引論：我們?yōu)槟砹?3篇古典藝術(shù)概念范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
“對數(shù)概念”是蘇教版高中數(shù)學(xué)必修1第3章第2節(jié)《對數(shù)函數(shù)》的第1課時(shí)內(nèi)容。在此之前，學(xué)生已經(jīng)學(xué)習(xí)過函數(shù)的概念、表示方法和一般性質(zhì)，完成了分?jǐn)?shù)指數(shù)冪和指數(shù)函數(shù)的學(xué)習(xí)，掌握了研究函數(shù)的一般方法，經(jīng)歷過從特殊到一般、從具體到抽象的研究過程。對數(shù)概念的學(xué)習(xí)，是對指數(shù)概念和指數(shù)函數(shù)學(xué)習(xí)的深化，也是后續(xù)學(xué)習(xí)對數(shù)函數(shù)的基礎(chǔ)。
因此，本節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)是：(1)理解對數(shù)概念，能夠進(jìn)行對數(shù)式與指數(shù)式的互化；了解常用對數(shù)和自然對數(shù)；掌握幾個(gè)簡單的對數(shù)恒等式。(2)通過對問題的探究，體會(huì)引入對數(shù)概念的必要性和合理性。(3)感受從特殊到一般、化歸轉(zhuǎn)化的思想方法。本節(jié)課的教學(xué)重難點(diǎn)是：對數(shù)式與指數(shù)式的相互轉(zhuǎn)化，對數(shù)概念的建構(gòu)與理解。
二、教學(xué)設(shè)想
對數(shù)的發(fā)明是數(shù)學(xué)史上的偉大成就之一，作為一個(gè)困擾天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家多年的問題，高中生在面對這個(gè)抽象的概念時(shí)的認(rèn)知難度可想而知。因此，本節(jié)課充分借助數(shù)學(xué)史上與對數(shù)有關(guān)的問題和故事展開對知識的探究，通過一個(gè)數(shù)學(xué)名著中的趣題激發(fā)學(xué)生的研究興趣，啟發(fā)學(xué)生結(jié)合已有的指數(shù)知識展開認(rèn)知與建構(gòu)，從特殊到一般體會(huì)對數(shù)發(fā)明的必要性和合理性，在化歸轉(zhuǎn)化中把握指數(shù)與對數(shù)的關(guān)系，使一個(gè)看似人為編造出來的概念成為“有源之水”、“有根之木”。
本節(jié)課中另一個(gè)容易被輕視的知識點(diǎn)是常用對數(shù)與自然對數(shù)的概念，通常的做法是直接給出這兩個(gè)概念，但會(huì)使學(xué)生覺得比較突然，不利于其接受理解和準(zhǔn)確使用。筆者嘗試從數(shù)學(xué)史中找到常用對數(shù)和自然對數(shù)的由來，并以數(shù)學(xué)故事的形式讓學(xué)生感知人類在漫漫歷史長河中對對數(shù)的追尋和有關(guān)概念的發(fā)明歷程，從而使數(shù)學(xué)知識不再枯燥生硬，變得生動(dòng)有趣，并把看似聯(lián)系不大的知識點(diǎn)有機(jī)地串聯(lián)起來，形成一個(gè)整體。這樣的教學(xué)，符合學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，便于其掌握數(shù)學(xué)知識和方法，體會(huì)到數(shù)學(xué)的價(jià)值和力量。
三、教學(xué)過程
（一）創(chuàng)設(shè)情境，探索新知
首先，以中國古代數(shù)學(xué)名著中的一道趣題引入，啟發(fā)學(xué)生思考，從而了解該題的本質(zhì)是如何依據(jù)底數(shù)和冪的值求指數(shù)。（教師出示問題：今有垣厚五尺，兩鼠對穿。大鼠日一尺，小鼠亦日一尺。大鼠日自倍，小鼠日自半。問：幾何日相逢？各穿幾何？）師這是我國古代最著名的數(shù)學(xué)專著《九章算術(shù)》中的第196題，大家一起來思考一下。
在公元1世紀(jì)左右的漢朝，能得到如此近似的結(jié)果已經(jīng)是非常了不起的成就。遺憾的是，古代中國的數(shù)學(xué)家們未能再作深入研究，找出解決此類問題的方法，因而，錯(cuò)過了人類數(shù)學(xué)史上的一項(xiàng)重大成就。今天，你們掌握的數(shù)學(xué)知識已經(jīng)遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)數(shù)學(xué)家的一般水平，那么，大家一起來嘗試解決它。要解決一個(gè)問題，首先要搞清楚這個(gè)問題的本質(zhì)。它是什么類型的問題？你見過跟它類似的問題嗎？
生這個(gè)問題是已知底數(shù)和冪的值，要求指數(shù)。
師通過前面的學(xué)習(xí)，我們已經(jīng)知道，在指數(shù)式的底數(shù)、指數(shù)和冪這3個(gè)數(shù)中：已知底數(shù)和指數(shù)，通過乘方運(yùn)算可以求得冪；已知指數(shù)和冪，則通過用開方運(yùn)算或分?jǐn)?shù)指數(shù)冪運(yùn)算可以求得底數(shù)。那么，已知底數(shù)和冪，如何求指數(shù)呢？
生在有些特殊情況下可以求，比如2Z=32，根據(jù)25=32就知道x=5。不是特殊值就沒辦法了，只能求近似值。
師很好！以方程2x=5為例，怎么找出z的近似值，你能說說嗎？
生可以數(shù)形結(jié)合，轉(zhuǎn)化為求兩個(gè)函數(shù)圖像交點(diǎn)的橫坐標(biāo)．把y=2x的圖像畫出來，再作出y=5的圖像，交點(diǎn)的橫坐標(biāo)就是方程2x=5的根。
師通過他的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)方程有根，而且根據(jù)指數(shù)函數(shù)的單調(diào)性，只有一個(gè)根。雖然表達(dá)不出來，但我們可以肯定的是，這個(gè)根是由底數(shù)2和冪的值5確定的。
生可以用底數(shù)和冪來表示這個(gè)根。
師是的。在很長一段時(shí)間里，人們都沒有想到解決這個(gè)問題的辦法。直到1614年，蘇格蘭數(shù)學(xué)家納皮爾(1550～1617)在研究天文學(xué)的過程中，為簡化計(jì)算而攻克了這個(gè)難題。他的解決方式是：發(fā)明了一個(gè)新的數(shù)學(xué)概念——對數(shù)。一般地，如果a(a>0，以≠1)的6次冪等于N，即ab=N，那么就稱6是以以為底的N的對數(shù)，記作logaN=b。開普勒首先引入符號logaN，其助手、瑞士鐘表匠比爾吉制作了世界上首張對數(shù)表。
師按照上述定義，你能寫出這個(gè)問題的答案嗎？
師同學(xué)們，今天我們認(rèn)識了對數(shù)，透過它，我們感受到科學(xué)家思考問題的奇妙歷程，也感受到數(shù)學(xué)發(fā)展推動(dòng)人類探索和認(rèn)識世界的強(qiáng)大力量。今天的課后作業(yè)是：教材第74頁的練習(xí)3、4、5、7。希望大家通過練習(xí)掌握對數(shù)的基本概念，我們明天繼續(xù)研究對數(shù)的運(yùn)算性質(zhì)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)這個(gè)認(rèn)識世界的新工具！
四、教學(xué)反思
《普通高中數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》倡導(dǎo)，讓學(xué)生通過豐富的背景感受數(shù)學(xué)、建立數(shù)學(xué)、運(yùn)用數(shù)學(xué)；蘇教版高中數(shù)學(xué)教材的每個(gè)章節(jié)都安排了拓展、鏈接、閱讀等欄目，并鼓勵(lì)教師根據(jù)學(xué)生的不同需求為學(xué)生提供選擇的空間。本節(jié)課從教學(xué)內(nèi)容出發(fā)，補(bǔ)充了與對數(shù)研究有關(guān)的歷史名題以及對數(shù)底數(shù)的演變歷史，填補(bǔ)了概念發(fā)生的背景，使對數(shù)概念因其發(fā)展史而變得生動(dòng)，也為更多的學(xué)生認(rèn)知和理解。
當(dāng)然，由于本節(jié)課引入了大量的歷史素材，而且課始出示的問題要用到等比數(shù)列求和公式，導(dǎo)致整節(jié)課教學(xué)內(nèi)容偏多偏難，教學(xué)節(jié)奏偏快，一些學(xué)生有“囫圇吞棗”的現(xiàn)象。可見，運(yùn)用數(shù)學(xué)史輔助教學(xué)時(shí)，課前應(yīng)給學(xué)生發(fā)放一些閱讀材料，或者介紹一些相關(guān)網(wǎng)站、讀物等，引導(dǎo)學(xué)生拓展學(xué)習(xí)，以解決課堂容量過大或較難的問題。
篇2
1.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)實(shí)踐
把當(dāng)代藝術(shù)引入高中美術(shù)鑒賞課程后,先從當(dāng)代藝術(shù)簡史開始,介紹當(dāng)代藝術(shù)的四種主要類型(大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、過程藝術(shù))的主要代表作品以及具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家,評價(jià)作品傳達(dá)的情感及其藝術(shù)價(jià)值,在教學(xué)過程中注意對學(xué)生批判性思維的培養(yǎng),使學(xué)生不僅會(huì)評價(jià)一幅美術(shù)作品,還會(huì)對作品進(jìn)行批判。②除此之外,教師還應(yīng)該注意培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng),多帶學(xué)生參加當(dāng)代藝術(shù)展,陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操。
2.當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)總結(jié)
(1)教學(xué)成效通過對當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué),學(xué)生的藝術(shù)興趣得到顯著提高。學(xué)生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術(shù),并認(rèn)為將當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)入高中美術(shù)鑒賞教學(xué)比古典藝術(shù)鑒賞教學(xué)更有趣。學(xué)生經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí),發(fā)現(xiàn)自己的知識面得到了顯著提升,對美術(shù)作品的理解力也得到了較大提高,不僅會(huì)欣賞藝術(shù)品,還會(huì)作出適當(dāng)?shù)呐行栽u價(jià)。
篇3
一、中國古典藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)
1 以詩詞入樂，意境深邃
中國古典詩詞與音樂的聯(lián)系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優(yōu)美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術(shù)歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現(xiàn)了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創(chuàng)作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構(gòu)思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動(dòng)的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調(diào)相互映襯，共同抒發(fā)了戀人的相思之情和對愛情的堅(jiān)貞信念。中國古典藝術(shù)歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)，重視通過音樂語言表達(dá)詩的意境，在創(chuàng)作上也更為精雕細(xì)琢，將詩詞與音樂完美地結(jié)合在一起，成為一種格調(diào)高雅的藝術(shù)形式。
2 格律化歌詞，音韻考究
中國古典詩詞的創(chuàng)作十分講究聲韻的運(yùn)用。中國的語言音調(diào)自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創(chuàng)作要遵循這些規(guī)則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴(yán)格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節(jié)奏感和韻律感。當(dāng)古典詩詞作為歌詞演唱時(shí)，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發(fā)聲過程，使語言音調(diào)、咬字與旋律的進(jìn)行自然契合，旋律音調(diào)也因此顯得委婉動(dòng)聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。
3 西洋化形式，中國風(fēng)骨
中國古典藝術(shù)歌曲產(chǎn)生其時(shí)，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實(shí)踐的時(shí)期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結(jié)合”的方式創(chuàng)立新樂。正如黃自所說：“我們現(xiàn)在所要學(xué)的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了。”中國古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和改編的實(shí)踐中，如同西方藝術(shù)歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當(dāng)?shù)谌邤⑹龅鹊取Ｆ溲葑嗉记梢糙呌谖鞣剿囆g(shù)歌曲，日益復(fù)雜。演唱者也多運(yùn)用美聲唱法。中國古典藝術(shù)歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內(nèi)在氣質(zhì)卻極具中國古典風(fēng)格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法極好地融合的范例。該詩表現(xiàn)了游子對遠(yuǎn)方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優(yōu)美。長路漫漫，望而難歸，細(xì)膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運(yùn)用了20世紀(jì)西方十二音序列技法，以一個(gè)具有中國五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，通過對調(diào)性的精妙安排，成功地體現(xiàn)了古樸、悠遠(yuǎn)的中國古韻，開中國序列音樂創(chuàng)作之先河。
在演唱方面，歌唱家們也不斷地進(jìn)行美聲唱法民族化的探索和實(shí)踐，取得了不少的經(jīng)驗(yàn)，例如張權(quán)、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權(quán)教授十分重視借鑒中國傳統(tǒng)唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時(shí)，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負(fù)相思意”中的“不”字時(shí)，她在“不”字前加入下滑音，并加強(qiáng)噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅(jiān)定。
二、中國古典藝術(shù)歌曲的教學(xué)價(jià)值
1、較易于審美接受
文化是歷史積淀的產(chǎn)物，世界上各個(gè)民族都有著自己不同的文化。藝術(shù)審美也是如此，各民族的審美趣味是經(jīng)過多年形成的。雖然各個(gè)時(shí)代有著不同的偏好，但中國傳統(tǒng)音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術(shù)歌曲屬于本文化傳統(tǒng)的音樂，她在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統(tǒng)音樂的因素，中國這些獨(dú)特的旋律音響和與生俱來的情感表達(dá)方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會(huì)歌詞內(nèi)涵。中國美學(xué)十分講究意蘊(yùn)，學(xué)習(xí)中國古典藝術(shù)歌曲，更有助于學(xué)生體會(huì)中國美學(xué)精神，培養(yǎng)審美能力，提高審美趣味。
2、有助于聲樂技巧的訓(xùn)練
中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格十分豐富，主要可分為西方藝術(shù)歌曲風(fēng)格、中國古代歌曲及民歌風(fēng)格、中國戲曲與說唱音樂風(fēng)格、西方現(xiàn)代技法風(fēng)格等四個(gè)方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據(jù)不同作品音樂風(fēng)格的要求作不同的探討。一般認(rèn)為，中國古典藝術(shù)歌曲在演唱上既要運(yùn)用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術(shù)歌曲既有的技巧和風(fēng)格，又要結(jié)合我國傳統(tǒng)的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點(diǎn)才可達(dá)到最佳效果。這就需要演唱者進(jìn)行大量有針對性的技巧訓(xùn)練。學(xué)生學(xué)習(xí)一定數(shù)量的中國古典藝術(shù)歌曲，不僅美聲唱法的常規(guī)演唱技巧得到了訓(xùn)練，藝術(shù)表現(xiàn)能力大大增強(qiáng)，也會(huì)從傳統(tǒng)唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。
3、培養(yǎng)中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)
中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學(xué)史。我國古老悠久的歷史留下的大批經(jīng)典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術(shù)歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術(shù)歌曲的同時(shí)也學(xué)習(xí)了詩詞，在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶之下，學(xué)生不僅提高了個(gè)人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術(shù)”品味保持距離，而且詩之風(fēng)骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養(yǎng)，提倡文明的生活方式。
三、對中國古典藝術(shù)歌曲教學(xué)的幾點(diǎn)建議
1、選材循序漸進(jìn)
要演唱好中國古典藝術(shù)歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進(jìn)。在低年級時(shí)就可以適當(dāng)?shù)亟佑|一些小曲目，但一定要注意一開始就培養(yǎng)學(xué)生對詩詞意境的表現(xiàn)力。如同學(xué)習(xí)詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現(xiàn)出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時(shí)也是一首很有意境的歌曲。學(xué)詞，則先學(xué)長調(diào)，然后小令。但藝術(shù)歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調(diào)歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應(yīng)仔細(xì)體會(huì)作品細(xì)致、內(nèi)在的情感以及音質(zhì)的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質(zhì)以及所獨(dú)特的吟誦風(fēng)格。
2、訓(xùn)練有的放矢
中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術(shù)歌曲的旋律音調(diào)十分委婉動(dòng)聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進(jìn)行有針對性的技巧訓(xùn)練。訓(xùn)練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓(xùn)練十三轍、四呼等，讓學(xué)生練聲吟誦歌詞，體會(huì)其節(jié)奏的徐緩和韻律。適當(dāng)?shù)貙W(xué)唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會(huì)有所裨益。還可以讓學(xué)生閱讀一些古代聲樂文獻(xiàn)，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術(shù)表現(xiàn)等各個(gè)方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調(diào)、節(jié)奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學(xué)唱的方法、五音四聲、腔調(diào)板眼、曲牌情趣、南北曲的區(qū)別、唱曲注意事項(xiàng)等等
3、提高國學(xué)修養(yǎng)
詩歌是中國文學(xué)的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會(huì)現(xiàn)象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術(shù)品味。中國古典藝術(shù)歌曲以傳統(tǒng)的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學(xué)修養(yǎng)，功夫在詩外。學(xué)生在課外要有意識地接觸中國古典文學(xué)，閱讀一些國學(xué)大師關(guān)于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)。除此之外，中國國學(xué)的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術(shù)門類以及文學(xué)、哲學(xué)的聯(lián)系。只有謙虛地向中國古代優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。
篇4
藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代的視覺好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過去的藝術(shù)杰作來談?wù)摤F(xiàn)代社會(huì)的畫家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實(shí)上，有部分現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時(shí)，在特定的時(shí)期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時(shí)代潮流中分離出來，而在古代藝術(shù)大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來，一些繪畫藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風(fēng)格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。
既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，所以，不管對于現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學(xué)也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術(shù)更是它堅(jiān)實(shí)的根基，不論繪畫藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發(fā)展過程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領(lǐng)略到最壯麗的風(fēng)景。
“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時(shí)代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個(gè)高峰隨著一個(gè)高峰，相互不能替代。到了十九世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)官方藝術(shù)界的專橫和學(xué)院派、官方沙龍對藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機(jī)器”。自從塞尚翻來復(fù)去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時(shí)，就預(yù)示著美術(shù)史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯(lián)系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內(nèi)容”。現(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過寫實(shí)來說明一個(gè)事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術(shù)的功能從實(shí)用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達(dá)到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強(qiáng)列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實(shí)在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會(huì)，感到不安。再看超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實(shí)的古典主義，畫中內(nèi)為更為復(fù)雜，場面宏大輝煌，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與超現(xiàn)實(shí)主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復(fù)雜的藝術(shù)美學(xué)信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實(shí)在、在生活中常見的物體，安排在一個(gè)荒誕、錯(cuò)亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實(shí)的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調(diào)動(dòng)起來，便能獲得到新的藝術(shù)自由。
現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開始就被烙上時(shí)代的印跡，所以從二十世紀(jì)以來至今這個(gè)不平衡的時(shí)代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)“發(fā)泄’，也可以說，是對資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系不重視人的個(gè)性的反駁。但是，從文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀(jì)的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習(xí)慣道德標(biāo)準(zhǔn)。而且現(xiàn)代主義片面強(qiáng)調(diào)感性或片面強(qiáng)調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個(gè)人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當(dāng)然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但如果認(rèn)為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會(huì)功能，必然導(dǎo)致忽視群眾的審美習(xí)慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說明其脫離了社會(huì)群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號來標(biāo)榜革新精神，強(qiáng)調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實(shí)，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1]魏娟.油畫創(chuàng)作中的構(gòu)成形式[D].石家莊:河北師范大學(xué),2010:20-21
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二、技術(shù)革命時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析
工業(yè)革命的到來以及新機(jī)器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會(huì)，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的藝術(shù)——攝影、電影所取代。“19世紀(jì)前后技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時(shí)，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。”①“現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟(jì)中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價(jià)值，將是一種錯(cuò)誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價(jià)值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念。”②本雅明看到在人類步入的這個(gè)工業(yè)與信息時(shí)代中，機(jī)械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機(jī)器技術(shù)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非機(jī)器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動(dòng)的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個(gè)時(shí)代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時(shí)代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價(jià)值、審美價(jià)值以及凝神專注的接受方式特征向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)及其展示價(jià)值、后審美價(jià)值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時(shí)代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機(jī)械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費(fèi)者之間的關(guān)系都會(huì)改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費(fèi)者不再是傳統(tǒng)社會(huì)中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會(huì)發(fā)展起來的、需要或被需要消費(fèi)作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進(jìn)步、消費(fèi)人群的增加以及社會(huì)環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。
三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題
今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時(shí)代也是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費(fèi)者消費(fèi)而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費(fèi)層出不窮，幾乎沒有一個(gè)人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動(dòng)這些消費(fèi)品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強(qiáng)調(diào)機(jī)械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費(fèi)者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費(fèi)者與人本身的。上文提到本雅明的一個(gè)不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距。具體到今天的現(xiàn)實(shí)中就很容易看出這個(gè)問題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會(huì)為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機(jī)械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機(jī)制與價(jià)值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動(dòng)還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時(shí)代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。
篇6
1、意大利語中幾乎所有的詞都是以元音結(jié)尾的(外來詞除外)。元音沒有弱化現(xiàn)象，即使是非重讀的元音也是這樣。單詞再長，音節(jié)再多，最后一個(gè)元音也必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發(fā)出來。
2、意大利語發(fā)音時(shí)，發(fā)音器官肌肉緊張度大，一般比發(fā)英語元音時(shí)緊張。
3、意大利語發(fā)元音時(shí)唇形變化很明顯。發(fā)o和u 時(shí)，唇呈圓形；發(fā)a、e 時(shí)，唇自然張開；發(fā)i 時(shí)，唇作扁平狀。練習(xí)發(fā)音時(shí)，要嚴(yán)格按照要求做好唇部動(dòng)作，不能隨便改變唇形。
4、意大利語輔音的發(fā)音有清濁之分，而且區(qū)分很嚴(yán)格，不能模棱兩可。漢語中沒有濁輔音 b、d 、g 等音素，沒有清音和濁音的概念，往往是既不清，也不濁，介于清濁之間。意大利語濁音的發(fā)音，關(guān)鍵是聲帶的充分振動(dòng)。而清輔音p、t、c等發(fā)音要清脆利索，不能太松弛。
5、意大利語有一個(gè)大舌顫音r。練這個(gè)音時(shí)，舌尖卷起，抵住上齒齦，充分振動(dòng)聲帶的同時(shí)，呼出的氣流不斷沖擊舌尖，使舌尖顫動(dòng)，發(fā)出顫音。漢語沒有顫音，這對我們來說比較困難，但是經(jīng)過不懈的努力，這個(gè)困難是可以克服的。
6、意大利語每個(gè)音發(fā)出來都很平正，流暢，清晰。意大利語沒有 “鼻元音” ，這是意大利語區(qū)別于其他語種的另一特點(diǎn)。盡管有元音后面加上鼻輔音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它們?nèi)园l(fā)口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鳴，使氣流從兩個(gè)發(fā)音器官同時(shí)出來。
7、意大利語重音一般都落在每個(gè)詞的倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)。
顯然，意大利語的這些特點(diǎn)為歌唱提供了優(yōu)越的條件。
二、意大利語音是聲音訓(xùn)練的語音基礎(chǔ)
“意大利文由于具有豐富的元音，無疑地要比富于輔音的德文或別國語言好唱得多，發(fā)聲結(jié)構(gòu)和發(fā)聲器官在意大利語中，較少有猛烈的變動(dòng)狀態(tài)。無數(shù)的元音保證歌唱者方便地連接到聲音上去，而許多輔音的可連讀音卻中斷每個(gè)音的連結(jié)。”（《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社1984年6月版，127頁）
意大利語的音律平正、音序均勻、發(fā)音清晰、音調(diào)和諧，發(fā)出的聲音渾厚，音色優(yōu)美 。意大利語發(fā)音時(shí)，發(fā)音器官的緊張度較大，要求每個(gè)元音和輔音都非常清晰，音序均勻而有節(jié)奏。字母的元音發(fā)音聲帶處于合理的完全振動(dòng)狀態(tài)，發(fā)出的聲音清晰、準(zhǔn)確、圓潤、飽滿。濁輔音發(fā)音時(shí)，聲帶也處于良好的振動(dòng)狀態(tài)，非常易于歌唱，發(fā)出的聲音響亮有力。
1、訓(xùn)練合理科學(xué)的發(fā)音習(xí)慣
意大利語元音響亮，利于歌唱共鳴的形成和釋放，并且要求咬字舒展、純正、有彈性，聽覺上聲音線條有張力。另一方面，意大利語的發(fā)音規(guī)律及特點(diǎn)易形成豎咬字，口腔前部動(dòng)作幅度及力度均較小，這都是科學(xué)發(fā)聲形成所需要的，即規(guī)范了口腔、口型，找到鼻腔共鳴的縱向通道。從發(fā)聲上說，能延長的是元音，最放松的是五個(gè)元音中間的a。i、e、a，口型與口腔的開度由小漸大；a、o、u ，口型與口腔的開度由大漸小。五個(gè)元音i-e-a-o-u，口型與口腔開度是從小漸大再漸小；從位置說，是從前漸漸后移。每個(gè)元音的發(fā)音都有各自準(zhǔn)確、合理的規(guī)范動(dòng)作，如果長期嚴(yán)格按照這些發(fā)音規(guī)律來訓(xùn)練嗓音，有利于養(yǎng)成良好的發(fā)音習(xí)慣，進(jìn)而提高發(fā)聲技巧。
2、穩(wěn)定喉器，建立聲音的管道
要母音純正不變，則咽腔、口腔等必須在穩(wěn)定統(tǒng)一的口腔狀態(tài)中體現(xiàn)字的特點(diǎn)和個(gè)性。要延長母音，必須氣流不斷。意大利語發(fā)音時(shí)，元音口腔狀態(tài)的統(tǒng)一是歌唱的基礎(chǔ)。前元音i、e、a，音質(zhì)要求清晰、準(zhǔn)確、純凈、圓潤，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。總之，都要統(tǒng)一在深呼吸，統(tǒng)一在喉器穩(wěn)定，統(tǒng)一在運(yùn)用共鳴上。
由于意大利語的單詞幾乎都是以元音結(jié)尾的，其口型總是處于開放狀態(tài)。歌唱是元音的擴(kuò)大和延長，因此在發(fā)音過程中，喉部以上的咽部始終形成管狀，它與喉腔串連成為一個(gè)“發(fā)音管”。這樣在演唱時(shí)，可以始終把歌唱的狀態(tài)保持在一個(gè)管狀通道里，音質(zhì)上下統(tǒng)一而結(jié)實(shí)，有利于身體各部分腔體的打開與保持。
3、訓(xùn)練聲音的連貫
意大利語是一種相當(dāng)“連貫”(legato)的語言，它特別強(qiáng)調(diào)語音重音音節(jié)，對比鮮明，富有韻律感。單詞絕大多數(shù)以元音結(jié)尾， 而元音是由正確的生理語音結(jié)構(gòu)所形成的，發(fā)音圓潤、飽滿，能獲得良好的共鳴，非常利于歌唱。
用a、o、i、e、u五個(gè)元音的轉(zhuǎn)換，訓(xùn)練聲帶發(fā)音的閉合狀態(tài)，使旋律線條準(zhǔn)確清晰，圓滑輕松，是達(dá)到聲音連貫的有效手段。歌聲的運(yùn)行主要是靠各音節(jié)字符間元音的有機(jī)連接來進(jìn)行的。如：《我親愛的》這首歌，單詞caro(親愛的)是由ca―ro兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的，輔音c、r決定每個(gè)音節(jié)的清晰與整個(gè)詞義的準(zhǔn)確表達(dá)，元音a、o是形成聲音的條件。歌詞“caro mio ben ,cre di mial men ”應(yīng)是“a―o―o―e,―e―i―a―e”幾個(gè)盡可能延長的元音的連接，歌唱時(shí)：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，輔音短促有力，清晰準(zhǔn)確一觸即發(fā)，很快過渡到穩(wěn)定的元音的口腔狀態(tài)，使元音盡可能地延長潤色，形成元音間的連接。元音間的連接，是形成歌唱的條件。
三、意大利古典藝術(shù)歌曲對于聲樂學(xué)習(xí)的重要意義
意大利古典藝術(shù)歌曲，即16至18世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，大多都是很好的聲樂教材。學(xué)習(xí)這些歌曲，對于建立正確的聲音概念 、提高聲樂演唱能力、提高藝術(shù)修養(yǎng)都有著極為重要的作用。
意大利古典藝術(shù)歌曲要求演唱者彬彬有禮，溫文爾雅，一派斯文，絕不允許身體有大幅度的運(yùn)動(dòng)，如伸出脖子、下巴緊張、身體重心不穩(wěn)等弊病。因?yàn)檫@些不良習(xí)慣，會(huì)直接導(dǎo)致如聲音喊叫、呼吸不暢、各部器官僵硬等現(xiàn)象。因此，學(xué)習(xí)意大利藝術(shù)歌曲，對建立良好的歌唱姿勢和正確的發(fā)音有不可估量的作用。
通過學(xué)習(xí)意大利古典藝術(shù)歌曲來訓(xùn)練良好的氣息是一個(gè)很好的途徑。演唱意大利古典藝術(shù)歌曲要求：音質(zhì)明亮純凈，音色柔和，聲音連貫均勻，氣息和聲音音量要有極好的控制。如果沒有正確的呼吸來支撐，這些要求是根本不可能達(dá)到的。
意大利古典藝術(shù)歌曲大多是意大利聲樂寶庫中極為珍貴的作品，是世界聲樂作品中的一枝獨(dú)放的奇葩。這些作品的語言和音樂旋律都結(jié)合得十分完美諧和，絕大部分具有典 型的巴洛克時(shí)期的音樂特征和風(fēng)貌，不僅旋律優(yōu)美，短小精致，而且涉及的題材內(nèi)容也很廣泛。系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂的人，應(yīng)該大量演唱16至18世紀(jì)的古典藝術(shù)歌曲和古典詠嘆調(diào)。例如：《我親愛的》、《多么幸福能贊美你》、《綠樹成蔭》、《我親愛的爸爸》、《阿瑪利麗》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《在我的心里》等。從聲樂的技術(shù)角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進(jìn)在人聲的中聲區(qū)，一般來說音域不高，既無強(qiáng)力的高音，又無濃厚的低音，適宜任何聲部演唱，以鞏固、發(fā)展中聲區(qū)。同時(shí)這些歌曲風(fēng)格純正不濁，表情文火適當(dāng)，有許多的上行音階、下行音階，長的連貫句和強(qiáng)弱明顯、節(jié)奏清晰的各種語速。技術(shù)技巧上對氣息的控制與聲音音色的要求都很高。這些對培養(yǎng)演唱技巧、練習(xí)呼吸基本功以及發(fā)好母音、咬準(zhǔn)字音等均有極好的幫助。
篇7
一、原始時(shí)期人類的混沌思維與藝術(shù)表現(xiàn)
在遙遠(yuǎn)的史前藝術(shù)時(shí)期，人類的生活水平相對低下，思維邏輯還處于原始思維，認(rèn)為萬物皆有靈，既認(rèn)為人與自然界是一體的，同時(shí)又有著強(qiáng)烈的畏懼大自然的心理。舊石器時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要為洞穴壁畫、母種雕刻，繪畫的主題多為大型獵物如野牛、熊、野豬等題材。從他們作品的表現(xiàn)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的早期人類的藝術(shù)創(chuàng)作多與人類意識思維的反映、原始巫術(shù)、早期宗教密不可分。而此時(shí)代的人類的生產(chǎn)生活多依靠于自然，這種依靠慢慢變成了一種崇拜，對自然的崇拜。到晚期時(shí)期，這種崇拜由原始巫術(shù)已演變成為了一種巫術(shù)觀念。
二、古埃及濃厚的宗教制度、專制體系與藝術(shù)發(fā)展
伴隨著人類的發(fā)展，人類由石器時(shí)代逐步過渡到了農(nóng)業(yè)文明，而當(dāng)人類進(jìn)入了一個(gè)新的文明時(shí)代首先改變的便是生存方式。而人類擁有了耕種、馴養(yǎng)動(dòng)物等生存技能，人類的生活也由隨遇而安變成了定居樂業(yè)，城市的概念也逐漸形成，當(dāng)城市發(fā)展成為城邦，中央集權(quán)的專制制度的國家也隨之形成。在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑又是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)即生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的生存方式服務(wù)的。因此，從這個(gè)邏輯中，我們不難看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、藝術(shù)都可謂是服務(wù)于統(tǒng)治階級，反映了統(tǒng)治者至高無上的王權(quán)與不可撼動(dòng)的統(tǒng)治地位。
比如古埃及的繪畫，不如說它是一種特定的符號更為貼切。雖然古埃及繪畫的風(fēng)格是抽象的，但它本是熟悉和親切的。如果用繪畫這個(gè)現(xiàn)代詞來衡量，古埃及繪畫幾乎沒有什么構(gòu)圖科學(xué)，無透視可言，其繪畫表現(xiàn)手法具有的幾個(gè)特點(diǎn)。
1、正身側(cè)面率：這也是古埃及極具鮮明的一個(gè)特點(diǎn)。為了使任務(wù)形象特征更加突出和完整，這同樣也是古埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。
2、橫帶狀排列結(jié)構(gòu)：通過用水平線劃分畫面，并根據(jù)人物尊卑安排人物的大小和構(gòu)圖位置。突出法老至高無上王權(quán)。
3、填充法：使畫面盡量充實(shí)飽滿，不留空白。
然而在長達(dá)3000年的法老王朝統(tǒng)治下，其藝術(shù)形式突出表現(xiàn)了服務(wù)于統(tǒng)治者需求的功能。在古埃及的世界里，繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)不是準(zhǔn)求藝術(shù)上的完美，而是完全服從并反映統(tǒng)治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的環(huán)境，為死者描繪出一幅勝似生前豪華奢侈的地下宮殿。
三、古典藝術(shù)、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的精神之維與藝術(shù)表現(xiàn)的變化
中世紀(jì)是歐洲封建社會(huì)形成、發(fā)展和繁榮的時(shí)期，同時(shí)也標(biāo)志著古希臘、羅馬藝術(shù)衰落，以及宗教藝術(shù)的興起。這一時(shí)期的藝術(shù)作品在形式語言上，透視、解剖、色彩的固有色體系嚴(yán)格再現(xiàn)，畫面內(nèi)容高度理想化、唯美化、理性化處理，所描繪內(nèi)容往往與我們的真實(shí)生活有一定差距。
當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)文化落后、思想愚昧，是歷史上所謂的“黑暗時(shí)代”。宗教在世界廣大地區(qū)占據(jù)了思想領(lǐng)域的統(tǒng)治地位。繪畫藝術(shù)則作為了和神學(xué)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了所謂的精神世界。
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《無盡的文藝復(fù)興》展覽由題目便可看出其是圍繞“文藝復(fù)興”這一主題展開探討，以當(dāng)代藝術(shù)家的視角觀看和延續(xù)“文藝復(fù)興”的精神。展覽作為邁阿密藝術(shù)博覽會(huì)期間眾多藝術(shù)活動(dòng)中的一個(gè)，于展會(huì)期間在邁阿密的巴斯美術(shù)館（Bass Museum）盛大開幕。之所以稱之為“盛大”，從其展覽規(guī)模可見一斑，偌大的美術(shù)館動(dòng)用了所有的展廳，6位參展藝術(shù)家都有各自相對獨(dú)立的展示空間，既是群展又像是六個(gè)個(gè)展，在統(tǒng)一的策展框架下，也能夠單獨(dú)欣賞每位藝術(shù)家的作品。
位于邁阿密海灘柯林斯大道的巴斯美術(shù)館是一座研究從文藝復(fù)興到當(dāng)代藝術(shù)的專業(yè)藝術(shù)博物館。雖然始建于1963年的美術(shù)館歷時(shí)不長，但其藏品卻涵蓋了文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)，及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的部分精品。對于一個(gè)長期致力于研究探討歷史藏品與現(xiàn)代藝術(shù)之間聯(lián)系的美術(shù)館，巴斯美術(shù)館的本次展覽著重于展示跨時(shí)間藝術(shù)在歷史和文化上的動(dòng)態(tài)對話。
這一挑釁性的展覽中，在同一主題下呈現(xiàn)了6個(gè)不同的表現(xiàn)方式，來自美國、芬蘭、德國、泰國和英國的藝術(shù)家，所創(chuàng)作的作品探索歷史、穿越時(shí)間概念，并通過不同觀眾的眼睛改變寓意。一眼看去文藝復(fù)興時(shí)期的畫作或雕塑似乎充滿展廳，而細(xì)看卻都是經(jīng)由藝術(shù)家再創(chuàng)作加工的當(dāng)代藝術(shù)作品，每個(gè)藝術(shù)家都以他自己的方式令展覽《無盡的文藝復(fù)興》直接或間接地連接了過去和現(xiàn)在。背影望去是優(yōu)雅半躺著的女性人體，而看正面卻驚現(xiàn)男性的生殖器！頓時(shí)每個(gè)觀者都陷入突然的尷尬境地，而相繼的莞爾一笑則化解了這份尷尬，同時(shí)也表現(xiàn)出了觀者對于作品的理解。如果有誰問起為什么當(dāng)代藝術(shù)在嚴(yán)肅、優(yōu)雅的古典藝術(shù)面前大受熱捧，只要帶他來到當(dāng)代藝術(shù)作品的面前即可。
當(dāng)代媒介與古典藝術(shù)的碰撞
芬蘭女性藝術(shù)家阿提拉的作品總是融合各種多媒體的形式，樂此不疲地嘗試新的表現(xiàn)方式，所以其作品往往表現(xiàn)為大規(guī)模、復(fù)雜的藝術(shù)裝置，而視頻作品則通常是講述她如何感知世界的。作品《天使報(bào)喜》，由盧克的福音，從基督教的敘述中完整的描繪整個(gè)藝術(shù)史的場景。在這部影片中，人物由非專業(yè)的演員扮演，而場景就設(shè)置在藝術(shù)家的工作室內(nèi)。以一個(gè)基督教中經(jīng)典的宗教故事為基點(diǎn)，融入極具當(dāng)代時(shí)尚感的元素，一方面看到了當(dāng)代藝術(shù)中對何為藝術(shù)的包容性之廣闊，另一方面也不免會(huì)有宗教徒置疑這一行為是否尊重了宗教教義本身。
加利福尼亞的藝術(shù)家鮑爾，是利用數(shù)字技術(shù)和非常規(guī)類型的石頭創(chuàng)造藝術(shù)作品。被他當(dāng)做掃描對象的包括著名的歷史雕塑和當(dāng)代藝術(shù)世界中的人物，他使用計(jì)算機(jī)來操縱并最終完成雕塑。在材料的選擇上，藝術(shù)家多使用自然半透明的石材，當(dāng)然這些人物肖像也有的是難以識別或是模糊不清的樣子，更給人一種未來科幻世界的感覺。參展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的計(jì)算機(jī)技術(shù)計(jì)算切割特殊材質(zhì)的材料，鮑爾用墨西哥瑪瑙、不銹鋼以及其他特殊材料創(chuàng)造了《馬修巴尼/ BXB合體雙肖像》。然后他利用了軍工廠的設(shè)備，包括三維數(shù)字掃描儀，虛擬建模和計(jì)算機(jī)控制的銑床來創(chuàng)建一個(gè)極為逼真的面容，并通過精雕細(xì)刻和手工拋光豐富了更多的細(xì)節(jié)。
來自德國杜塞爾多夫的費(fèi)爾德曼，在著名的古典藝術(shù)作品中稍加改動(dòng)就會(huì)給觀者一個(gè)戲謔的畫面。他總是利用加工圖像和物象，探討如何在各種日常物品中找到生活的意義與價(jià)值。在他以往作品的考察研究中還包含了對藝術(shù)功能的懷疑，如古典的藝術(shù)作品如何改變了擁有者的社會(huì)地位，作品流轉(zhuǎn)傳世的記錄等。在對圖像的再創(chuàng)作時(shí)，他所進(jìn)行的調(diào)整非常輕微，如給原本的人物添加一個(gè)小丑鼻子或是斗雞眼，正如參展中的一件作品描繪的似乎是一個(gè)19世紀(jì)的貴族戴著小丑的紅鼻子充滿幽默感，人物也因此而走出了傳統(tǒng)肖像畫的概念。最后，通過這些操作足以顛覆原來對象的本身意義。
訴諸日常
篇9
買家喜愛稀奇物品與好奇心有關(guān)。好奇心是人們喜好新奇性信息的心理狀態(tài)及趨勢。在自然界，動(dòng)物的某些特征由于具有競爭優(yōu)勢而逐漸強(qiáng)化，個(gè)別器官變得非同尋常，比如雄性獅子的長鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性烏鴉的鮮黃色的喙，這些容易引起注意的新奇特征不僅能讓雄性競爭者震驚，更能吸引雌性。同樣，人類對熟悉的事物逐漸習(xí)以為常，更愿意主動(dòng)尋找新奇信息。在好奇心與注意力的協(xié)同下，新奇性信息被注意的機(jī)會(huì)顯著提高，并很快與其他固有信息建立聯(lián)系而生成意義。
篇10
不知道從什么時(shí)候起，談?wù)撐鲗W(xué)也成為了一種時(shí)尚，或者說是一種態(tài)度。
唐宋元明，朝代迭新，中國古典畫至有誕生起，由形稚拙到意生動(dòng)，從尚精麗而崇簡淡，實(shí)乃風(fēng)氣轉(zhuǎn)移，時(shí)代使然。其實(shí)細(xì)細(xì)看過西方的繪畫，特別是以印象主義開端的現(xiàn)代主義繪畫，就繪畫的本質(zhì)內(nèi)涵而言，和傳統(tǒng)的中國繪畫的表述同樣是有相似之處的。
這樣說來，并不是要以文化殖民做論，只是陳述一個(gè)現(xiàn)象，慢慢的，像我們這一代人，已經(jīng)跟傳統(tǒng)古典藝術(shù)之間，慢慢的失去了系。當(dāng)我們還在津津樂道的談?wù)f西方藝術(shù)的種種流派且樂此不疲的時(shí)候，卻不知現(xiàn)在西方談?wù)撚∠笾髁x，幾乎就是講古典的末期了。
自1839年攝影技術(shù)發(fā)明以來，那種前所未有的力量沖擊著繪畫藝術(shù)中逼真摸擬自然的一貫?zāi)康男裕囆g(shù)家們不得不重新審視繪畫的意義。光學(xué)與色彩學(xué)的發(fā)展從另一角度啟發(fā)著藝術(shù)家們的思考，這使色彩的表達(dá)在繪畫中具有了嶄新的意義。由此，一種強(qiáng)調(diào)對外光的自然進(jìn)行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構(gòu)圖的偶然性的、題材的生活直觀性的繪畫藝術(shù)便誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點(diǎn)是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細(xì)觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環(huán)境色和條件色的作用下的改變和相互影響。另外，對自然中色相的豐富以及色彩的明度和純度的認(rèn)真體味使他們建立起繪畫中色調(diào)的豐富感和色彩的層次感。他們還進(jìn)一步發(fā)展了色彩中的補(bǔ)色關(guān)系，使畫面中無論什么色相都處于一種大的諧和與互補(bǔ)之中，而這所有的一切又都是符合色彩的科學(xué)規(guī)律的。
當(dāng)古典主義的理想形式美和浪漫主義的崇高和夸張?jiān)絹碓斤@示出其虛假和矯飾的一面時(shí)，人們不僅開始懷疑舊有的完美概念，也懷疑繪畫中的“思想性”與“敘事性”，認(rèn)為繪畫的負(fù)擔(dān)是否過于沉重。于是這些不安分的心靈開始回歸自然，在現(xiàn)實(shí)生活和自然中去尋求和體驗(yàn)自然界中充滿形色光影的蹤跡。
由于印象派在藝術(shù)上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底的具有了直接畫法的性質(zhì)，因?yàn)樗麄冊谒囆g(shù)上的目的就是在于單純的揭示出自然物象在視覺印象中的色彩關(guān)系和色彩變化，而無需達(dá)到古典藝術(shù)中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結(jié)合。印象派對畫面的即興式寫生的追求，使他們完全放棄了那種畫室內(nèi)多次制作的作風(fēng)，以透明和不透明疊加來產(chǎn)生形與色的效果再不能滿足他們對色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩的每一筆的變化與分寸。這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時(shí)，也同時(shí)注重了對形的瞬間把握，只不過這種把握相對古典主義來說是一種“不完美”的、“松散”的印象，換句話講，這是乎就是近乎中國畫里所一再倡導(dǎo)的“寫”的因素了。
印象派繪畫啟蒙了作為個(gè)體的性格傾向性，讓繪畫從一種完美的不變的古典理想和形式語言中解放出來，而順從于感覺需要，從而為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的先行作用，產(chǎn)生了以高更、凡·高、塞尚等畫家為代表的后印象主義，后印象主義不滿足于印象派那種淺表的只停留和局限在對自然的視覺印象上，而進(jìn)一步追求形與色的象征、表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)等能與人的精神世界更加緊密相聯(lián)的深層次的繪畫藝術(shù)。同樣我們可以看到，在中國傳統(tǒng)繪畫的歷史當(dāng)中，無論是徐渭還是山人，黃賓虹還是齊白石，他們無不是以自己的作品和行為來闡明了藝術(shù)不再是為了再現(xiàn)自然，尋求主觀與客觀的完整結(jié)合，而應(yīng)是人們主觀情感和精神的表現(xiàn)，藝術(shù)完全應(yīng)該也必然是獨(dú)立于自然、區(qū)別于自然、平行于自然的。因此，一切繪畫的語言和技法便成為藝術(shù)家的主觀精神、情感、個(gè)性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變和神秘莫測的學(xué)院式的經(jīng)典和法寶，而是服從于自我觀念的選擇與創(chuàng)造。正是這種對藝術(shù)家內(nèi)心情感的順從，從某種意義上暗合了中國文人畫傳統(tǒng)中對自由之暢達(dá)的向往，這種重意而不傷形的審美習(xí)慣，是否也可以看作是另外一種“以形寫神”的異語別調(diào)呢？
篇11
后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會(huì)文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。
當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術(shù)的簡單重復(fù)。此時(shí)，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。
新繪畫藝術(shù)始于70年代后期的德國，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評論家開始廣泛關(guān)注這些新繪畫藝術(shù)家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術(shù)等新術(shù)語，繪畫藝術(shù)經(jīng)過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀(jì)元。
二、新繪畫的特征與現(xiàn)狀
這群新繪畫藝術(shù)家從一開始就以反叛的態(tài)度來對現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國來自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國戰(zhàn)后第一位贏得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對社會(huì)形象起作用，如果說杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類學(xué)”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性材料來創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無疑是他們最好的選擇。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過繪畫所要表現(xiàn)的正是這種對德國文化、歷史、命運(yùn)的定義與評價(jià)。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫材料來進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術(shù)家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個(gè)使從前的繪畫起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫這種視覺表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。
早于基夫的另一位德國新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術(shù)家，他在60年代就開始遠(yuǎn)離抽象主義畫風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會(huì)來自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來對形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”[3]他反對現(xiàn)代主義藝術(shù)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對傳統(tǒng)藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。 三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷^去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會(huì)的發(fā)展趨勢同時(shí)到來的，只是它可能在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會(huì)屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會(huì)發(fā)展的前沿，成為代表人類社會(huì)文化精神的使者。
后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說：“一種藝術(shù)語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。”[4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來重新建構(gòu)新的藝術(shù)語言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。
后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫實(shí)主義開創(chuàng)了繪畫的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶祝現(xiàn)代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術(shù)語言。當(dāng)一種藝術(shù)語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來。
注釋：
[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年 ，P180
篇12
是的，繪畫要表達(dá)生命的本質(zhì)。當(dāng)今世界，人類的生存狀態(tài)變幻莫測，美好的理想不堪一擊，印尼海嘯、汶川地震、飛機(jī)失事、戰(zhàn)爭、疾病……紙樣的人生無力抵抗。這一切都構(gòu)成了畫家對生命的體驗(yàn)，對死亡的看法。我們在做什么?我們?yōu)槭裁创嬖?我們怎么度過?人性感支配著曾傳興的創(chuàng)作。“紙”這一符號語言，便是這種徘徊思索的靈感觸發(fā)，以此來表達(dá)對生命無常、珍惜當(dāng)下的人生感悟。曾傳興以“紙”為抽象化隱喻，象征的手法，真實(shí)豐富的細(xì)節(jié)刻畫。以單純的話語述說心靈，來詮釋他對世界的理解，對有限生命的深刻體驗(yàn)，對永恒存在和虛無的質(zhì)疑，給人以神秘虛空的抽象意味。因此，在《紙新娘》系列作品中，又可以捕捉到現(xiàn)代主義的影子。反映了對一個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革的心理狀態(tài)，反映了一個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。現(xiàn)代主義所采用的語言因而是荒誕、寓意和抽象的。
篇13
1 影視藝術(shù)的意境概述
中國藝術(shù)自古以來就特別重視意境的營造。各種藝術(shù)形式在創(chuàng)造意境方面有著一致之處。王國維的詩被人贊譽(yù)為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創(chuàng)造的意境之間存在相通的地方，詩中所營造的意境與畫這種藝術(shù)形式所達(dá)到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術(shù)，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術(shù)借助畫面、聲音、語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象，營造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗(yàn)，區(qū)別于單一的藝術(shù)形式（比如文學(xué)、音樂、繪畫、攝影等等）。同時(shí)，影視藝術(shù)還因?yàn)檫\(yùn)用視聽覺語言而達(dá)到的自由轉(zhuǎn)換，從而突破了單一藝術(shù)形式的局限。影視藝術(shù)還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中汲取了許多有效的審美特質(zhì)及表現(xiàn)方法，構(gòu)成了自身獨(dú)特的審美特質(zhì)及審美意境。
影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代影視技術(shù)，充分應(yīng)用影視創(chuàng)作中的各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作影視藝術(shù)的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機(jī)組合，才能實(shí)現(xiàn)這些意象的疊加，從而構(gòu)筑蘊(yùn)含豐富的藝術(shù)意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個(gè)故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現(xiàn)手法像是以各種意象的重復(fù)與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現(xiàn)出來，表達(dá)了對故鄉(xiāng)、對童年的思念及離愁，達(dá)到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實(shí)結(jié)合的手法將人物融入環(huán)境之中，從而使得人與景相融，環(huán)境中也蘊(yùn)含著人物的性格特征，象征著人物的命運(yùn)，在影片結(jié)束的時(shí)候，導(dǎo)演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構(gòu)造了一種悠遠(yuǎn)而深長的意境之美。
2 當(dāng)代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對意境的營造可謂是流于形式，而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示，但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個(gè)共同點(diǎn)，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn)，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。
3 當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài)，優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上，我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外，我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境，從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中，創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同，影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中，審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主，展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面，表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展，審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展，比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面因素的影片內(nèi)容，但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，消費(fèi)文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性，進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費(fèi)文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路，其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧，通過營造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展，從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對真正審美意境的追求。但是，當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)品位及對藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境，才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。
參考文獻(xiàn)：
