特的導(dǎo)向、激勵(lì)和反饋?zhàn)饔茫覍?duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度有著積極的影響，在整個(gè)教學(xué)過程中發(fā)揮著特殊的價(jià)值。但是長(zhǎng)期以來(lái)，在中職聲樂教學(xué)中，該環(huán)節(jié)卻始終沒有得到充分的重視，要么是評(píng)價(jià)十分簡(jiǎn)單，要么是沒有評(píng)價(jià)，使教學(xué)質(zhì)量的提升受到了很大的影響。所以應(yīng)該予以及時(shí)的變革。首先是豐富評(píng)價(jià)主體。傳統(tǒng)教學(xué)中，因?yàn)榻處熓钦麄€(gè)教學(xué)的引領(lǐng)者，所以自然成為了唯一的評(píng)價(jià)者。但是一個(gè)人的評(píng)價(jià)畢竟有一定的局限性，難以做到公平和全面。所以要在此基礎(chǔ)上引入更多的評(píng)價(jià)者。如學(xué)生自評(píng)。可以給學(xué)生以自我陳述的機(jī)會(huì)，在演唱完一首歌曲之后，談一談這首歌曲應(yīng)該怎樣去表現(xiàn)，自己在歌唱技術(shù)還有哪些差距等。又如學(xué)生互評(píng)。引入學(xué)生自評(píng)，能夠讓學(xué)生對(duì)別人的表現(xiàn)有更為深刻的認(rèn)識(shí)，而觀察和評(píng)價(jià)別人的過程，正是自我對(duì)照和改進(jìn)的過程，由此獲得了一個(gè)雙贏的結(jié)果。其次是變革評(píng)價(jià)方式。量化制是傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中最為常見的評(píng)價(jià)方式，學(xué)生們經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的準(zhǔn)備后，所換來(lái)的僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的分?jǐn)?shù)。如果這個(gè)分?jǐn)?shù)與自己的心理預(yù)期相距甚遠(yuǎn)，那么很容易會(huì)挫傷他們的積極性。所以應(yīng)該在量化制的基礎(chǔ)上，加入輔助評(píng)價(jià)方式。如過程性評(píng)價(jià)，就是一種關(guān)注于學(xué)生學(xué)習(xí)過程的評(píng)價(jià)方式，因?yàn)樵谧罱K的考核中占有重要的比例，所以有效避免了學(xué)生在臨近考試前的各種突擊，對(duì)學(xué)生的日常學(xué)習(xí)起到了一定的監(jiān)督作用，由此形成的評(píng)價(jià)也更加真實(shí)和客觀，使評(píng)價(jià)得以貫穿于教學(xué)的全過程。所以說(shuō)，要對(duì)教學(xué)評(píng)價(jià)的作用和價(jià)值有深刻的認(rèn)識(shí)，充分發(fā)揮出其獨(dú)具的作用，成為教學(xué)質(zhì)量提升的重要保障。

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怎樣才能讓學(xué)生既能很快地掌握正確的發(fā)聲位置又能很好地掌握準(zhǔn)確的聲樂語(yǔ)言呢?筆者發(fā)現(xiàn),在聲樂教學(xué)中,適當(dāng)結(jié)合朗讀藝術(shù),不僅可以幫助學(xué)生很快找到正確的聲音位置,而且在苦思冥想和潛移默化中,學(xué)生對(duì)語(yǔ)言的注意力加強(qiáng)了,普通話水平也提高得更快。

無(wú)論哪國(guó)語(yǔ)言,都是由元音和輔音這兩因素組成。在我國(guó)使用范圍最廣的漢語(yǔ)(普通話)也不例外。元音在漢語(yǔ)中稱為韻母,在外語(yǔ)中稱為母音;輔音在漢語(yǔ)中稱為聲母,在外語(yǔ)中稱為子音。在傳統(tǒng)的歌唱理論中,根據(jù)漢語(yǔ)發(fā)音特點(diǎn)將咬字吐字分成“出聲”、“引長(zhǎng)”(引腹)和“歸韻”(收聲)三個(gè)過程。其中,在“引長(zhǎng)”和“歸韻”中,主要是由韻母在起作用。韻母使語(yǔ)音發(fā)響,歌唱時(shí)是由韻母轉(zhuǎn)送聲音的。而一些復(fù)合韻母又產(chǎn)生了“韻頭”、“韻腹”和“韻尾”,這使得語(yǔ)音發(fā)響過程更趨復(fù)雜。“歸韻”成了聲樂教學(xué)中一個(gè)很大的難點(diǎn)和突破點(diǎn)。有的學(xué)生受方言影響咬字吐字都很成問題,有的受口形影響不會(huì)歸韻,有的根本不知?dú)w韻或歸韻不到位。這是由于她們對(duì)漢語(yǔ)中發(fā)響韻母的掌握不夠全面或根本不去了解造成的。在聲樂教學(xué)中傳統(tǒng)沿用意大利語(yǔ)中的五個(gè)發(fā)響韻母a、e、i、o、u作為嗓音訓(xùn)練中的發(fā)聲練習(xí)是很有益處而且也是很有必要的。因?yàn)樗九c漢語(yǔ)中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而異。有的學(xué)生"a"唱不好,但換成"u"她又能唱好,而有的學(xué)生"e"唱不好,但換成"i"她又唱好了。當(dāng)每一個(gè)字的歸韻完成得很好了,那么他的聲音就成功了一大半。

意大利著名歌劇藝術(shù)大師、男中音歌唱家吉諾.貝基曾有一個(gè)很重要的理論,就是要求歌者力求創(chuàng)造“第二自然”。如果將說(shuō)話時(shí)的吐字稱為第一自然,那么歌唱時(shí)的吐字要達(dá)到第二自然。沒有正確的說(shuō)話發(fā)聲,就沒有正確的歌唱。然而,把歌唱時(shí)的吐字與說(shuō)話時(shí)的吐字完全等同起來(lái)或完全對(duì)立起來(lái)都是不可取的。用最自然的聲音說(shuō)話,用夸張的說(shuō)話聲音去唱歌。貝基認(rèn)為:“歌唱的人嘴是長(zhǎng)在里面,歌唱時(shí)發(fā)音應(yīng)該靠里面的大牙,而不是靠嘴的前部。”而宋承憲先生的論著中也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“內(nèi)口”的打開。所謂內(nèi)口,就是聲音發(fā)生后通過喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一個(gè)管狀的聲門。歌唱時(shí)的聲音應(yīng)該是一種稍微夸張了的說(shuō)話的聲音,所有的母音都應(yīng)在口腔深處(主要在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間)形成。而母音的形成除了靠口腔深處,還要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌頭(舌位)的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。

輔音的形成與平時(shí)說(shuō)話時(shí)輔音的形成部位幾乎沒有差別,只是吐字時(shí)要清楚,不能拖泥帶水。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲別講究嘴皮子工夫,要求演唱時(shí)要有噴口,講的就是輔音形成主要是靠唇、齒、舌來(lái)完成,其部位主要在口腔的前半部。當(dāng)然,只有把一個(gè)字前面的輔音發(fā)好了,才可能有后面母音(聲母)的歸韻問題。

中國(guó)的民間戲曲對(duì)咬字吐字非常講究,主張“字正腔圓”,“以字帶聲”等。而近、現(xiàn)代出現(xiàn)的話劇、歌劇、音樂劇中,演員的說(shuō)話近似朗誦,對(duì)聲音的位置要求得比較高。這樣做一來(lái)可以迫使喉嚨盡量打開,做到字正腔圓;二來(lái)可以使聲音傳得較遠(yuǎn),令人聽起來(lái)清楚圓潤(rùn)。而在聲樂學(xué)習(xí)中,除了要有橫膈膜的有力支持(氣息)、完全打開的喉嚨、還要有充分的面罩共鳴(聲音的位置)。這與朗誦時(shí)要求是一致的,只不過,在朗誦時(shí)是高位置地說(shuō)出來(lái),聲樂中的訓(xùn)練則要求要高位置地唱出來(lái)。有的學(xué)生對(duì)“高位置的聲音”概念很模糊,短時(shí)間內(nèi)很難找到感覺。有的教師就用打呵欠的感覺或含口水的感覺去引導(dǎo)學(xué)生,這樣就把很抽象的聲樂理論知識(shí)具體化了,有利于學(xué)生快速找到打開喉嚨的感覺。這時(shí),要求她把嘴巴張開,上下牙齒之間至少要有一指之寬的距離,面部微微帶笑,提起笑肌,下巴自然放松下垂,好似沒有下巴一樣,打開內(nèi)口,做到一個(gè)“空”的、稍做夸張了的后嘴,好似含了一顆大棗一樣,再結(jié)合飽滿的氣息,用高位置的聲音去朗誦歌詞或是練聲時(shí)所唱的母音,如“a、e、i、o、u、lu、la、yu、ya"等等。可以單獨(dú)只讀一個(gè)字,也可以是詞組,還可以整句整句地去讀。而且,不管它的音調(diào)是陰平、陽(yáng)平,還是上聲去聲,都盡量用去聲去讀,這樣一來(lái),由于聲音立起來(lái)并往下滑落,這樣更容易找到聲音的位置。

說(shuō)話的感覺是任何人都能體會(huì)得到的,學(xué)生可能很快就能找到那種所謂的“高位置”,或者在教師的示范中漸漸明白過來(lái)并慢慢模仿,很快便能自己做到。如在《梅花引》中,“一枝梅花踏雪來(lái)”中的“踏(ta)”、“紅顏寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“誰(shuí)是我知音,誰(shuí)解我情懷?”中的“誰(shuí)(shei)”、“一片冰心等君來(lái)”中的“心(xin)、

等(deng)、來(lái)(lai)”等字,都是比較容易唱白、唱擠、唱捏的音,很多學(xué)生一唱到這些字音的時(shí)候,聲音就變了,要不就擠拉喉頭,發(fā)出難聽的破音,要不就改變發(fā)音位置,使勁往嘴外唱,造成聲音位置不統(tǒng)一。這時(shí),就要求她先不急著唱,而是先高位置地盡量用去聲去逐字緩慢地朗讀這些難以唱好的字,然后,再將這種“高位置”的朗讀,加上應(yīng)有的音高,演變成“高位置”地唱,她們自然會(huì)慢慢體會(huì)到,要做到這種高位置的演唱其實(shí)并不是很難,只要能用高位置去讀出來(lái)的字音,把字頭(聲母)咬死,字腹字尾(韻母)吐清楚,如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“來(lái)l-ai-”等字,只要?dú)w韻到位了,再配合上飽滿的氣(下轉(zhuǎn)252頁(yè))(上接250頁(yè))息,找好正確的發(fā)音位置,就能把它很好地、高位置地唱出來(lái)。而這種“高位置”,其實(shí)正好就是我們聲樂中要找的“正確的發(fā)音位置”或“發(fā)音點(diǎn)”!真是“得來(lái)全不費(fèi)工夫”。既解決了學(xué)生的聲音問題,又時(shí)刻提醒了她們要注意的語(yǔ)言問題。

誠(chéng)然,聲樂教學(xué)遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單。初學(xué)者一定要掌握好氣息(既橫膈膜的支持)的運(yùn)用,并學(xué)會(huì)如何打開喉嚨,再找到正確的聲音位置(既面罩共鳴)。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程,有的學(xué)生可能花的時(shí)間相對(duì)短一些,但至少也需要一到兩年時(shí)間,而有的學(xué)生所花時(shí)間相對(duì)要長(zhǎng)一些,這取決于學(xué)生的嗓音條件、理解能力、練習(xí)時(shí)間的多少、學(xué)習(xí)努力的程度等等。由于歌唱藝術(shù)是一門綜合性很強(qiáng)的表演藝術(shù),除要有良好的嗓音條件外,還要有一定的文學(xué)素養(yǎng)、音樂修養(yǎng)和表演才能等。這樣才能易于投入到歌曲中的意境里,傳達(dá)出歌中所要表現(xiàn)的各種情緒。這需要教師極耐心的講解和認(rèn)真的示范,摸清每個(gè)學(xué)生的問題之所在,“對(duì)癥下藥”,因材施教,循序漸進(jìn),由淺到深,不斷提高學(xué)生的演唱技巧和水平,做到以情帶聲,以聲傳情,盡量讓每個(gè)學(xué)生都能做到聲情并茂地演唱好每一首聲樂作品。

“學(xué)無(wú)止境”,聲樂技巧也隨時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展。一個(gè)聲樂教師應(yīng)不斷努力提高自己的教學(xué)水平和演唱能力,并不斷充實(shí)自己,才有可能教出更多、更好、更有水平的學(xué)生,為社會(huì)輸送合格、優(yōu)秀的聲樂人才。讓這個(gè)世界因?yàn)橛忻烂畹母杪暥用利?

參考書目:

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二、多元文化背景下專業(yè)聲樂教學(xué)的“自在”之態(tài)

篇13

2、美聲唱法

美聲的唱法主要是從西歐中比較專業(yè)的且具有古典聲樂特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來(lái)的，是在文藝復(fù)興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對(duì)喉嚨和氣息都有較為嚴(yán)格的要求，音域比較開闊，同時(shí)各個(gè)聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準(zhǔn)的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進(jìn)而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認(rèn)為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。

二、民族聲樂的傳統(tǒng)韻味

我國(guó)地域十分遼闊，且有著56個(gè)民族，每個(gè)民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個(gè)地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說(shuō)，韻味指的就是在演唱時(shí)存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當(dāng)中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂中獨(dú)特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時(shí)是否有“韻味”來(lái)判斷其演唱水平。而潤(rùn)腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來(lái)的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤(rùn)腔的方式有很多種，比如說(shuō)運(yùn)用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說(shuō)，在演唱中加入潤(rùn)腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來(lái)，而韻味就相當(dāng)于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來(lái)。

三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論

1、聲部劃分

這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個(gè)人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因?yàn)檠莩呗晭捄穸炔煌仓饕艿窖莩吖缠Q腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說(shuō)這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因?yàn)槲覀兊拿褡迓晿分腥狈@一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來(lái)提升和完善我國(guó)的民族唱法。

2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系

在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進(jìn)行聲樂教學(xué)中將這一手段運(yùn)用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時(shí)利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國(guó)的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來(lái)講無(wú)疑是十分有利的，與此同時(shí)，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進(jìn)而將我國(guó)的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。