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篇1

對于法國唯物主義，過去關注較多的是其物質本體論層面，即世界的物質規定性以及這種規定性對意識的刺激所引起的反映。對于這種唯物主義，黑格爾曾進行了深刻的批判。首先從感性確定性的層面來看，這種起源論式的唯物主義是一種直觀的認識，而這種直觀認識的本質規定恰恰不是其直觀性，而是共相。因此，當我們認為對一棵樹的認識來自于這棵樹對我們的刺激時，我們并不能真正地獲得對外部存在物的知識，因為如果沒有樹的概念，對于我們來說無法將樹與其他的東西區別開來。其次從知覺思維來看，這種唯物主義恰恰也是需要揚棄的，因為知覺的本質規定性并不在于人對外部存在物的反映，而在于知性的理性規定，或者說理性構成了反映的本質規定。黑格爾通過從感性到知覺、知性再到自我意識，在我看來，倒是揭示出這樣的問題：即傳統的唯心主義(前黑格爾式唯心主義)構成了傳統唯物主義的對立面，而且這種唯心主義在一定意義上構成了傳統唯物主義的“真理”。“如果無思想的意識表示觀察和經驗是真理的源泉，那么它這種說法很可能造成一種印象，仿佛這是說只有視聽味嗅觸是真理的源泉；其實在它匆忙地推崇視聽味嗅的時候，忘記了說明同樣本質的一件事實，即當它感覺的時候，它已經在為它自己而規定這個感覺對象了。”(P163)在傳統研究中認為是對立的地方，黑格爾看到的恰恰是統一，這個統一的最高形式就是絕對觀念。這才是黑格爾哲學從自我意識之后才進行長篇論述的意圖所在。在這個意義上，僅僅恢復法國機械唯物主義的物質起源本體論來反對黑格爾式的唯心主義，我認為是行不通的。馬克思要想超越黑格爾哲學，就必須超越機械唯物主義問題域。

從馬克思早期思想發展的過程來看，馬克思對法國唯物主義的關注也并不在于其本體論層面。馬克思對唯物主義的接受，源自于《萊茵報》時期的理論與實踐，以及同時期對歷史學的研究。《萊茵報》時期遇到的理性與利益、國家與市民社會之間的關系問題，使他腦海中的青年黑格爾思想受到沖擊，而這時對歷史學的研究使馬克思堅信是市民社會決定國家而不是相反，由此他才接受了費爾巴哈的唯物主義顛倒原則，肯定了市民社會決定國家這一思想。這是馬克思轉向唯物主義的起點。但緊接著的問題是，如果市民社會決定國家，那么怎樣批判市民社會，就構成了馬克思思想的核心問題。費爾巴哈的唯物主義必須在這一點能夠發揮作用，才能真正地得到馬克思的認可。可見，馬克思關注的并不是世界起源意義上的唯物主義問題，而是如何面對社會歷史生活進行唯物主義批判的問題。

從這個線索中我們才能看到馬克思為什么從費爾巴哈的唯物主義鏈接到了法國唯物主義。費爾巴哈對黑格爾唯心主義的批判，通過一種顛倒原則將理論的原點定位在“人”上，這種“人”是超越了“精神”與“肉體”的二元對立的人。回到生活中，費爾巴哈則是從人本學的類本質及其異化邏輯來建構自己理論的批判意味，即現實的市民社會是人的類本質的異化，對這種異化的揚棄才能真實地回到人本身。這種唯物主義，從邏輯思路上來看，與黑格爾是一致的，人的類本質異化及其復歸與絕對精神的異化與復歸是同一個過程，不同的是，費爾巴哈的“人”只是黑格爾哲學中一個重要環節的中斷，并將這個環節獨立出來加以放大的結果。在這個意義上，費爾巴哈是無法駁倒黑格爾的。正是在這里，法國機械唯物主義從反映而來的理論，反而具有了“直接的”現實批判性。在《神圣家族》中，馬克思援引了愛爾維修的理論，其實這也是法國唯物主義在面對社會歷史時較為普遍的想法。按照愛爾維修的唯物主義觀點，人在社會生活中的善惡來自于社會環境的影響，人之所以犯罪是因為社會環境造成的。因此，人性的提升首先就要改造這個社會。回到馬克思的語境中就是，國家理性之所以成為私利的工具，并不是由于抽象的理性出了問題，而是當下現實的結果。這與他批判市民社會是一致的。在這里，費爾巴哈的唯物主義人本學與法國的唯物主義都可以批判市民社會，但兩者的指向存在著很大的區別：費爾巴哈的人本學更強調于人性的回歸與獲得，而法國的唯物主義更強調對現實世界的革命。但從法國唯物主義來看，批判現實的前提何以獲得?這與費爾巴哈批判市民社會的抽象的“人”何以獲得實際上是同一個問題。在這個意義上，對費爾巴哈的批判與對法國機械唯物主義的批判具有了相同的意蘊，理解了這一點，就可以理解在《關于費爾巴哈的提綱》中，馬克思在第一條批判了費爾巴哈之后，第二條批判了認識論意義上的直觀原則，在第三條中接著揭示了法國機械唯物主義的“二律背反”。如果人的罪惡是由環境造成的，那么改變人的惡性首先在于改變環境，“這種學說忘記了：環境正是由人來改變的，而教育者本人一定是受教育的”。(P59)因此改造社會環境的理性何以獲得就成為一個問題，這是一種邏輯的循環。從這里可以看出，法國唯物主義與費爾巴哈的唯物主義，在馬克思那里之所以具有同質性，就在于兩者在面對社會歷史時，具有相同的理論視域。而這樣一種理論視域與黑格爾式的唯心主義歷史觀并沒有什么區別。這才是馬克思的唯物主義需要解決的深層問題。馬克思只有解決了這個問題，才能真正解決黑格爾的問題。可以說，馬克思對傳統唯物主義的超越，與他對黑格爾哲學的超越，是一而二、二而一的過程。因此，不加批判地用傳統唯物主義的物質本體論來嫁接黑格爾的辯證法，是理論上的誤解。

這實際上告訴我們，馬克思對傳統唯物主義的超越，并不在于一種物質本體論層面的重新強調，而首要在于對社會歷史生活的理解。在物質本體論的層面，傳統唯物主義已經具有了辯證法的內容，如在費爾巴哈的著作中我們就可以讀到。因此新的超越必須是社會歷史觀領域的超越。在歷史觀層面，舊唯物主義與黑格爾唯心主義具有同質性，他們都從抽象的原則來理解歷史，將鮮活的歷史過程變成了歷史編纂學的材料。在這個意義上，馬克思對舊唯物主義的超越，同時也就是對舊唯心主義的超越，指向了對社會歷史的理解。

二、回到歷史本身

從任何一種理論出發來面對社會歷史生活時，社會歷史生活總是處于特定理論視域中，因此“前見”總是難以避免的。當舊的唯物主義強調認識總是對外部對象的直觀反映時，這種唯物主義就處于矛盾著的二重性之中。首先從直觀反映的層面來看，外部對象總是作為現成性的事實而存在，對這種現成性事實的認識，正如培根“四假相”所說的，要消除的正是任何個人的“前見”，力圖達到對事實的純客觀反映，這種現成性的思維與自然科學中的實證性思維遙相呼應。在這種思維中，自然與歷史都是現成存在的事實。雖然與以前的唯物主義相比，費爾巴哈不僅把對象看作是現成的存在，而且看作是感性的存在，但這種感性是直觀的感性.在直觀中，現成的存在是永遠不變的，當費爾巴哈把人看作是以“愛”為價值取向的人時，這種感性的存在就是現成存在的彼岸世界，形成了“自然”與“歷史”的對立，“自然”是現成存在的東西，而“歷史”則是奠基于人性的東西，它與現成性的實在自然界沒有任何關系，這構成了矛盾二重性的第二個方面。正是這第二個方面，形成了面對歷史的歷史哲學，這種歷史哲學在黑格爾之后成為馬克思在《德意志意識形態》中所批判的“歷史編纂學”。

以費爾巴哈為代表的舊唯物主義的歷史直觀性，受到了馬克思的批判：“他沒有看到，他周圍的感性世界決不是某種開天辟地以來就直接存在的、始終如一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物”，“先于人類歷史而存在的那個自然界，不是費爾巴哈生活其中的自然界；這是除去在澳洲新出現的一些珊瑚島以外今天在任何地方都不再存在的、因而對于費爾巴哈來說也是不存在的自然界”。(P76、77)因此，任何“自然”與“歷史”的對立，在社會歷史進程中，特別是在工業化進程中，根本就是一個虛假的問題。馬克思對以費爾巴哈為代表的舊唯物主義批評涉及以下問題：第一，舊唯物主義的根本問題并不在于純本體論或認識論層面，而主要存在于社會歷史觀，他們的直觀性錯誤在于對社會歷史生活過程的無視或誤解。正是在這個意義上，馬克思指出：“當費爾巴哈是一個唯物主義者的時候，歷史在他的視野之外；當他去探討歷史的時候，他不是一個唯物主義者。在他那里，唯物主義和歷史是彼此完全脫離的”。(P78)第二，要真實地透視舊唯物主義的問題，首先就在揭示理論與社會歷史生活之間的關系問題，就是要回到歷史本身來對理論進行定位。在這個意義上，有沒有“前見”并不重要，重要的是如何在社會歷史生活中透視這種“前見”，只有這樣，我們才能既回到歷史本身，又回到理論本身。這構成了馬克思破除歷史編纂學，回到歷史本身的方法論前提。面對這種歷史編纂學，馬克思指出真實的歷史并不只是理性思維的結果，而是由現實的人的現實活動建構起來的。“它的前提是人，但不是處在某種虛幻的離群索居和固定不變狀態中的人，而是處在現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程中的人。只要描繪出這個能動的生活過程，歷史就不再像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些僵死的事實的匯集，也不再像唯心主義者所認為的那樣，是想象的主體的想象活動。”(P73)從馬克思的這一描述中可以看出，作為能動的生活過程的歷史：首先是現實的人在實踐活動中建構的結果，對歷史的考察就是要分析這種建構性的過程，而不是對現成物進行事實的匯集或想像的抽象。真實的唯物主義必須是對真實生活過程的描述與說明，“只要這樣按照事物的真實面目及其產生情況來理解事物，任何深奧的哲學問題……都可以十分簡單地歸結為某種經驗的事實”。(P76)其次，現實的個人是在一定的社會關系中創造著歷史的。費爾巴哈也將“現實的個人”作為面對歷史的起點，但“現實的個人”在他那里變成了一種形而上的規定，缺失的正是現實的社會關系。實踐也不是康德、費希特意義上的道德實踐，而是現實社會關系下的物質實踐，并總是遇到特定的前提條件，而這種特定的條件又是前人實踐的結果，在這個意義上歷史是在時間傳承關系中建構出來的。人們創造歷史又處于結構性的關系中，這種結構性的關系不僅包括人與自然的關系，而且包括人與人之間的關系，因此實踐是一定社會關系條件下的實踐，是特定歷史時空中的動態性過程，是現實的人進行具體而現實的活動。這種意義上的實踐不再是傳統本體論意義上的實踐，從本體論意義上對實踐的重新理解，就是再次將歷史凝固化了。因此，社會存在這個概念并不是要素的集合體，也不是精神的外在結果，社會存在是一種歷史關系的建構，這與海德格爾對存在的思考有著根本的區別。只是在這個基礎上，馬克思指出，我們才遇到意識問題。這里，我們需要做一個區分：在現實生活中，我們每個人似乎都是先有意識，然后才有對世界的認識，在這里似乎是先驗的理性規劃著我們對世界的理解。但馬克思要追問的是，這種先驗的理性何以產生?當黑格爾在《精神現象學》中是從感性確定性直接推論到共相的優先性時，黑格爾實際上就承認了人的存在首先就是理性的，當他把這一點當作自然的事實來接受時，黑格爾就直接站到了現代社會的立場上。而在馬克思那里，他要揭示的是這種理性何以在社會實踐中產生出來。由此，馬克思對哲學理論有了新的理解：在青年馬克思那里，哲學就是黑格爾意義上的純理性批判，在這種界定中，有一個不言自明的前提，即哲學是超歷史的、能夠評判一切的尺度，這正是黑格爾對哲學的解釋。而在馬克思的新視域中，哲學的超歷史性被解構了，我們需要做的正是對哲學的透視，在哲學與現實生活之間實現互文性解釋，這是超越歷史編纂學的重要前提。因此對歷史過程的理解，首先就在于對過去的理性意識的懸置。只有通過這種懸置，我們才能真實地理解意識在現實歷史中的定位。因此歷史的真實過程與意識內的歷史過程存在著差別，但意識又總是歷史活動中的意識，在這個意義上，歷史實踐活動又可以轉換為意識活動的對象，使意識成為對人與歷史活動之間關系的思考，使客觀的歷史過程變成自覺的歷史活動過程，使客觀的關系變成“為我關系”。從這里，才能生發出批判歷史的張力。

因此，唯物主義在馬克思這里具有了新的含義：唯物主義不是對歷史加以現成性的收集，也不是對歷史進行實證性的分解，更不是對歷史進行主觀的抽象，而是真實地回到歷史本身。在這個回歸過程中，唯物主義抓住的不再是現成性的事實，而是歷史的流動性過程，唯物主義也就從抽象的、對面式的“看”變成了具體而歷史的“思”，是卷入到歷史過程中但又從這種卷入中的抽身變成了分析問題的方法。在這里，不再有任何教義性的唯物主義，有的是對自身進行反思并隨著時代的發展而發展的唯物主義，這種理論的發展才不會陷入到相對主義的泥淖之中。正是在這個過程中，歷史本身成為辯證的，唯物主義也就是辯證法，唯物主義與辯證法才能是同一個東西。可以說，只有當馬克思同時超越了黑格爾與費爾巴哈時，馬克思才能真實地獲得自己的唯物主義。

三、批判的唯物主義

從社會批判的理論來看，存在著兩種批判模式：一種是倫理道德式的批判，一種是來自于社會歷史本身的批判。在前一種批判模式中，有著其自身的演變邏輯。它先設定一個絕對的前提，將全部社會生活置于這個前提之下加以考察。在理論譜系上，這種批判是啟蒙理論的產物，啟蒙理論將理性作為一切審判的原則。但絕對的原則總是要通過具體的個人才能體現出來，如是在面對社會生活時，或者是絕對原則對現實生活進行一種完全否定性的批判，陷入到自身的空洞性中，或者是陷入到個人倫理批判之中，而當陷入到個人倫理批判時，原來那個絕對原則也就失去了先前具有的效準，個體自身的倫理判斷變成了一切的效準，最后的結果是走向懷疑一切，否定一切的相對主義。因此，絕對主義與虛無主義構成了一個問題的兩個方面。這種具有形而上意味的批判理論與馬克思哲學中真實的批判意蘊完全不同。形而上學的批判總是要尋求一個最終的本質，不管這種本質是采取最高存在者的方式，還是以存在的方式，這種本質總是無處不在而又發揮著終極作用的。當用這種本質來批判歷史生活時，馬克思哲學的批判就變成了一種倫理道德式的批判，當這種倫理道德式的批判變成一種固定的模式時，任何批判就變成了一種固定模式的重演，激進的批判都變成了現存意識形態的共謀。巴特關于語言的一段論述深刻地揭示了這一點：“處于權勢狀態的語言(在權力的庇護之下被生產和傳播的語言)，順理成章地成為一種重復的語言；語言的一切社會公共機構均是重復的機器：學校，體育運動，廣告，大眾作品，歌曲，新聞，都不止地重復著同樣的結構，同樣的意義，且通常是同樣的辭語：陳規舊套是一政治事實，是意識形態的主要形象”。(P51-52)從這里我們就可以理解，在當代資本主義社會中，為什么每一次激進的批判，都變成了強化資本主義制度的一個契機。

篇2

一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內涵

劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內涵，一是對西方有關荒誕意識理論的借鑒。

篇3

原始社會的發展是緩慢而漫長的，從數百萬年前的舊石器時代一直到四千年前新石器時代的晚期，隨著社會的發展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點、線、面、體作為造型元素來制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區、各民族相一致的是，占據這些史前器物上的紋飾并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉流變的環帶紋，它往往以一個單獨的紋樣并列重復的二方連續方式來構圖。環帶紋樣的構形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調、呆滯，缺乏運動感。但后期斜線的出現不僅打破了這種稚拙的構形方式，同時為組合生成網紋、三角紋等紋樣創造了生機，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎。到了廟底溝類型時期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經出現了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現，結合相對弧邊的三角形、圓形以二方連續或重復的形式展開，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環帶紋的靜穆，還具有了強烈的運動旋律，從而更加地誘發著后期渦旋紋走向完備。

隨后發展至馬家窯時期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來產生平衡和舒展感；或以有規律變化的粗細線條的起伏、曲折、回旋來強化紋樣的律動感。馬家窯類型渦旋紋在半山時期和馬廠時期逐步進行蛻化，但旋渦紋樣在半山時期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨立出來，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強化為獨立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時也扼制了運動感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時期紋樣的獨立趨勢越來越顯著，通過線與面的結合，使紋樣的變化方式更加繁復多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁，它對我國的傳統圖形的發展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內在意蘊

旋渦圖形的內在意蘊源自于遠古社會的巫術、圖騰，經歷了社會的洗禮與歷史的積淀，不僅沒有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠。內在意蘊即是渦旋圖形的內含，那么象征意義則是表達其外延。象征是起源于人類的生產勞動，是一種傳達意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現在以下幾個方面：首先它與生命力有著密不可分的關聯性。我們可以發現旋渦結構充滿了無窮無盡的生命力量，在中國傳統紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結構象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨征著多子多福的魚紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠古社會發展的決定性因素，因為血族關系是當時最為重要的社會結構。雙魚圖以連旋紋的結構使兩條魚共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽互換、生生不息的原始圖騰意象。魚紋逐漸作為多產的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術圖騰的雷紋、鳥紋、植物紋……其所代表的內在意蘊滲透著人類亙古不變的生命意識，對生殖圖騰的崇拜、對生命延續本能的展現。

形式中積淀了圖形中所蘊藏的精神內涵，并以其特有的樣式傳承，因為人類的精神與物質文明隨著社會的變遷而變化，但形式卻會通過一定的程序代代相傳，并與當時人類的精神文明相結合。當然，形式的積淀并非是形式的重復，而是形式的發展與演化，這也即是“形”與“意”的結合。

二、對旋渦幾何圖案造型中美學思想的分析

從馬家窯時期的旋紋彩陶上“S”型結構線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構成、流轉為主要旋律，體現了中國美學強調的“表現”、發抒、寫意。在線的美的特征上主要體現波浪式的S形曲線上，它是一種對稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉中的直線”，圖形中的一動一靜，蘊含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國哲學核心思想的精華所在。

旋渦動感結構與靜態的畫面形成了特殊的對比，它們在對比中又相互協調，從而形成動靜結合的視覺狀態。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營造出有無結合、虛實相生的意境。漩渦圖形的形式結構中體現了協調一致的統一性，在統一性中又包含了其本質中的差異面，因此它是由互相依存和內在聯系顯現了它們的統一。眾所周知的太極圖式正是蘊含了這一道理。《易經》中“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結語

旋渦紋樣在中國傳統圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開創了人們對美的形式的追求，也體現了傳統圖形的藝術魅力。旋渦結構的演變與發展映射了我國 傳統文化的傳承與發展，因此我們必須把它納入文化發展的時代語境中去感受與理解，得以窺見深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來表現自身的存在，并傳達出它的形式效應。旋渦結構的裝飾形式建立在它的形式結構基礎與創造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質特征。另外，現代科學新技術的發展也為旋渦形式結構的裝飾運用提供了良好的契機，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨術的結合，更讓旋渦結構在未來的發展空間得以延伸與傳承。在設計的應用上，旋渦結構的外在圖像表現與內在象征意義更好地滲入到圖形的視覺語言中，不僅能夠創造出既優美又具有豐富內涵的設計作品，也能為作品賦予了生命的意蘊。因此，要以傳統旋渦紋樣的象征性語言與其特定的文化意蘊來訴求設計中所要表現的主題和內容；以渦旋造型結構的圖像表現與其形式美感來強化設計中的視覺張力；以賦予傳統旋渦紋樣造型新的活力的基礎上延續和拓寬設計的視覺語言。（作者單位：河南師范大學）

參考文獻：

篇4

 

幸福始終貫穿于每個人一生中的各個時期，是一個終極性的目的。事實上，人們選擇與追求幸福的目的是出于幸福自身。換而言之，人們所追求的名望、權力、財富與榮譽等真正的原因在于幸福自身。“幸福是全部善事物內最值得欲求的，不能夠和其他的善事物所相提并論的東西。” 幸福是終極和最高的目的，也就是最高善的生活。本論文正是對于幸福展開了多層面的意蘊詮釋。

 

一、幸福的多層面意蘊解讀

 

(一)快樂的視角

 

快樂是《尼各馬可倫理學》中對闡述幸福時的一個重要視角，主要集中于第7卷11-14章與第10卷1—5章。鄧國宏(2008)、趙燦(2010)等學者在分析快樂時，都沿著亞里士多德闡述的進路展開，即首先分析幸福的定義，幸福在古希臘原文中的前綴含義為“好”，即指神靈，原始含義指的是受到良善神的庇護。幸福在多數希臘人看來指的是人生的終極追求或是最高的目的，是客觀化的。亞里士多德則認為幸福指的是生活得好或做得好。因此，幸福是一種活動，又可以細化為主觀幸福和客觀幸福。在當下，幸福則被視作主觀層面上的快樂感覺，即幸福存在于自我的感受與掌控，和主觀情緒與生活態度息息相關。至于客觀層面上的幸福和快樂的本質含義并不吻合，即快樂并非等同于幸福。可見，主觀與客觀上的幸福指向存在著一定的區別意義。

 

筆者認為，目前學者們在探究快樂與幸福關聯性時，更注重于本源的文化探求，即先探索幸福的詞源意義，再基于傳統文化沿襲的基礎上逐步地引申出快樂的內涵。然而，對于快樂的文化本源解讀卻存在著缺位的情況，即快樂在古希臘時期的涵義是如何的?它在當時受到人們以及哲學家怎樣的評價?當下的國內外文獻資料中都并未能深層次地挖掘出這一層意義，而只是闡述了快樂的當下意義，因此，這就導致詮釋快樂進路的過渡環節中產生了突兀的現象。

 

(二)德性的視角

 

亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中的觀點如下：快樂并非為關鍵的善，但也并非排除全部的快樂，至少部分快樂屬于好的范疇;雖然幸福不等同于快樂，然而幸福的生活必然為快樂的。“幸福是萬物中最好、最高尚高貴和最令人愉悅的。” 幸福的生活無需外在的快樂，然而快樂能夠完善實現活動，進而完善幸福，而快樂則內蘊在幸福中。顯然，幸福是讓人稱贊與艷羨的。《尼各馬可倫理學》中把快樂和德性相聯系起來，即有德性之人在做德性事情時會感受到極大的快樂。亞里士多德進一步地指出，只有這樣的一類人才能夠真正算得上是有德性的，也才是幸福的。從個體的行動中感受快樂是評判幸福的重要維度。若個體可以準確地判斷快樂，那么，他必然地會認定有德性之人的生活才是最為快樂的。如果個體可以準確地界定快樂，那么他必須擁有理智德性;如果個體可以去做與德性相吻合的實現活動，那么他一定具備倫理德性。而在此過程中，個體必須感受到快樂。因此，要能夠獲得幸福，理智德性、倫理德性與快樂三者不可缺一。

 

筆者以為，目前學術界在探討幸福時有意識地引入了德性的重要性，這樣的分析是與亞里士多德的想法是相一致的。因為在亞里士多德看來，倫理生活必定是快樂的。質言之，將快樂德性化，是《尼各馬可倫理學》的一個重要觀點，即有德性之人必然是快樂的。學者們基于德性的視角來論述快樂，是符合亞里士多德的論述邏輯體系結構的。

 

(三)沉思的視角

 

納斯鮑姆等很多學者指出，《尼各馬可倫理學》第十卷中有關沉思生活的部分提出了和書中其他部分并不吻合的、甚至是有矛盾的幸福觀，即完善的幸福屬于沉思;然而其他書中部分則認為幸福是完全的、自足的，它包括了多元化的內在善，且具備全部好的事物。這即學術上爭論已久的理智論和涵蓋論現象。思辨與人的本性的實現活動最為契合。然而，理智論者僅僅認可幸福的思辨成分。在《尼各馬可倫理學》中，思辨生活被看做是首要的幸福，倫理德性和實踐智慧所獲取的生活則屬于第二幸福，同時其余活動均屬于服務思辨活動這樣最高級別的幸福。理智論者所區別的思辨生活和政治生活并不夠準確，而應該歸結為思辨活動和道德活動。在《尼各馬可倫理學》中，同時將思辨活動認定為最高的幸福，且遠遠地超出了其他的所有活動。就人主體而言，幸福屬于綜合范疇的定義，包括了德性及其活動(涵蓋思辨活動和道德活動)以及外在的善。人的幸福生活中最為核心的部分是思辨活動與道德活動2個部分，相應地就有思辨生活與道德生活的分野。

 

毫無疑問，單純的思辨生活(即僅存有思辨活動)或是政治生活(僅存有道德活動)對于人而言，其可能性的幾率并不十分地明顯。只有神才能夠享受單純的思辨生活，而人類僅僅能夠基于個體中歸屬為神的部分德性分有相應的神的生活，且這種局限性是幾乎可以說是永遠難以超越的。人所能做的最大努力只可能是趨靠于神，從而盡量地發揮出個體中歸屬于神的部分力量。相類似地，單純的政治生活也并不是可能的。單個體的人都分有努斯，而努斯則屬于個體中最佳的部分，也即人自身。因而，倘若一個人不去過屬于他自我的生活，卻刻意地追求其他的生活，那么可以斷定這種行為是極其荒謬可笑的。可見，人成為人的必要條件是他自然而然地去進行思辨活動。而所謂的思辨生活即指的是圍繞思辨活動這個軸心所進行的一種生活范式，同時也包括其他德性的活動。相應所產生的快樂自然屬于思辨快樂——當然它也并不排除其他類型的快樂。同理，政治生活亦大體相似，但政治生活中也涵容了一定的思辨活動成分，不可否認的是，道德活動是它的核心特點。此類生活的快樂源自于倫理德性與實踐智慧及其實現活動。此外，它也包容了思辨快樂的成分。那么，上述二者哪一種更加地幸福?羅秋立、莊奕蓮(2014)通過研讀后發現，在亞里士多德看來，思辨生活才是最為幸福的，所獲得的相應快樂也最大。因為他在《形而上學》中指出，亞里士多德所提及的神即等于思辨，而神始終處在思辨的情況中，人所維持的時間是有限性的。神的生活顯然是最幸福。人必然性地追求永生或是不朽的欲念，也包括對于神與思辨的追求。因而，人與生俱來具備追求必然性知識和永恒事物的這樣一種深沉甚至是堅定不移的熱情。這就促進人們會主動地追求思辨式的生活，因為只有在思辨生活里才享有趨于神的快樂。

 

此外，若把快樂區分成肉體快樂與理智快樂(兼有思辨與倫理快樂)2種，那么，《尼各馬可倫理學》中所提及的幸福生活快樂亦兼有上述二者。當人在做具有德性的活動之際，所感受到的是理智快樂。而這種德性活動包括前文所述的思辨活動與道德活動2類。相應的理智快樂包含了思辨快樂與倫理快樂2類。前文已述，思辨活動是最為高級與幸福的活動，那么，思辨快樂的重要性也自然首屈一指。此類型的快樂屬于人自身中最佳的部分，也是最趨于神、最為本質的快樂。因此，快樂的高低級別難以直接地加以評估，然而，它們均伴隨著對應的實現活動所出現。《尼各馬可倫理學》文本認為能夠經過不同的實現活動來評估相應的快樂。若外在的善非常地充足，那么能夠帶給人們的肉體快樂，譬如健康;同時又能給予理智快樂，譬如朋友。理智快樂擁有無約束性的善，肉體快樂僅僅在好的與合適的時候才被認為是善的。幸福所涵蓋的快樂包括理智快樂以及好的與恰宜的肉體快樂。《尼各馬可倫理學》在談及幸福所具有的快樂時，指的都是好的與善的快樂。亞里士多德所推崇的也正是這種善的快樂。人類在追求幸福時，所追求的也正是善的快樂。對于善的快樂的欲求也即對于幸福的欲求。

 

劉亞峰(2013)展開了中西文化向度上的對比研究，即通過對孟子中相關文本內容進行了平行對照式閱讀，認為“樂”(lè)本身并沒有被劃分或出現剝離的后果，此詞的表述凸顯出高度的濃縮性、簡約適意性以及愉悅性等特點，和音樂存在著密切的關聯性，異于《尼各馬可倫理學》和現代漢語中所指涉的快樂與幸福，其涵義遠遠超出了快樂與幸福的涵義界定。同時，他還指出，在《孟子》中，“樂”更多地是與君子相互融合的，具有了價值性與意義性，且體現于人事關系中，二者是一個不可分割的統一體。他通過分析認為，《孟子》中“誠”的實現與《尼各馬可倫理學》中的沉思活動有一定的類似性，都能夠讓人感受到 “樂”、快樂與幸福等一系列積極的感覺，都突出了“思”在其中的功能與地位，超越了存在者的先在性預設。然而，孟子所闡述的“思”富含了深厚的感情，具有 “誠”的特質，“誠”之“樂”必須通過“行”和“事”的有機整合中才能夠加以完滿地實現，且“誠”擁有形而上的觀念性。而沉思則不然。沉思必須通過一定的物質條件來確保閑暇的實現，相似地，“誠”則不具備“思”的這種特點。

 

從上述的分析可知，在《尼各馬可倫理學》中，幸福的定義被架構于不同的層次上并被加以應用。其中，涵蓋論者僅僅把幸福放置于人的生活維度展開論述，但忽略了幸福的活動特點;理智論者卻僅僅視幸福為一種活動，忽略了幸福的生活特征。二者均有一定的正確性，但都不完善。事實上，如果取二者之長，去二者之短，然后加以整合之后，即得出了亞里士多德較為完整的幸福觀。同時，筆者還以為，劉氏的研究更加豐富與深刻，他通過對《孟子》中相應文本的仔細解讀，揭示出《尼各馬可倫理學》中基于沉思視角探討快樂與幸福中所存在的不足與缺憾，能夠讓讀者基于新的研究視角更為全面地分析沉思的意蘊，填補了在研究《尼各馬可倫理學》過程中可能存在的閱讀與理解上的障礙，拓寬了探究文本的視域。這也為今后學者的研究提供了一定的借鑒參考價值。

 

二、結語

 

篇5

[精彩示例]

一曲幽徑，蜿蜒曲折中不忘留下一點空白，讓人遐思空白背后“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的風景旖旎。

一波微瀾，波濤洶涌之后不忘留一點空白，使人神游“星垂平野闊，月涌大江流”雄渾壯闊、心潮澎湃的奇麗風景。

一片詩詞，纏綿悱惻之間不忘留一點空白，讓人品味空白之后一聲長嘯，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的詩情到碧霄。

一方凈土，沉默不言中不忘留一點空白，讓人渲染出“大漠孤煙直，長河落日圓”的奇觀。

藍天，留下了空白，才有了“纖云弄巧，飛星傳恨”的波瀾；歷史，因你留下了空白，才會有了青冢空留，遐思不斷。

(2006年福建高考佳作《揀盡空白終見風景》)

作者從自然美景人筆，先寫了一系列因“留一點空白”而產生美感的事物，然而再轉入到對王昭君的敘寫上。作者講究人題的藝術化，敘寫這些景物，妙用排比、引用等手法，語言簡潔優美，引人聯想，并且蘊理于物，以形象化的事物彰顯著“空白”與“風景”的關系，情韻理韻十足，給人以詩情畫意、美不勝收之感。

二、論述的形象靈活

議論性散文雖具有議論文的基本結構，卻講究“形散而神不散”。故在論述時，不像一般的議論文那樣側重于運用概念、判斷進行邏輯論證，它更側重于情感性、形象性的敘述，在敘寫之中顯理。它形式上較靈活、自由，能廣泛地多角度選材。在論述上或運用鋪排，以顯氣勢；或妙用類比，具體通俗；或巧用比喻，形象生動；或妙用對比。鮮明有力；或妙用假設，反面強化……總之，它講究多種手法的綜合運用，講究情感化、形象化的說理。

[精彩示倒]

意氣，生命的支撐，成功的基石。

充滿意氣的人是堅韌不屈的，他們不畏風霜，不畏冷雨。還記得黑色羚羊魯爾?瑪道夫嗎?……意氣成就了她，她也向世人宣告，堅韌的生命是如此偉大。

充滿意氣的人是勇敢不懼的，他們不怕犧牲，勇往直前，在生命中奏出壯烈，奏出輝煌。人都無法忘記那個風雨如晦的年代，當日寇的鐵蹄在神州大地上肆虐時，到處都是悲傷，遍地都是苦難，然后就在一個叫蘊藻濱的不起眼的小村莊……這群充滿意氣的可敬的英雄，勇敢地唱響了生命的華章。

充滿意氣的人是自信樂觀的，人生幾多風雨，幾多陰霾，他人只見烏云蔽日，他們卻總能撥開云霧看見明媚的陽光。我不禁想起了林肯……林肯的意氣給了他一顆堅定樂觀的心，于是他的名字被載入史冊，千古傳誦。

意氣，成就生命的堅韌與不屈；

意氣，譜寫生命的華麗與壯美；

意氣，鑄就心靈的自信與樂觀。

(2006年湖南高考佳作《談意氣》)

作者先提出觀點“意氣，生命的支撐，成功的基石”；然后，從“充滿意氣的人是堅韌不屈的”、“充滿意氣的人是勇敢不懼的”、“充滿意氣的人是自信樂觀的”三個角度來闡述，每個闡述語段雖借事例來闡述，但絕不像議論文那樣只是把事實交代出來達到論述的目的即可，而是運用了富有情感性的語言來敘寫，較注重描寫與刻畫，注重運用一些修辭手法；最后，又用排比式語段重新歸納總結。兩個部分的三個排比式段落呈橫向鋪排式，語言多變而靈活，有如排山倒海般的論述，給人以充分豐實、情韻十足之感。

三、語言的優美和氣勢

議論性散文的語言，既有散文語言的優美，又應有議論文語言的雄辯氣勢。在語言上，應講究情、意、理的結合，既呈現詩情畫意的形象美、情韻美，又給人以哲理的啟示、論述的凌厲之感。為此，應注意情景的刻畫、細節的展示、場面的描繪、涓涓情感的滲融、表達上的畫龍點睛等；要講究句式的變化：長句如風行于水，舒展而流暢；短句如軍號，急促而莊嚴；對偶句，自然勻稱而不失凝重；單句，新穎奇絕而不失瀟灑，以錯落有致的句式的巧妙搭配和排列來顯示出語言流動般的美，富有氣勢的美。

[精彩示例]

是那魂葬烏江的西楚霸王嗎?身后，烏江水蕩滌著你的偉岸。回想起你破釜沉舟，回想起你氣吞群虜，你的眼淚融入烏江。于是在那個凄風苦雨的夜晚，你毫不猶豫地舉起了手中的利劍，讓烏江見證了一個偉大生命走向孤傲，走向滅亡。對于你，眾說紛紜。假使學著勾踐“苦心人，天不負，三千越甲可吞吳”的忍辱負重，歷史即會改寫。但你只是揮揮衣袖，是男兒，就該金戈鐵馬去，馬革裹尸還!

……

是那悠然見南山的陶淵明嗎?當你吟著《歸去來兮辭》，一路踏歌而來，歷史的畫面在那一刻是那樣清晰。五斗米又怎樣?男兒錚錚，怎可讓心靈里沉淀上俗世的浮華?“帶月荷鋤歸”，是你志趣的歸宿；“不為五斗米折腰”，是你不屈的性格。當清晨的露珠順著葉尖滑向掌心，你會心地笑了，這露珠融著你的笑容，這一刻你的心靈如此熠熠生輝。

(2006年湖南高考佳作《談意氣》)

運用項羽與陶淵明的事例來闡述“意氣”，作者并沒有像議論文那樣只是用簡潔的語言把人物事實介紹清楚，以便用作論據，而是運用了多種修辭手法與靈活多變的句式，敘述、抒情、議論相結合，概述與描寫相結合，來展現人物的精神風貌。語言既如行云流水，又頗有氣勢，讀后給人以論辯美、情感美與理性美。

四、材料運用的縱橫馳騁

議論性散文使用材料時，不像一般的議論文那樣有序，它往往浮想聯翩，超越時空，縱橫馳騁，以顯示出材料的豐厚與意蘊之美。在材料的處理上或細描或概括，或轉述或直寫，再現當時情形、鏡頭、場面，并且常常會把事例嵌入到自己的有情有理的敘述、描寫、議論之中；同時，講究材料的豐富多樣性，在表述事實時也往往運用排比式的類比、假設、比喻、引用等修辭手法，以整齊勻稱或參差變化的句式來增強材料的論述之美。

[精彩示例]

常眺望窗外，品讀那豪放的青山，讀青讀綠，讀它的深沉巍峨，讀它的俊俏雄偉，蒼茫與靜謐，和諧與寧靜。杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁；王安石“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”的凌云壯志；陶弘景“山川之美，古來共談……自康樂以來，未復有能與其奇者”的得意。于是便從這一刻，蕩漾于心的，滿是唐詩宋詞中為人津津樂道的山的美麗與清幽。陶淵明不為五斗米折腰，甘愿回歸自然，守著“采菊東籬下，悠然見南山”的那份恬靜；坡醉心于“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的那份奇妙；王維品嘗著“空山不見人”的那份孤寂。面對沉默無語的高山，我們讀出了文化與哲學，讀山，便是獨守一份心靈的澄澈。

(2006年安徽高考佳作《細讀那一抹風景》)

作者為了闡述“讀”的真諦，闡述“讀山，便是獨守一份心靈的澄澈”的道理，運用了排比、引用等修辭手法，把一些“讀山”的事例化為詩意化的敘述描寫，橫向鋪排，顯示出文章內容的豐富，作者引用眾多的名句，并以自由多變的手法構造出充沛的論述氣勢。假如沒有豐富的聯想，只是像一般的議論文那樣論述，是斷難達到如此情意之美、內容之廣博的，也顯現不出文章豐厚的文化底蘊。

五、極富韻味的結尾

《四溟詩話》中說：“結句當如撞鐘，清音有余。”好的結尾猶如豹尾，精彩有力，能產生“回眸一笑百媚生”的效果。就議論文而言，結尾是“解決問題”的部分，具體來說，一般是重申觀點、再次點題，或發出號召等。而議論性散文則更注重點題、扣題、回應題目或開頭的藝術性，更講究帶給讀者的啟迪與深層思考，即結尾注重文采與意蘊的雙重魅力。這就需要借助一些修辭手法，來達到此效果。

[精彩示例]

浮云也罷，廬山也罷，任憑它怎么神幻，只要堅信帶上一雙眼睛，帶上一顆心，讓感性的認識插上理性的翅膀，定會闖過重重高山的阻擋，飛得更高，飛得更遠。

篇6

中國傳統的思維方式是一種重和諧、求統一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統一的藝術辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經》中的八卦藝術。”[1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現象的最樸素、最直觀的認知和體悟。

“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發祥地。”[2]《周易》是對上古文化的總結，“它對中國藝術產生了重大影響，規定了中國藝術的發展方向。”[3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“陰陽又離不開氣的范疇。”[5]中國傳統藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統哲學始終，決定其基本發展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了。”[7] “以兩者的對應來概括一切事物現象內在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質實體，是構成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統一。

縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛柔說與審美和藝術相聯的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強調音樂美的本質是陰陽剛柔二氣的和諧統一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……。”[15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現為對立的兩個方面，物質世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉化學說，不僅揭示了物質世界的有機統一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現象，包蘊著自然物質的外宇宙與人類生命的內宇宙的合一的大宇宙生命內涵。”[16]

陰陽思想對中國傳統文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內在依據，對立雙方有內在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現于天文歷算、中醫、藝文等具體領域之中。”[20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體，因而他們在藝術創作上也廣泛存在著辯證統一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。

【參考文獻】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術辯證法―中國藝術智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術歷程.西安交通大學出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國氣論探源與發微.中國科學社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓.

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

篇7

首先，有必要對新隨筆出現的社會背景和文學原因加以簡要剖析。與新時期曾經出現的“詩歌熱”、“報告文學熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關。首先，進入20世紀90年代之后，中國社會開放、寬容的環境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當今社會生活和人們的思想意識發生了巨大的變化，各種新現象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔起了引導人們思想開放之任，由于新隨筆的創作隊伍構成復雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準確、全面地對新隨筆的創作特征作出總結可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術特征。

首先，題材廣泛，內容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關懷”對象。進入20世紀80年代以后，我國社會生活的各個方面都發生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應，并且以文化、哲學意義上的思考為其底蘊，對大變革大發展的社會存在迅速發言評判。對世態人心的升降沉浮以及現代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當代知識分子尤其是人文知識階層關注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現自我精神世界的傳統方式，所以，讀書類隨筆就自然構成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現作者“自我”才是讀書隨筆的本質。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內容往往是大眾都不陌生的現實話題，表達的是一種對繽紛的社會現象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設，上自國際風云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內容貼近生活，也是普通百姓關注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農問題”：世紀末的反思》，通過對“三農問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學術”或學術性隨筆，頗為傳神和精當。思想文化隨筆展現的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學術性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學、哲學的眼光，對自古至今形形的性現象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或寫事，或抒寫個人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現實生活中真正的“我”。唐達成《頭發的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風格卻未完全改變。當然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優秀的隨筆離不開厚實的思想和文學修養，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發，從心所欲，不蹈襲，不做作的創作特征可以說得到了淋漓盡致的展現。新隨筆自然天成的特點除了表現在藝術形式方面外，還反映在思想內容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴謹古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發現，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學，讀來每每寡淡無味。在這種創作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內容和主旨。總體而論，多數隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當然，新隨筆所表現出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或學術論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。新晨

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一、怎樣挖掘和外化劇本的主題意蘊

一個好的廣播劇本，應該具有鮮明的人物，合理的矛盾沖突和可信的故事情節；這個故事也許美麗，也許凄慘，也許驚險，也許令人無可奈何。總之它應該有強烈的吸引力，制作成廣播劇之后，它應該使聽眾百聽不厭。它與新聞報道，理論文章大不一樣。戲劇是通過某些人物、某種人物關系、人物性格、某個帶有沖突的故事情節把作者的感覺、思考、感悟、主張、思想等一點一滴的滲透給你，就是說劇作者把它要告訴你的全部都潛藏在他講述的故事里面，有時候是潛藏得很深很深的。那么就需要聽眾了解這個故事之后，去思索劇作者為什么要講這樣一個故事，什么目的，他要告訴我們什么？這個思索的過程是人們的一種審美過程。人們會在這一過程中得到一種審美享受。這是藝術作品獨有的魅力。我們把這一系列思索的結果稱之為作品的主題意蘊。如果想要讓聽眾思考出這個主題意蘊，首先，作品導演的心中要有這個意蘊。那么導演心中怎么才能有這個主題意蘊呢？唯一的辦法就是到劇本中去尋找，去挖掘。我想任何一個具備一定水準的劇本，在故事的深層肯定都潛藏著它的主題意蘊。

二、如何挖掘劇本的主題意蘊

2.1首先必須反復讀劇本。我所說的讀劇本和一般意義上的看劇本是兩個概念。導演是站在一個專業角度上去讀劇本。第一次讀劇本，要以一個普通讀者的身份來認認真真地讀一遍，先了解這個劇本的故事，了解故事中的人物，然后進行思索。思索什么？首先要思索的是，這個故事哪些地方最吸引你，哪個場面最感動你，哪些情節使你想到了哪些問題；這個故事派生出導演個人的一些什么思考，那么第二個要思索的問題就是，這部戲里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社會角色是什么？這些人物的人生經歷是什么？

2.2他們是怎樣成長起來的？他們正在想什么？做什么？他們將要去做什么？他們可能演變成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影響另外一個人的什么？同時你也要想到他為什么要做某些事情？根基是什么？動力是什么？然后帶著思索出的這些問題，再去反復讀劇本，再讀的時候就又會發現很多更加具體的、第一次讀劇本完全沒有想到的問題，甚至有些相反的東西，可能推翻第一次讀劇本時的認識。于是再去讀劇本……這時候，那個我們要尋找、要挖掘的主題意蘊不知不覺中已在腦海中漸漸出現了，清晰了。主題意蘊如果落到字面上可能就是幾句話，幾句非常關鍵的話，這幾句話應該是明確的、感性的、甚至可以是形象化的。如果這個劇本已經打動導演，它就會時時的縈繞在導演的腦海里。這個時候導演就會很自然的、很自覺的想到怎么去把它表現出來，這就是具體的導演最初設想。怎么去表現？用什么材料表現？廣播劇導演當然是用聲音，用各種聲音來表現人物，表現意境，表現情緒。

三、用聲音來表現主題意蘊

3.1廣播劇的表現手段從表面上看覺得太少，其實廣播劇的手段很多。因為廣播劇是聽覺戲劇，想象的藝術；聲音可以喚起人們自由的聯想。廣播劇運用各種聲音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以讓人飛到外太空，可以把人送回歷史空間，可以把人派往未來世界……從這個意義上講，廣播劇的想向空間是廣闊的，廣播劇的表現手段是豐富的。比如這樣一部連續劇，叫《馬鐵匠、馮鞋匠和他們的女人》。這是一個寫實性很強的戲，故事發生在東北一個城市的大雜院里，講的是下崗失落的老勞模馬鐵匠至今仍暗戀著早年的戀人齊大鳳。

3.2當年不務正業且乘人之危娶了齊大鳳的馮鞋匠，如今因市場經濟而春風得意，齊大鳳陰錯陽差的錯嫁而對馬鐵匠仍舊一往情深。可當馬鐵匠終于在病床上鼓足勇氣要吐露情懷時，齊大鳳卻用橘子堵住了他的嘴……我覺得這個戲很好聽，從表面上看，寫的是一個凄美的黃昏戀情，還帶有一點三角性質。故事本身并不是很新鮮的，那么作者把這個故事放在改革大潮的大背景之下，他要寫什么呢？也就是說劇本的主題意蘊是什么呢？想寫老年戀愛的痛苦？不是。想寫兩代人的觀念撞擊？也不是。后來導演經過分析感覺到，他是想寫人對生命本體的重新認識，想寫人對人生價值和社會價值的重新判定。但是，我覺得到這兒還沒完，它里邊還有東西。

3.3那么它的主題意蘊到底應該是什么呢？下崗的馬鐵匠當了這么多年的勞模，他原有的價值觀就是：咱活著得讓人說不出啥來。一句“得讓人說不出啥來”，使他吃了很多虧，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方說，他愛著齊大鳳自己不敢承認，別人向他提起此事，他紅著臉打跑了人家，又打自己。不敢認識自己，不敢承認現實。改革大潮對人們固有觀念的沖擊，使人們的心態失去了多年來的平衡，新的觀念接受起來太難，舊的觀念要想丟掉更難。人生活在精神夾縫里，是非常非常痛苦的，在這種狀態下，人是躁動不安的，可以說這是一種精神上的裂變。我覺得這才是劇作者真正想寫、要寫的。于是，導演最終就把主題意蘊確定為這樣幾句話：在擯棄過去，奔向未來的人生道路上，我們看到了周圍的人們負重前行、強忍陣痛、奮力跋涉、奔向未來的艱難歷程。我覺得作者寫的就是這一歷程。至于齊大鳳和馬鐵匠結沒結婚，馬鐵匠和馮鞋匠和沒和解，馬鐵匠的病好沒好，這都不是重要的，重要的是歷程。這樣解釋這個戲的主題意蘊，那么這個戲就絕不是一個單純黃婚戀了，也不是一個簡單的觀念之爭、價值認定。

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關鍵詞 ：桐城派；神氣說；神秘化；審美化；框架化

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者簡介：朱文婷（1988— ），女，江蘇徐州人。安慶師范學院文學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

一、起源之神秘化

《說文解字》對“神”與“氣”的解釋分別為：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”［1］“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣”。［1］可見，“神”“氣”二字的概念最初與自然宇宙本體有關。

“神”“氣”二字連用，成為“神氣”概念，最初應指“自然神妙靈異之氣”，《禮記·孔子閑居》中記載：“地載神氣，神氣風霆。”后來，“神氣”更側重于指人的生命及精神狀態，如“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”（《莊子·田子方》）、“言至精而不原人之神氣”（《淮南子·要略》）等。先秦兩漢時期，莊子提出的“神”、孟子的“養氣說”和張衡的“元氣說”等理論僅涉及修養境界或哲學范疇，與文學批評無關。

魏晉時，曹丕的《典論·論文》首次將“氣”引入文論，提出“文以氣為主”。 陸機在《文賦》中提出“想象”、“靈感”等從屬于“神”的概念。曹、陸二人均認為“神”“氣”虛無玄幻、難以捉摸，曹丕認為氣“不可力強而致”，陸機認為靈感“非余力之所戮”。由此可見，“神”“氣”雖逐漸被引入文論領域，但在文論的發展之初，依然不可避免地帶有神秘色彩。

二、發展之審美化

（一）關注創作主體，豐富了“神氣”的內涵

曹丕、陸機在文論中雖認為“神”“氣”不可捉摸，但他們都不約而同地關注創作主體。《典論·論文》中的“氣”，指文學家先天的氣質、個性、才能等。陸機在《文賦》中關注作家的“想象”、“靈感”。劉勰《文心雕龍》認可曹、陸的觀點，認為“氣”與作家的天賦、才能和精神氣質有關；其“神思”“神與物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以氣論文，柳宗元的《答韋中立論師道書》主張創作不能有“昏氣”“矜氣”。韓愈在《答李翊書》中說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”［2］此“氣”指的是文章的氣勢，韓愈將“氣”與“言”、“聲”相聯系，對劉大櫆的“神氣音節”說影響深遠。

明清時期，“神氣”說受到各種藝術的重視，王世貞論文強調“神與境合” （《藝苑卮言》），胡應麟論詩提出“詩主風神”（《詩藪》），徐沁論畫注重“氣韻精神各極其變”（《明畫錄·人物》），湯顯祖論戲劇重視“意趣神色”（《牡丹亭記題詞》）等。但在古文創作領域，劉大櫆將“神氣”論述得最詳盡系統，他吸收前代各種觀點并進行創新：“文章最要氣盛”繼承了韓愈的“氣盛言宜”說；“神為主，氣輔之”與司空圖、嚴羽將“神”作為詩歌創作最高境界的觀點相同；劉大櫆的“神”是對方苞的“義”的發展，即不僅要注重文章的思想內容，還要重視神韻。此外，劉大櫆還探討了神氣與音節、節奏、義理、書卷、經濟的關系，在明清各種藝術普遍重視神氣的情況下，他能夠融眾家理論于一爐，還能將“神”“氣”二字合為一體，創造性地應用于文論中，可謂是將前人的理論發展到了一個新境地。

（二）創作技巧的具體化在客觀上推動了古文中純文學部分的獨立化

歷代文人對虛無飄渺的“神”“氣”有一個不斷捕捉的實踐歷程，使其盡量具體化，在創作中具有可操作性。劉勰認為“神用象通”，“神”憑借客觀事物體現；他還認為“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，即“氣”可以通過學習和修養來達到。蘇轍認為“養氣”可以通過“周覽四海名山大川”（《上樞密韓太尉書》）來實現。然而，以上文人雖想借助“道”“義”“圣”“經”“覽名川”等來使得文章“神氣”的實現有法可循，但“道”“義”等的范圍太廣泛、內涵模糊，實踐起來很難。相比之下，桐城派的文論更有優勢。劉大櫆的“神氣音節”說，提出“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”；認為“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，［3］桐城派以具體的音節、字句來指導創作，無疑比“道”“義”等文論更加實用。

從文學性質來看，“周、秦是文學文與學術文混合的時期，到兩漢是文學文與學術文分途的時期”，［4］南朝齊梁時雖出現了文筆之辨，但“文道合一”、“貫道”、“載道”等口號充斥其間，即使出現皎然的《詩式》、司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等詩論作品，但在詩歌之外，仍有部分具有審美價值的文學未能獨立，且無人敢直接地把古文創作的審美作用放在首位。桐城派對此做出了突出的貢獻：姚鼐認為古文中“不可有注疏、語錄即尺牘氣”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牘序》），可見他要求把有審美意蘊的文藝性語言與學術性語言分開。劉大櫆在《論文偶記》中認為“一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”，姚鼐在《與陳碩士》中認為“詩古文各要從聲音征入”，用音調、平仄等詩歌審美標準來衡量古文，無疑使古文更接近純文學。桐城派雖未明確地把古文中的純文學與非文學分開，但他們認識到創作不僅僅是表現“道”，更要傳達審美意蘊。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理論時極其注重辯證。方苞將前代道學家的“謀道”與古文家的文論轉化為“義”與“法”，“義”指文章內容，“法”指文章形式，“法”隨“義”的變化而改變。劉大櫆將方苞的“義”升華為“神”，指作者的氣質才性在藝術上完滿而成熟的表現；將方苞的“法”與前代“文氣論”結合，認為“氣”指語言氣勢；“神”與“氣”互相依存，離開“神”則“氣無所附”，離開“氣”則“神”無從體現，故曰：“神者氣之主，氣者神之用。”（《論文偶記》）姚鼐融合方苞的“義法”說與劉大櫆的“神氣”說，提出“義理、考證、辭章”三者統一，將散文風格分為“陽剛”和“陰柔”，使方、劉的理論更具美學價值。雖然桐城派用辯證的觀點將“神氣”說加以豐富，但他們各自卻走向偏執。方苞的“義”偏重思想上的仁義道德修養；劉大櫆論“神”偏重情感，僅探討寫作技法；方苞文論偏重風格，未關注作者的胸襟情性等，這些都給文論埋下框架化、機械化的隱患。

桐城派后人幾乎無人能跳出“桐城三祖”的框架。方東樹的“必先在精誦，沉潛反復”（《書惜抱先生墓志后》）、“講求文、理、義”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成誦乃可”（《與孫芝房書》），僅是對“桐城三祖”的“因聲求氣”等理論的重復。即使是重新論述“氣”與音節、文字的關系，他在辛亥七月《日記》中說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。”認為“氣”是根本，要注意謀篇布局；他雖將劉大櫆的“神氣音節說”擴展為“音節篇章”說，但他撇開“神”而偏執于“氣”，使得文章缺乏神韻。

四、結語

“神”“氣”的發展過程是一個逐漸關注人、最終回歸于文本審美創造的過程：最初源于對宇宙萬物的反映，后主動關注作家，最終關注文本本身的音韻、寫作技巧等。在此過程中，桐城派對“神氣”說的發展既有貢獻，也有不足，桐城派將虛無玄幻的“神”“氣”概念轉化為具體可感的“音節”“文字”等方面的創作方法，重視審美本質，客觀上推動了古文中純文學部分的獨立；可桐城派各家雖辯證地吸收前人的理論，在發展自己的理論時卻出現偏執，致使文論最終框架化。因此，文學創作與宇宙自然，作家的個性精神、創作技巧關系密切，忽視文本內容的創新與挖掘，一味地拘泥于音節、字句，只能使得文章僵化，難以發展，最終衰落。

［

參考文獻］

［1］（東漢）許慎.說文解字（卷一）［M］．南京：江蘇古籍出版社，2001.

［2］馬其昶校注.韓昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

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一、引言

曾永成先生給我的印象，一直以來都是一個儒雅博學的謙謙學者。第一次認識他，是從拜讀他的專著《文藝的綠色之思：文藝生態學引論》開始的。文如其人，我相信他是一個很有責任感的人。讀其書，想其人，受其思想的熏染，我心里漸漸萌生了一些想法。也許正是從那一刻起，我開始確立了自己今后的學術方向和為學目標。時隔10年之后，我終于有機會到川考察，在他的家鄉成都老街，見到了曾先生。果不其然，他正是我想象的那樣，是個學養深厚的學者。我們幾乎徹夜長談，從馬克思到康德，再到杜威和懷特海，從生態論到感應論，再到自然生成論，無所不談。我仔細聆聽了他的學術思想和今后打算。他雖然年已七旬，依然精神矍鑠，思如泉涌，侃侃而談，一刻也不忘記自己的學術使命和人生追求。他是我所認識的人群中為數不多的一輩子也不改變自己初衷的學者之一，這就是我多年來一直對他心懷敬佩的主要原因。

我與曾先生談論最多的，就是文藝生態學的問題。我們一致認為，在人類文明不斷進步的今天，文藝的生態學問題已經引起越來越多人的重視。文學首先是人學，它應當為人的生態本性和生態環境的進一步優化而存在，建立起真正的人文關懷精神，這應該是文藝生態學的終極目標。其專著《文藝的綠色之思》正是以此為宗旨，從人類生態學和美感的自然生成這個獨特的視角，系統地論述了文藝的本色、生成與發展，還原了文藝理論應有的終極關懷精神，從而給傳統僵化的文藝理論注入了生機與活力，使得文學藝術和文學理論重新回到藝術的本體和人類生命的本體。

二、自然生成與氣韻美感

曾先生成熟期的文藝生態學思想，就體現在他的代表著作《文藝的綠色之思――文藝生態學引論》中，這是他最富代表性的學術成果之一。他把“綠色之思”作為生態文藝的核心問題加以探討，最終目的是為了讓文藝回到人類生命本體，還原其本色與原生狀態，其目的就是要使文藝更貼近人民群眾的生命存在和活動，為優化人民大眾的生態環境服務。曾先生始終認為，文藝從誕生以來就關懷著人性的現實處境，守望著人性生成的歷程。20世紀的現實主義和現代主義文藝，把人性危機作為中心主題。那些關懷自然生態和環境問題的文藝作品，也不能不把筆觸伸向人性本身的種種反生態的病相①。曾先生的文藝生態學理論的一大亮點是“自然生成論”，這個理論明顯是受到了馬克思的“自然向人生成”本體論的啟示。馬克思說：“全部所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，歷史本身是自然史的即自然界成為人這一過程的一個現實部分。”②他通過文藝理論及其美學中蘊含的生態意識和生態智慧，提出了“自然向人生成”的論斷，又從本體論中闡釋人與自然相親共融的趨勢，從而揭示藝術與人類生態的本質關聯。在人學與生命哲學的理論闡釋中，他肯定了文藝是人類進行生態調節以推動自我生成的“精神綠地”，從而還原了文藝的本質內涵。以此為基礎，他充分論述了人本生態觀與美學的生態學化的問題。他認為，美學要真能對人類生命及其環境的生態優化發揮應有的作用，就必須從生態學中吸取智慧，獲得必要的學理啟示和價值誘導，使美學自身生態學化。

其實自然之美蘊含著豐富的生態意蘊。大自然是人類生命的根基和泉源，她以其美的光澤、美的旋律和美的景色昭示著生命的禮贊與向往；自然之美是上蒼賜予人類的最厚重的禮物，它可以遣情抒懷，滌情蕩志，又可以讓人適意人生，感受幽邈，使人領略天地之浩蕩，體會人生樂趣之無窮。從某種意義上來說，自然美不愧為人類內心向往之生態家園。文藝審美是人類實現生命的超越，從而豐富生命意蘊、怡情養性的高級形式。只有進入到藝術審美的高級階段，才有可能使人類生命的原始精神透過層層的歷史帷幕，閃射出最質樸、最本真的光芒，從而照亮世俗的庸常與混沌，啟悟后人從煙雨迷蒙的現實中走出來，找回激情奔放的領地和理想放飛的天空。文藝通過與人類生命相諧和的節律感應形式，促進人類的生態功能，改善生理與心理狀況，從而達到最佳狀態。藝術作為人類情感經歷和生命體驗的詩意傳達，包含著豐富的審美內涵，而且蘊蓄著強大的思想力量。它不僅給人們提供消遣和娛樂，使人們進入樂而忘憂、物我兩忘的境地，而且提供給人類心靈的庇護所，留一方精神靈魂得以棲居的凈土。藝術審美活動正是實現生命超越的觸媒，它使得人類的生命順利完成從物質到精神的過渡，從而變得自由活潑、圓潤綿延，并實現生命內涵的豐富完整和生命質量水平的躍進，文藝審美活動也因此而獲得永久的魅力③。這正是曾永成先生著重闡述的觀點。

關于文藝生態的節律氣韻美感，在曾永成先生的早期著作中就加以強調了，這種思想最早成型于《文藝的綠色之思》中。該著認為，達爾文的生物進化論早就揭示了自然節律對生命進化的作用，尤其對動物美感的性選擇和情緒誘導都起關鍵性作用；即使是自然生態，也少不了節律感應這種“原美感”的生態調適方式。人生成于自然的節律之中，自然的節律形式不僅通過節律感應給我們的生命注入更多的活力和秩序，而且也使我們在感應中領悟生命的智慧和意義，這種意義感悟又進一步激發和調適我們的生命節律，使其升華并進入美的意境。曾先生的“氣韻美感”論，在他后來的系列論文中得到了更充分的闡述，這里不再贅述。

三、對懷特海與中國文化生態智慧的科學闡釋

曾先生退休以后專心致力于西方懷特海和東方傳統文化生態智慧的深度挖掘和闡發，先后撰寫和發表的代表論文有《原天地之美而達萬物之理――論懷特海有機宇宙論哲學的生態美學意義》《有機宇宙論與中西古今美學的融通――從懷特海看宗白華美學的世界性和深生態學品格》《懷特海有機哲學“范疇體系”中的生態美學底蘊》《賦比興：中國古代詩歌審美特性的總體概括》等。首先，他從古老的中國文化中汲取生態智慧，提出宇宙的原生之美，正是體現了讓世界回歸于它的本原的審美性質，指出莊子所說的“原天地之美而達萬物之理”，意味著審美性和審美價值乃是世界存在和生成的原初性質，是世界存在的基礎，由永恒客體合生創進的生成方式造成了世界生成的原初審美性。自然性本來就是生態性和審美性的統一和融合，生態美學也因此應該是生態哲學的出發點和基礎。緊接著，他闡釋了懷特海審美經驗論和生態哲學觀，指出了世界的神秘性和高深莫測的幽深，構成了美的特性和詩性，使人類對世界的認識不可窮盡。我們永遠對這世界懷有詩意與敬畏，敬畏與承認它的神秘與幽深，而且我們對這世界秘密的探尋永遠都在路上。在這方面，語言、詩與節奏旋律就讓我們感受并神往于世界深邃的幽邈。

曾先生認為，西方科技文明割裂了世界的整體性，環境的破壞造成了審美觀念的偏差，對“萬物之理”的否定使整個世界都被祛魅，面對這樣的理性顛倒，懷特海從19世紀英國浪漫主義詩歌中發現了對世界原生的審美性的深沉詠歌。對于自然界之美的依戀和敬畏，必然修正我們固有人格中的抽象和偏頗，重新建立起與宇宙自然世界之間的有機聯系和對世界整體生命精神的感悟。這些詩歌把被舊哲學長期顛倒的世界景象修正、再顛倒過來，于是世界得以復歸于它原初的審美本性及其審美價值。得到認可和闡釋的“天地之美”，才是打開“萬物之理”這個宇宙奧秘的鑰匙。對此懷特海說：“十九世紀的文學，尤其是英國的詩歌，證明了人類的審美直覺和科學的機械論之間的沖突。雪萊生動地描述了盤桓在內在機體變化之上的永恒感官對象是如何地變幻莫測。詩人華茲華斯則把自然當成持續不變的場所，并認為其中包含著奧妙莫測的靈機。這里面還存在著他的永恒客觀：‘陸地與海洋，未曾見此光。’雪萊與華茲華斯都十分強調地證明，自然不可與審美價值分離。”①

篇11

“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當代哲學家、計算機科學家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首創的。勃克斯對科學哲學和歸納邏輯研究有著較大的貢獻,他提出了自己的歸納概率理論,建構了因果陳述邏輯系統,成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。

勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統的專著《機遇、因果和推理》。關于因果陳述邏輯(The Logic of Causal Statements)的理論與方法,勃克斯在這部著作中進行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關于嚴格蘊涵與模態邏輯思想的基礎上,將其應用到因果性模態問題之中,并將模態形式分為兩大類:邏輯模態與因果模態。四個邏輯模態符號分別為:邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“?圮”。與此相對應,他創新性地提出了四個因果模態符號,分別為:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“?圮c”。與邏輯模態符號成立的形態——邏輯可能世界相類似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不僅標志著一種新的模態形式的誕生,也為我們研究因果問題及其相關理論提供了一個新的思路。

因果陳述邏輯的公理系統繼承了經典邏輯的核心內容。它由一個非模態性的一階邏輯演算(或者不包含等詞的一階函數演算)加上一組關于邏輯形態的模態詞(“必然”、“可能”)以及一組關于因果形態的模態詞(“因果必然”、“因果可能”)的演算而構成。因果陳述邏輯的公理系統主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統的語法中,勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進行了定義。比如,因果可能的定義:c?椎=df ~c~?椎,因果蘊涵的定義:?椎c?追=df c(?椎?勱?追)。關于因果陳述邏輯系統的公理,勃克斯將它們分為三類,即真值函項公理、量詞公理和模態公理。由于在該系統中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經典邏輯一致,故此不贅述。因果陳述邏輯與模態邏輯密切相關,如果說經典邏輯是這一形式系統的框架,那么模態邏輯便是該理論系統的精髓和亮點,二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態性以及模態算子的本質特征也恰恰是通過模態公理體現出來的。比如,模態公理?椎?勱c?椎(邏輯必然蘊涵因果必然)和c?椎?勱?椎(因果必然蘊涵實然)。我們看到,這兩個公理是按照模態的強弱來排序的,前者表示邏輯必然性強于因果必然性,后者表示因果必然性強于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學指導思想在因果陳述邏輯中的具體體現。在語法和公理的基礎上,勃克斯對證明和定理進行了定義。從表面上看,證明和定理的內容無非是對經典數理邏輯中一些概念的簡單重復。但是,值得注意的是,勃克斯的創新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子(c)的因果陳述邏輯的系統中,并且十分適用,用勃克斯本人的話說,“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言(因果陳述邏輯)中根據有前提的證明而得到了模擬”。

二、因果陳述邏輯的哲學意蘊

(一)因果陳述邏輯的哲學基礎

任何一個邏輯系統或者邏輯理論都必須包含蘊涵,也就是說,沒有無蘊涵的邏輯系統或理論,勃克斯構建的因果陳述邏輯系統也不例外。在因果陳述邏輯理論中,因果蘊涵是該形式系統的重要內容,也是它區別于其他形式系統的主要標志。勃克斯對因果陳述邏輯的構造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此,分析因果陳述邏輯這一邏輯系統的哲學基礎,關鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學性質。

因果蘊涵(?椎c?追)反映了事物情況?椎和事物情況?追之間的一種因果條件聯系,?椎是原因,?追是結果。所謂原因,是指這樣的現象:它產生某一現象并先于某一現象。所謂結果,是指原因發生作用的后果。同時,?椎和?追之間也是一種蘊涵關系,這種蘊涵不是傳統意義上的實質蘊涵、嚴格蘊涵等蘊涵形式,而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態陳述句的形式化問題。根據勃克斯的因果陳述邏輯理論,因果蘊涵的蘊涵強度介于邏輯蘊涵(嚴格蘊涵)和實質蘊涵之間,這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進行強度界定以及因果陳述邏輯系統中對某些公理、定理及公式進行排序的基礎和來源。從這一意義上說,因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念,而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性,因此對因果蘊涵的哲學特征進行分析,具有重要的意義和作用。

在勃克斯看來,因果蘊涵克服了傳統蘊涵類型的缺點,能夠準確地對因果虛擬句進行形式化地表述。我們認為,它之所以具有這樣的作用,根本原因在于它的兩個特性(上面已經提到)——因果性和蘊涵性,這也是我們對因果蘊涵進行哲學分析的兩個切入點。

第一,因果性是因果蘊涵區別于其他蘊涵類型的哲學本質。事物之間的因果聯系是普遍的聯系,也是必然的聯系,原因和結果在時間上總是前后相繼的,這是科學中的因果律,是不能更改的。對于日常生活中大量出現的因果虛擬句(反事實條件句),其前件是假的,但前件與后件之間卻有著真實的聯系,即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯系。我們認為,這種真實的聯系就是因果聯系,符合因果聯系的普遍性。正因為用自然語言表達的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言(邏輯語言)進行刻畫,而實質蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當地表達這種反事實的因果聯系,于是勃克斯對這些經典蘊涵形式進行了改造,提出了因果蘊涵。也就是說,在反事實條件句中,如果某個事物情況?椎不發生,那么另外的事物情況?追就一定會發生。?椎與?追之間的這種因果聯系決定了前后件之間純粹的充分必要聯系已經不再適合對它形式化和符號化的需要,于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。

第二,蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學特征。如前所述,蘊涵總是邏輯系統中的蘊涵,從這一意義上說,邏輯系統的區分就在于它所包含的蘊涵詞的區分。因此,因果蘊涵是因果陳述邏輯系統的主要標志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學思想為指導,對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強弱進行了等級劃分,這也是他構建因果陳述邏輯的語形結構的基礎,這是蘊涵性所具有的一個哲學表現。另外,因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質,比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等,是勃克斯能夠將它與邏輯蘊涵、實質蘊涵進行比較的理論依據。我們對因果蘊涵進行哲學考察,其蘊涵式前后件之間的真假制約關系是很重要的一個方面。通常人們都認為,蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關系”的刻畫或反映,不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關系的不同側面。其中實質蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關系的邏輯抽象。也就是說,與實質蘊涵相比,因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關系,它是這類命題前后件之間真假關系的邏輯抽象。

綜上所述,因果性和蘊涵性是構成因果蘊涵的兩個元素,也是因果蘊涵具有哲學性質的具體表現。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中,隨著因果蘊涵的應用性不斷增強,其內在的哲學性也會越來越明顯地體現出來。

(二)因果

陳述邏輯的哲學啟示

因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分,為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向,而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統的發展和深化奠定了堅實的基礎。因此,對勃克斯的因果陳述邏輯理論進行研究,是一件非常有意義的事情,而筆者也從這一研究過程中,得到了一些啟發。主要表現在以下兩個方面:

其一,因果陳述邏輯的提出及發展過程不僅是對歸納問題的合理性進行辯護的一個重要表現,而且是對歸納邏輯所具有的強大的認知功能逐步提高的一個重要反映,同時也說明現代歸納邏輯具有深厚的認識論基礎。早在1951年,勃克斯就已經提出了因果命題邏輯的形式系統,但是當時沒有能夠對這一邏輯系統作出恰當的語義解釋,所以該形式系統僅停留在語形結構方面。后來由于可能世界語義學理論的發展,為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具,從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統。這一成果的意義在于:不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態邏輯的人為擴充。由此可以看出,任何理論都是一個發展的過程,因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內容中曾經提到,用于解釋該系統的語義學理論——因果可能世界語義學,從模態邏輯的觀點看,它是因果化的可能世界理論,即使得可能世界語義學增加了因果的性質,這是對它的基本理解;從更深層次的意義上講,它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學認知功能的一次挖掘和提高。傳統的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴格的,很多是賦予經驗的直觀形式,勃克斯建構因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法,它的最大特點就是因果必然性規律先驗概率的確定,而用來測定因果必然性規律的恰恰是以三種世界類型(邏輯可能世界、因果可能世界和現實世界)為依托的。因此,從這一意義上說,因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成,是因果陳述邏輯對人們的認知能力的一次檢驗,對于探求科學陳述之間的因果聯系,進而對科學理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。

其二,因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學方面,具體而言,它表現為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道,科學中的因果律指的是原因和結果在時間上總是前后相繼的,原因總是在結果之前,結果總是在原因之后。但是,有先后關系的現象之間并不一定都有因果聯系,關鍵在于結果必須與原因之間具有必然的聯系。因此,尋求現象之間的因果聯系是一個十分復雜的過程,涉及到各種各樣的因素,而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯系樣式,即它不可能反映如此豐富的因果聯系內容,它只能反映因果聯系中最一般的本質特征,主要表現為因果律。從時間的角度看,因果關系的內在特點是:原因在時間上要先于結果。而勃克斯已經意識到了這一點,于是他構建的因果陳述邏輯是將因果關系的這一時間因素包括在內的,這一點通過他對因果模型的構建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯系與一般的條件聯系嚴格地區分開來,定義了因果律、因果傾向句、自然律,并分別對它們進行了形式刻畫,從而豐富了他的歸納邏輯思想,使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。

三、因果陳述邏輯的哲學認知價值

二十世紀四五十年代以來,人類真正進入科學認知與知識創新的時代,純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學創新與技術發現的需要,不再滿足知識快速更新的要求,在這樣的大背景下,廣義歸納邏輯、廣義認知邏輯和廣義模態邏輯迅速地發展起來,并出現了三者交叉的認知發展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內容的知識體系,其結論超出了前提所斷定的范圍,因此,從認知方法論的角度看,歸納推理比演繹推理更具有認知趨向與價值,它不僅能幫助人們拓寬自己的認知視野,還能對知識前景進行科學預測,從而在知識創新方面具有巨大的優越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質判斷相比,現代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認知與科學理論創新方面的價值更為突出,主要體現在三個方面:

其一,因果陳述邏輯對于解釋或者預見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題,或者是解釋已知的事實,或者是預見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提,再加上某些初始條件的陳述,逐步推導出一個描述事實的命題。

其二,因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導關系是從邏輯蘊涵推導因果蘊涵,再從因果蘊涵推導出實質蘊涵。也就是說,這種推導過程

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一、科學解釋學興起的理論背景

詮釋學和科學哲學兩大學科相關學者的研究成果為科學詮釋學的順利誕生奠定了堅實的理論基礎。從科學詮釋學的發展淵源看，詮釋學和科學哲學兩大學科都對科學詮釋學的誕生、成長和發展提供了豐富的土壤和養料，因此科學詮釋學可以看作是詮釋學和科學哲學的交叉形成的邊緣學科。從內在發展邏輯上看，科學詮釋學作為對自然科學的詮釋學思考絕非某個哲學家一時即興而為。它是實證主義哲學發展的必然趨勢，又是詮釋學理論向自然科學領域滲透、詮釋學發展到一定階段后研究領域拓展的必然結果；同時也是科學哲學引入詮釋學的研究方法與理論進行再創造的產物。

在詮釋學方面，海德格爾第一個站在本體論詮釋學的立場，立足于“此在”，認為理解是“能在的存在”，是“此在本身的本已能在的生存論意義上的存在”。[2]這樣，海氏就賦予了理解一種普遍的意義，從而使得詮釋學獲得新的發展空間，開啟了自然科學詮釋學的可能性圖景。伽達默爾繼承并發展了海氏的思想，直面自然科學中的“理解”，揭示出自然科學中的理解也具有本體論上的意義同時指出詮釋學是不排斥自然科學的，“在構成意識的活動中所完成的所有工作都可以由解釋學的反思來完成。正因為如此，它就能夠并且必須把自己展示在一切現代知識之中，尤其在科學之中。”[3]伽達默爾的普遍詮釋學為科學詮釋學的形成奠定了堅實的本體論基礎。但遺憾的是，海氏和伽氏雖然表明了解釋學涉及人類與世界有交往的全部領域，但是面對實證主義的霸權，他們還是有點妥協——他們的解釋學仍然是人文性質的，而對自然科學詮釋學并沒有進行細致深刻的探討和專門研究。

在科學哲學方面， 亨普爾為科學解釋做出了不懈的努力，為科學詮釋學的誕生邁出了模范的一步，他把自己的科學解釋的哲學分析推廣至包括社會歷史在內的一切領域，認為理解是一種啟發手段，從屬于科學解釋。這樣，他以解釋為主的方法統一科學與人文的偏頗引發了科學歷史主義對他的糾正：科學解釋本質上具有歷史相對性、對概念框架的依賴性，概念框架凸顯了科學解釋的語境和態勢。庫恩的范式、圖爾敏的自然秩序理性和漢森的概念模式概念都反應了科學解釋的歷史相對性，這為推動詮釋學和科學哲學的合流、自然科學詮釋學的誕生開了一個好頭。科學詮釋學能有今天的成就，源于兩大學科的共同滋潤是無疑的。正是在兩大學科相關學者的研究成果奠定的理論基礎之上才最終催生了科學詮釋學。

二、我國的科學詮釋學研究成果

科學詮釋學是在西方哲學界產生的，我國學者對其誕生無緣于直接貢獻，但我國學者對科學詮釋學在我國及國際科學詮釋學界的發展上也做出了自己應有的貢獻。總的來看，我國學者的貢獻在于以下幾方面：

首先，我國學者完成了科學解釋學從西方哲學界的引進和向國內的推介。我國是在20世紀80年代引進詮釋學的同時引進科學詮釋學的，之后相繼翻譯了一些國外相關論文和論著，如伯恩斯坦的《超越客觀主義和相對主義》、基西爾的《一種自然科學的詮釋?——最新爭論》和科克爾曼斯的《 現代自然科學的詮釋學本質》等。1984年、1987年和1999年，我國著名哲學期刊《哲學譯叢》，先后三次組織國內學者集中翻譯西方科學詮釋學的有關學術著作和論文，為我國科學詮釋學的健康發展和開放性提供了堅實的基礎，同時為國內科學詮釋學研究能夠始終與國際科學詮釋學研究保持同步提供了有利的交流平臺。

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漢語的詩性特征，雖然在個別細節上不同的人會有些分歧，但大體上有了比較公認的結論，張世英用詩的語言特征來說明漢語的詩性特征，我們認為比較有代表性。他把漢語的詩性特征概括為四個特點:言約旨遠;象征性和暗喻性;畫意性;音樂性。我們將其進一步整理成:簡約性;象征性;畫意性;音樂性。“言約旨遠”，其實主要指“言約”，也即簡約性，因為“旨遠”可用象征性概括。又因為暗喻性本質上也是象征性，所以我們把第二個特點“象征性和暗喻性”都通稱為象征性。同樣，漢語的意合特征到今天雖然也有不少分歧意見，但大體上來說，其主要方面還是得到大家公認的，我們姑且把漢語的意合性概括為三個特點:形象性:簡易性:順序性;音樂性。成中英深刻地論述了漢語是一種形象語言。郭紹虞則對漢語的簡易性、順序性和音樂性進行了深刻的論述。我們認為這四個特點比較集中地說明了漢語的意合特征。我們可以很容易地看出，漢語詩性的其中三個特點與漢語意合的其中三個特點的一致性:簡約性對應于簡易性;象征性對應于形象性;兩個音樂性自然是對應的。只有詩性的畫意性和意合的順序性好像看不出直接的對應關系。其實它們也是具有內在的聯系的。

詩性的言約旨遠是指，要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，中國文學從古至今都是這樣主張的。所謂“言約旨遠”、“語少意足，有無窮之味”、“語少而意廣”、“文貴約而指通，言尚省而趨明”(王充《論衡》)、“凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品責則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境”(劉大櫆《論文偶記》)、“句有可削，足見其疏，字不得減，乃知其密”(劉勰《文心雕龍》)。古人對言簡旨遠可謂推崇到了極點。魯迅說:“寫完文章后自己至少要看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去毫不可惜。”有人說:“我喜歡簡單的詩，因為我們的生活太豐富了，也太復雜了，我們為什么要把詩歌也弄得如此復雜呢?詩歌并不需要繁復的意象，所以我贊成詩歌‘越簡單越好’的創作觀點，越簡單越能寫出好詩。”他們都主張寫詩作文要追求言約旨遠、言簡意豐，這其實也是對漢語詩性語言的追求。

詩性的言約旨遠需要落實到具體的形式載體——語言文字上，那么，中國文學的形式載體又是怎樣的呢?申小龍指出:“由于尚簡，漢語語詞單位的大小和性質往往無一定規，有常有變，可常可變，隨上下文的聲氣、邏輯環境而加以自由運用。”就是說，漢語語詞沒有性、數、格、時、體、態等等的形式限制，在句子的構成時，沒有主謂一致的形式框架的形式束縛，為漢語的尚簡提供了天然的保證和條件。相反，西方形態語言有一套繁瑣的形式，即使尚簡也不能徹底，正像潘文國所說:“詩歌是最精練的語言，無論中外，詩人寫作時無不惜墨如金。中國詩人可以把虛詞芟除得一個不剩，而英語詩人只能徒呼奈何。寫詩尚且如此，其他就更不用說了。”

漢語詩性中的象征性指以表示具體事物或具體實景的語言暗示象征深遠的意境。法國當代著名哲學家李克爾認為:“語言的神奇性正是在于:語言是利用象征的特性玩弄‘指明——隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性。”口這段話深刻地揭示了象征乃是語言的詩性本質。綜觀中外文學史，可能沒有哪一個民族語言能像漢語這樣有如此復雜系統的象征體系:松柏象征堅貞，梅花象征堅韌，竹象征氣節，象征孤標亮節、高雅傲霜。蘭花象征高潔、典雅、堅貞不屈，等等。中國詩歌幾乎每一首都浸潤著象征意蘊。那么如此眾多復雜的象征意蘊的表達又是通過什么樣的語言文字的形式載體來實現的呢?我們認為，漢語詩性的象征性與漢語意合特征中的形象性是密不可分的。范軍指出:“象征性思維有利于促進中國人體驗、意會能力的發展，同時也抑制了信號化推理因素。中國傳統的象征性思維，迥異于西方古代的邏輯思維，其實質是一種形象思維。”他進一步指出:“過去，人們往往將比喻和象征看作文學表現的手法，而忽視了它所代表的傳統思維方式的深層意蘊。事實上，早在先秦時期，比喻和象征就不僅是文人學士自覺遵循、普遍采用的藝術手法，而且是思想家們借以完美表達思維、建構理論體系的重要手段。這說明，漢語詩性的象征性和哲學中的形象思維具有同構性，那么這種同構性是否可以延伸到作為它們形式載體的語言文字呢?事實的確如此，漢語的形象性早已成為不刊之論。成中英指出:“中國語言以形象為主導，中國文字是象形文字，‘六書’就以象形或取象為主，當然也有象聲，都是對客觀自然現象的模仿。指事也以形象一符號顯示自然關系、模擬自然關系。會意則是對事態的復雜關系的顯示，不是單純的象形。這基本上決定了中國文字的形象性。轉注、假借則是語義的延伸，是把象形文字的形象性延伸出去。語義的延伸也代表了形象的延伸。”語言文字的形象性和漢語詩性的象征性的密切關系是無可懷疑的。

漢語詩性中的音樂性指漢語在用簡潔形象的語言表達盡量豐富深刻的象征性意蘊時所表現出的音樂特征。“詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要語言的音樂性。”所以真正的詩性語言必然具有以節奏為基礎的音樂性，單就中國古詩詞而言，可以說，世界上很少有其它語言的詩歌的音樂性能與其媲美的，它們具有最多的音樂性成分:音節整齊、押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等。實際上不但漢語的詩歌等韻文體是如此，其散文體又何嘗不是如此呢?也就是說，只要是通順的漢語，即使語言使用者不去有意地去追求語言的音樂性，漢語也必然含有較強的音樂性。這正是因為漢語本身的結構組織就利用了節奏性等音樂成分，這也就是漢語意合特征中的音樂性。正像郭紹虞所指出的:“化長句為短句，有時再組成勻整的句式。不僅可以充分表達復雜的思想，同時也可以表達復雜的情感。并且再能使人在理解復雜的思想情感之外，同時體會到漢語音樂性的美感，以加深對于思想情感的理解。”申小龍的論述更為具體:“漢語句子的脈絡與句子節律是渾成一體的。音步是節律的基礎。漢語利用語詞單位‘單音節’、‘孤立’的純一特點，以單音詞構成單音步。以雙音詞構成二音步，于是只須把單音詞與雙音詞巧為運用，使之錯綜變化，也就自然造成了漢語的節律。”可見，漢語意合語言的音樂性與漢語詩性的音樂性是天然契合的。

漢語詩性特征中的畫意性與其形象性是有密切關系的。畫意性指，詩性語言雖然也僅僅是語言。而非繪畫中的線條、顏色、人物的姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想象和聯系的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅生動的畫面。但這種理解仍然是畫意的淺層理解，而畫意性的最深層理解則是指在形象和畫面背后表達的深遠意境。可見，只有形象語言經過匠心獨運的構思和巧妙的安排后才能產生畫意性。而漢語意合特征的順序性恰恰說的就是“漢語不象西方語言那樣為每個句子建造一個以動詞為中心的空間結構體，而是以流動的短語形成一種具有邏輯天籟的心理時間流。”如《紅樓夢》寫劉姥姥初進榮國府，與王熙鳳正說著話，“只聽一路靴子響，進來一個十七八歲的少年，面目清秀，身材俊俏，輕裘寶帶，美服華冠。”從邏輯上講，劉姥姥忽聽靴子聲響，有個男人進來。她最關心的是“少年”，然后才看清楚他的服飾、身段、面目，可見漢語句子的流塊建構確實具有一種心理時間的邏輯天籟。可見，漢語以時間流來按排語序為形象語言最大限度地追求畫意性表達深遠的意境提供了得天獨厚的條件。

參考文獻

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[4]郭紹虞，漢語語法修辭新探[M]，北京:商務印書館，1979。

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