引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學藝術(shù)的價值范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

文學商品化帶來的一個直接影響，就是金錢在文學創(chuàng)作中扮演越來越重要的角色。作家對待金錢的方式直接與其價值選擇和生活處境相聯(lián)系。金錢在《新寒士街》中不僅是作家成功與否的符號象征，也是小說敘述功能的戲劇體現(xiàn)。金錢所導致的貧困(貧窮)是吉辛作品著力所體現(xiàn)的。可以說，認識了貧困，也就理解了吉辛。在《新寒士街》中，賈斯帕認為自己天生不是寫小說的料子，若學做生意，一年之內(nèi)賺個一千英鎊是很有可能的。因此，賈斯帕靠金錢和朋友起家，從牛津擠進了慣于吹拍逢迎之能事的人海中，短時間讓自己的名字在印刷刊物上出現(xiàn)了六次。在賈斯帕功成名就之時，里爾登卻連半打文章還沒有寫出來，依然處于貧窮的生存困境中。因為里爾登從來就沒有被文學市場和大眾讀者真正地接納過，他第一部作品的成功只是一次偶然事件，并不會擺脫他社會底層的經(jīng)濟困境。吉辛在作品中借瑪麗安之口曾說:“貧困是一切社會罪惡的根源;貧困的存在，甚至是造成由財產(chǎn)而產(chǎn)生的不幸的原因。窮人是帶著腳鐐勞作的人。我敢說，在我們的語言中，沒有哪個詞會象‘貧困’那樣讓我聽起來深感毛骨悚然。”［3］里爾登在新婚燕爾之時就已經(jīng)預料到可能會出現(xiàn)沒錢的困境，因為在他看來，“把一門藝術(shù)變成生意!我正好被選中來嘗試這樣一種殘忍的愚蠢行為。”

里爾登將文學的市場寫作看作是一件頗為痛苦的事情，他的家庭關系由此也變得冷淡起來。妻子艾米曾經(jīng)以他沒有寫過庸俗的東西為榮，而現(xiàn)在艾米卻愈來愈對里爾登的創(chuàng)作感到失望乃至絕望。艾米害怕貧窮，里爾登對貧窮也感同身受———“他深知貧窮是什么玩意兒。冷冷清清的腦和心，畏畏縮縮的手，可怕的無可奈何的感情，可鄙的世態(tài)炎涼，以及對于恐懼、羞恥和物理的發(fā)怒的緩慢集聚，貧窮!貧窮!”［5］貧窮的生活困境導致了里爾登理智的退化，里爾登多次想寫好小說的開頭，可每次都不盡人意，一切事情的正常路線都被貧困的惡性循環(huán)打破了。而在賈斯帕眼中，金錢被當作文學作品生命的一種延續(xù)方式，嚴肅的文學創(chuàng)作和粗俗的市場之作在本質(zhì)上沒有區(qū)別，區(qū)別只在于是否善于鉆營，口袋里是否有錢。但是，“在西方文化中存在一種觀念，即作家和寫作是一種高尚的職業(yè)和境界，如果與骯臟的利潤有了聯(lián)系，他(它)們就會被玷污了。”［6］因此，類似于賈斯帕的一些作家名聲不佳。

金錢本來沒有善惡之分，作家要養(yǎng)家活口，通過寫作獲得金錢回報無可厚非，但文學的商品化和寫作的職業(yè)化使文學創(chuàng)作受控于金錢已經(jīng)成為普遍的社會現(xiàn)象。學者王兆鵬曾指出:“當它(稿費)作為一種創(chuàng)作目的而被追求時，能夠刺激作家的創(chuàng)作欲望，促進文學的生產(chǎn);當它作為一種額外的經(jīng)濟來源而補貼作家的生活時，它能夠改善作家的生存條件，從而潛移默化地影響作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作風格。”［7］盡管這段話談論的是中國宋代文學與文學收益(金錢)的問題，但是對于西方19世紀后期的文學創(chuàng)作仍然適用。如何對待金錢和貧困，是新寒士街的作家們無法避免和直面冷對的問題。吉辛生活的時代，正是英國危機四伏的時期，維多利亞時期曾經(jīng)的經(jīng)濟繁榮變得日趨緩慢，社會失業(yè)率增加，時尚與金融繁華的倫敦變成了一個被金錢和財富統(tǒng)治的世界，貧民區(qū)居住著英國將近三分之一的人口。吉辛對此有過細致的觀察和深刻的體驗，他對寒士街的書寫一方面展示了貧窮是當時眾多作家普遍的生活狀態(tài)，一方面顯示了金錢作為一個符號象征在作家群體中的映射。吉辛所展示的文學創(chuàng)作與被表現(xiàn)主體之間的聯(lián)系，已經(jīng)潛入作家主體的深層心理，是最真實的故事和最現(xiàn)實的生活敘述。

三、裂隙之思

如果說金錢與文學所建構(gòu)的符號系統(tǒng)使創(chuàng)作主體處于一種現(xiàn)實和幻想的夾縫地帶，那么，金錢與市場體制的聯(lián)袂則取代了審美取向和文學價值，開始支配作家的創(chuàng)作。當創(chuàng)作主體需要不斷地解決現(xiàn)實問題時，文學符號系統(tǒng)所建構(gòu)的意義被賦予一種不同于主體追求的價值需求，打破了藝術(shù)追求和文學價值之間的平衡。平衡之所以被打破，其原因在于客觀現(xiàn)實并不像文學符號系統(tǒng)所建構(gòu)的那樣崇高和樂觀，因此作家的藝術(shù)追求和文學價值之間就會不可避免地發(fā)生裂變。為何發(fā)生裂變?則要看作家與市場之間的關系，而裂變的程度則取決于作家獲得金錢和依賴市場的程度。通過賈斯帕和里爾登的鮮明對比可以看出，物質(zhì)欲望與藝術(shù)忠實之間的張力常常強烈地撕裂著原本和諧的社會和家庭關系。同時，在市場和藝術(shù)之間的“邊緣地帶”，若沒有一定的經(jīng)濟支撐作為堅守藝術(shù)的后盾，作家的生存就會變成一種負擔，作家很有可能就會被金錢放逐。因此，小說中里爾登曾無奈地對賈斯帕說:“你目前正被貧困激勵著，而我卻被貧困壓倒了，我生性軟弱、貪圖享樂。在我的一生中，總是絕路逢生，從來沒有克服一樁實實在在的困難。”［8］在當時的英國社會，一位作家寫不出作品，一個男人(丈夫)養(yǎng)活不了他的妻女，他在社會和文壇中就會受到嘲弄和蔑視，賈斯帕因此認為里爾登在文學創(chuàng)作方面認真的近乎荒謬。事實上，在商品化和金錢面前，不同的藝術(shù)追求使生活其中的作家在滿足不同的藝術(shù)目的時，產(chǎn)生了藝術(shù)價值和表現(xiàn)形式的危機。而這種危機，其實就是作家生存危機的表征，并且最終指向文學的存在危機。

篇2

也許，你會說我“貪心”，既想玩得開心，又想有所收獲。誰說不可能呢?如果，我們的老師不要給我們布置太多的暑假作業(yè)，能夠還我們一個輕松的暑假，讓我們做自己想做的事情，那么，我一定會讓我的暑假過得很精彩的!

如果給我一個“輕松”的暑假，我會每天安排一些時間做好暑假作業(yè)，余下的時間做我想做的事情——帶我的兩只心愛的小狗去散步，和它們一起嬉戲、玩耍;看我喜歡看的書;畫我喜歡畫的畫。如果給我一個“自由”的暑假，我就可以多點時間和我的“好伙伴”——書在一起了。我要盡情地看個夠，暢快地在知識的海洋里遨游。我要到一些“名勝古跡”游玩，增添一些旅游知識和學習野外生存能力，在野外畫我想畫的畫，讓我的畫畫技術(shù)“更上一層樓”。我還要練練書法。上學的時候，天天忙于做作業(yè)，我已經(jīng)好久沒有寫書法了，我的手都“癢癢”了!我可得好好地練一練了，讓我的寫字水平得到提高。告訴你吧，我要在練字當中寫一些我喜歡寫的作文，這樣，我又能練字又能練習寫作文，一舉兩得，你不覺得很妙嗎?

啊，我喜歡做的事情還有很多很多!打羽毛球、游泳、聽音樂……我真期望我所向往的暑假快點來到。

暑假作文2

我的暑假生活大半是在外地過的。8月1日去姥姥家探親，同媽媽，姥姥，姥爺，舅舅，舅媽，坦克弟弟共同度過了美好，難忘的9天暑假生活。曾去過龍首山，圖書館，蓮花湖，如意湖，坐上了小船，在姥姥的鏡頭里留存了許多快樂，難忘的記憶。媽媽的工作很忙，別看是在探親休假期間，仍然經(jīng)常用電腦工作到深夜，非常辛苦。又臨時有一個去外地的工作任務等著媽媽去做，只好讓我和爸爸一起在奶奶家呆幾天，于是告別了姥姥當天去了奶奶家，和爸爸，爺爺，奶奶，大爺，大娘共同生活了半個月。這期間，媽媽也許怕我想她吧，很少跟我打電話說體己話，只是偷偷地和爸爸通話，詢問我的情況，更關心的是吃飯問題了!吃慣了在家里媽媽做的飯，換個環(huán)境真的不習慣，沒胃口，吃東西少當然也愁壞了姥姥和奶奶，她們拿我這個嬌公主毫無辦法，牽腸掛肚是當然的了!

快開學了，好幾天沒見到媽媽了，很想自己的小家，家的味道勾起了我的思鄉(xiāng)情，本來媽媽打算從外地回家后再去奶奶家接我和爸爸，等不及了!聽說媽媽22日能到家，爸爸開車直接帶我回家了!經(jīng)過幾個小時的長途奔波，終于回家了!走進家門看到了幾天沒見的媽媽，我們先是相擁而泣，繼而又破涕為笑…我忘記了一身的疲憊，在媽媽的懷里久久地坐著，不愿離開!家的味道，媽媽的味道，爸爸的味道，我的小書柜的味道，家里一切的一切，都有我習慣的味道!真是再親切不過了!我愛我家!我愛爸爸，媽媽，我愛牽掛我的親人!

媽媽打開電腦，我和姥姥視頻，姥姥知道我們一家人都已經(jīng)平安回到了家里，一顆牽掛，久懸的心終于落了地!開學我就是三年級的學生了，新的生活又開始了…

暑假作文3

又到了一年一度的暑假了，或許有的同學覺得放假了可以不上學了。可是我覺得放暑假讓我感到很無聊!可是怎么辦呢?讓我來說一下我在這個暑假里的布置吧! 我每天早上起來先看看書，來回故一下在小學里學的知識，然后在聽聽音樂，練練雙截棍。就是一個上午過去了。

篇3

1 當代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當代藝術(shù)歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術(shù)歌曲的唱法達成了共識，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。

1.2 與時俱進的時代性

中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時俱進的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對西方藝術(shù)作品的理解、認識、應用上。

2 藝術(shù)歌曲在當代藝術(shù)文化中的美學價值

中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學習歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質(zhì)等獨特的美學特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學價值。

2.1 意蘊深遠的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學品位與傳統(tǒng)文化的深遠影響。

2.3 貼近社會的現(xiàn)實之美

貼近中國社會的現(xiàn)實之美是中國當代藝術(shù)歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實之美。在人民的現(xiàn)實生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進社會發(fā)展的職責，整個藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，折射出了貼近現(xiàn)實的社會之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對當代藝術(shù)歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關系，在教學中傳遞藝術(shù)歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻自己的力量。

參考文獻：

篇4

一、英語文學翻譯中的美學價值

眾所周知，不同的美學作品都具有其獨特的特點，這些文學作品獨具一格，而英語文學翻譯更是具有其獨特的閃光點，英語文學翻譯始終是人們關注的熱點之一。而不用的英語文學翻譯作品也有自身獨特的優(yōu)點，部分作品需要溫柔細膩，部分文學作品語言雄厚生動。同時，英語文學作品通過美學價值表現(xiàn)出了作者進行創(chuàng)作時的心情以及情感，同時，這些美學價值也可以更好地吸引讀者的注意力，使他們的注意力可以更好地集中到這些文學作品中。另外，美學價值還可以更好地體現(xiàn)出英語文學作品的整體韻律，在一個成功的作品中，一個好的韻律是不可或缺的，而英語文學作品也是如此。通過分析文學作品的整個韻律，我們可以更好地判斷這些文學作品是否具有美學價值，從而更好地對這些文學作品進行傳播。而判斷英語文學作品是否具有美學價值的一個重要方法，即判斷英語文學翻譯之后與原文是否一致。

篇5

（一）出入校園儀表整潔，舉止文明，說話文明，規(guī)范有序停放車輛；

（二）使用禮貌用語，與孩子一同養(yǎng)成見面問好、分別說再見的禮貌習慣；

（三）講究衛(wèi)生，不隨地吐痰、不亂扔果皮紙屑，校內(nèi)不吸煙；

（四）遵守學校規(guī)定，接送孩子時依次有序等待；

（五）樹立良好的遵規(guī)守紀的意識，與孩子一同養(yǎng)成自覺遵守交通規(guī)則，進出校門、上下樓梯時禮讓、慢走、靠右走；

（六）孩子間有矛盾糾紛，家長不要隨意斥責恐嚇孩子，應采取積極正確的方法引導教育孩子或向教師反映，確保孩子身心健康；

（七）從我做起，從身邊的小事做起，從約束自己的行為做起，不亂扔垃圾，不隨地吐痰，愛護身邊環(huán)境，個個著力保護環(huán)境，家家融入美化環(huán)境的實際行動。

二、積極參與文明禮儀教育活動，培養(yǎng)孩子良好的文明禮儀行為習慣。

（一）向孩子宣傳文明禮儀知識，給孩子講有關文明的故事，教孩子學習有關文明的兒歌等；

（二）引導、鼓勵孩子說文明禮貌用語，按文明規(guī)范要求做事；

（三）教育孩子愛護公物，不隨意采摘花果，愛護學校設施和器械等；

（四）引導孩子樹立安全自我保護意識，做到安全活動，自覺遵守文明規(guī)則；

（五）增強孩子的環(huán)保意識，協(xié)助教育孩子講文明，不隨地扔垃圾，不隨意亂涂亂畫等；

篇6

多媒體應用于數(shù)學教學，可以再學內(nèi)容與學生之間架起一座橋梁，提高課堂效率，優(yōu)化課堂 教學，改變傳統(tǒng)的數(shù)學教學方法。近年來筆者在實施多媒體教學中有得有失，結(jié)合自己的親身實踐，對數(shù)學教學中使用多媒體談談自己的看法。

一、多媒體對數(shù)學課堂教學的作用

1、能加大課堂教學容量。只要根據(jù)學生的心理特點、遵循感知規(guī)律，恰當?shù)剡\用多媒體進行數(shù)學教學，就可以在課堂上減少教師的一些工作量，節(jié)約教學時間，在保證學生學習效果的前提下，教學內(nèi)容可以比傳統(tǒng)教學的密度大、容量多。

2、有利于突出學生的主體地位。課堂教學是師生的共同活動，而活動的主體應該是學生。運用多媒體進行數(shù)學教學，一方面，教師可以有更多的時間與學生進行互動、交流，注意學生的學生的學生反饋，引導學生的思維，調(diào)動學生參與教學過程；另一方面，多媒體可以為學生提供生動形象的教學材料，為學生創(chuàng)設出特定的問題情境，輔助學生進行探索發(fā)現(xiàn)式的學習和對知識的內(nèi)在認知，從而使學生情緒高漲、思路開闊，豁然醒悟，真正成為學習的主體。例如：《幾何畫板》軟件是一個平面幾何工具軟件。該軟件功能強大，可以動態(tài)地呈現(xiàn)幾何關系。教師利用它既可以根據(jù)教學需要編制課件進行課堂教學，又可以讓學生利用這一工具在計算機上探索，制作各種幾何圖形、進行各種變換，從而可以發(fā)現(xiàn)和研究圖形的內(nèi)在關系，為學生提供一個十分理想的“做數(shù)學”的環(huán)境，幫助學生形象化地理解幾何關系，使學生真正成為學生的主人。這些都是傳統(tǒng)的數(shù)學教學無法做到的。

3、可以直觀形象地展現(xiàn)教學內(nèi)容。數(shù)學課程的特點之一是內(nèi)容的抽象性。因此，在數(shù)學教學的過程中做到生動形象，在具體對象與抽象之間架設一座橋梁，是數(shù)學教師在教學實踐中思考和探索的問題。恰當?shù)剡\用多媒體進行數(shù)學教學可以較好地解決這個難題。利用多媒體的優(yōu)勢，以形象思維為突破口，為學生提供具體、形象、直觀的圖象或圖示，使過去只有“特殊才能”的數(shù)學家才能觀察和想象到的數(shù)學知識，通過圖形語言形象化地展現(xiàn)出來，使學生易于感知、想象和聯(lián)想，能夠促使學生左、右腦的協(xié)調(diào)和不同思維形式的整合，這不僅能促使對學生形象思維能力的培養(yǎng)，而且能為向邏輯思維過渡奠定基礎。例如在進行平移與旋轉(zhuǎn)的教學利用多媒體課件教學不僅課堂容量大，而且生動直觀，把抽象的說教變?yōu)榱松鷦拥闹庇^演示，運用多媒體技術(shù)能夠描繪靜態(tài)或動態(tài)的圖形與圖像，使枯燥、抽象的數(shù)學知識變得生動而又具體，可以將抽象、難以用語言描述、難為學生所接受和理解的知識為學生形象、直觀、簡潔地接受，為學生呈現(xiàn)其它教學手段所不能提供的經(jīng)驗背景，有助于學生通過觀察、歸納發(fā)現(xiàn)規(guī)律，幫助學生從感性認識過渡到理性認識，從而有效地突破教學難點、掌握重點。

4、可以提高學生的數(shù)學思維能力。形象思維是人的頭腦運用形象進行的思維，而表象是在感知的基礎上產(chǎn)生的。充分運用多媒體對數(shù)學事實的展現(xiàn)，能很好地促進學生感覺和知覺發(fā)揮作用，能夠促進學生形象思維能力的培養(yǎng)。多媒體應用于數(shù)學教學，用具體形象的媒體向?qū)W生進行展示，能使其體驗形象與抽象的關系，在觀察中感知，在感知中加深理解和認識，使學生的認識在抽象形象抽象的過程中達到對數(shù)學內(nèi)容的深刻理解。

5、可以幫助數(shù)學走向生活。利用多媒體技術(shù)呈現(xiàn)數(shù)學問題，可以創(chuàng)設逼真的數(shù)學問題情境，比用文本形式呈現(xiàn)的數(shù)學問題更具有直觀性、可視性和活動性。以錄象、影碟以及計算機軟件的方式為學生創(chuàng)設了豐富、虛擬、逼真的數(shù)學學習情境，幫助學生在真實的情境中通過解決真實而復雜的問題來學習數(shù)學，幫助學生發(fā)現(xiàn)問題和提出問題，進而解決實際問題，提高了學生的數(shù)學應用能力，發(fā)展了學生的數(shù)學思維。

二、多媒體用于數(shù)學課堂教學的建議

1、不能忽視板書的作用。生動形象的直觀材料是為了掌握知識才運用的，如果這兩者之間沒有聯(lián)系，純粹為了用多媒體而用多媒體的話，那么這種直觀材料則對教學毫無幫助，是無益的，甚至會分散學生的注意力、對教學產(chǎn)生干擾作用。在目前的多媒體數(shù)學教學中，這樣的例子比比皆是。學生的數(shù)學知識往往是通過間接經(jīng)驗獲得的，但并不排除有些數(shù)學知識能夠讓學生直接動手，親自體驗。因此不必動用計算機進行圖形演示。比如：我在教學“圓柱和圓錐的側(cè)面展開圖”時，先和同學們一起做圓柱和圓錐的模型，再充分運用模型調(diào)動學生動手操作，使學生直接認識到圓柱和圓錐側(cè)面展開圖的形狀以及與圓柱和圓錐之間的內(nèi)在聯(lián)系。

2、不能忽視或輕視言語的作用。有些數(shù)學教學過分注重看圖說話式的直觀教學，不注意學生意會形象思維的培養(yǎng)，阻礙了學生形象思維發(fā)展的高層次發(fā)展。其實，在教學中，教師對教學內(nèi)容進行生動形象的語言描述，其符號語言鮮明的表達所建立的數(shù)學內(nèi)部與外部聯(lián)系的類比，雖然沒有使用直觀教具，也都是數(shù)學直觀。

3、不能忽視學生的思考過程。在多媒體數(shù)學教學中，有些教師利用計算機大容量存儲、快速呈現(xiàn)的特點，將教學內(nèi)容全由計算機呈現(xiàn)。結(jié)果是計算機不是幫助學生思考，而是代替學生思考，剝奪了學生思考的權(quán)利，數(shù)學學習必須通過數(shù)學思維活動、學習數(shù)學思維活動的成果來發(fā)展數(shù)學思維。因此，數(shù)學教學中必須為學生展示數(shù)學知識的形成過程。恰如其分的板書是溝通師生思維的橋梁，是課堂教學必不可少的環(huán)節(jié)。在展示圖形教學時，全部圖形也不宜一次出現(xiàn)。實踐證明，需要展示思考過程的內(nèi)容，要在教學中體現(xiàn)“思考過程”的基本階段。

多媒體技術(shù)與數(shù)學教學的有機結(jié)合，是數(shù)學教學改革中的一種新型教學手段，為數(shù)學教學開辟了新的天地，合理的運用這種手段將會給數(shù)學教學增添姿彩，為教學方法的探討提供廣闊的余地，為培養(yǎng)學生數(shù)學的各種能力提供了有力的條件和廣闊的天地。

參考文獻：

篇7

福建泉州市泉港區(qū)有處蟻山新石器遺址，蟻山人及其聰慧勇敢的后人開啟了彪炳千秋的“海國文明”序幕。在泉港區(qū)圭峰半島上，有一座彰顯人類智慧和人文關懷的航標石塔――圭峰塔，上面鐫刻著一幅氣勢磅礴的對聯(lián)：起海國文明，作東南巨鎮(zhèn)。

是的，海國文明！或許您略有耳聞，或許是第一次聽說。但您熟悉，或者不熟悉，她就在那里，不悲不喜，流傳千年；您理解，或者不理解，她就在那里，不來不去，璨然絢麗。

一、掉掉書袋說“海國”

要了解“海國文明”，首先要解決：什么是“海國”？考據(jù)學家有個嗜好，闡述事理一定要引經(jīng)據(jù)典。筆者這里也要翻一翻書袋，窺視古代典籍中“海國”之意義。

（一）《海國聞見錄》

最早提出“海國”概念的當屬清初陳倫炯。陳倫炯系今廈門同安人，其父陳昂曾隨施瑯平定臺灣，又出入東西洋五年搜捕余黨。倫炯少從其父，熟聞海道形勢。及襲父蔭，多處任職地皆濱海之地。陳倫炯于雍正八年（1730），以父子兩代人的心血積累寫成《海國聞見錄》一書，詳細介紹中國東北、東南沿海的海洋地貌、水文航運、海防形勢和東亞、東南亞的航海知識，尤其是破天荒地介紹了非洲和歐洲的地理情況，是首個畫出了東半球地圖的中國人。陳倫炯之“海國”，乃指“中國沿海”及“海外之國”。

（二）《海國記》

再有關于“海國”的專著，系今江蘇蘇州人沈復于嘉慶十三年（1808）所著的《浮生六記》之卷五《海國記》。《海國記》記述了大清使團使琉球途經(jīng)的見聞，明確記述了古釣魚臺（島）歸屬中國。

（三）《》

讓“海國”一詞為世人矚目，應歸功于中國近代新思想的倡導者魏源，他的《》一書于1843年1月初版刻印于揚州。該書是當時介紹西方歷史地理最詳實的專著。

（四）《海國四說》

之后還有林則徐幕僚、廣東順德人梁廷于1846年所著的《海國四說》一書，這是清末“籌海防夷”著述中最具代表性的著作，該書以中國人述外國事，合《耶蘇教難入中國說》、《合省國說》、《蘭侖偶說》、《粵道貢國說》為一書。

中國古人想象中國四周大海環(huán)繞，認為中國位于中心，其他的國家都在海外。直到明朝末年，外國傳教士利瑪竇帶來了世界地圖，中國人才知道中國不過處于世界的一隅，可仍然對偏于一隅的地圖畫法于心理上不能認同。

沈復、魏源、梁廷等人仍沒有擺脫中國中心觀念的影響，“海國”均用來指中國之外的所有“海外之國”。即使是晚清新思想的倡導者魏源，其實已經(jīng)清楚許多國家在陸地上與中國是連在一起的，但受“中國中心論”的鉗制，只好把“海國”分為“海岸之國”與“海島之國”，將在地域上與中國相連的國家稱為海岸之國，將真正的“海外之國”稱之為海島之國。也就是說，世界各國不是“海岸之國”就是“海島之國”。這顯然是掩耳盜鈴之舉，這樣的“海國”自然不能作為本文議題的合理選項。

而比三人早生近百年的陳倫炯，卻難能可貴地擯棄了自大的觀念，于《海國聞見錄》一書中大膽吸收了西方地理知識，準確將大清國放在歐亞大陸的東部一角。毫不夸張地說，《海國聞見錄》一書代表了之前中國地理著作認識世界地理的最高水平，但由于乾隆年間開始的長期閉關鎖國等因素，這本書沒能發(fā)揮應有的作用。

陳倫炯之“海國”所指的“中國沿海”部分，至今仍有其科學、積極的意義。加上“海國”之“國”，可與“北國之春”、“紅豆生南國”之“國”義理一致，竊以為，本文之“海國”應取“沿海（或海濱）國土”之意。

二、“海國文明”是哪門子文明

從字面上看，海國文明、海洋文明、海洋文化有類同之處，不是近親，也應在五服之內(nèi)。

《辭海》解釋：“文明指人類社會進步狀態(tài)，與‘野蠻’相對。”具體而言，文明是指人類所創(chuàng)造的財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術(shù)、教育、科學等，也指社會發(fā)展到較高階段表現(xiàn)出來的狀態(tài)。而“海洋文明”是指人類歷史上主要因特有的海洋文化而在經(jīng)濟發(fā)展、社會制度、思想、精神和藝術(shù)領域等方面領先于人類發(fā)展的社會文化。

可見，海洋文明是一種綜合社會文化，是一種主要得益于海洋文化，并且領先于人類社會發(fā)展的社會文化，是同時代所有社會文化中的“高富帥”。

篇8

一、保護民間文學藝術(shù)的價值選擇分析

民間文學藝術(shù)對其創(chuàng)作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術(shù)界已經(jīng)基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術(shù)不符合現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續(xù)討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術(shù)加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術(shù)進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據(jù)，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構(gòu)建民間文學藝術(shù)法律保護機制的具體制度設計。

在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術(shù)就是在保護人類創(chuàng)作之“源”，民間文學藝術(shù)與現(xiàn)代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產(chǎn)權(quán)保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開的政府間委員會關于“知識產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數(shù)國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術(shù)的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術(shù)的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術(shù)的商業(yè)價值和財產(chǎn)屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統(tǒng)為基礎的創(chuàng)新；其四，就是有效認證民間文學藝術(shù)，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術(shù)的減損、詆毀和濫用。

筆者認為，不管對保護民間文學藝術(shù)的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內(nèi)來看，對民間文學藝術(shù)的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術(shù)能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術(shù)的“保護”和對其他知識產(chǎn)權(quán)的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術(shù)的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產(chǎn)權(quán)客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區(qū)別。對傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)的保護，側(cè)重于通過賦予特定主體以財產(chǎn)權(quán)利和精神權(quán)利，來調(diào)動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術(shù)作品得以不斷地涌現(xiàn)出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術(shù)的保護則側(cè)重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術(shù)資源相當豐富，但由于受到現(xiàn)代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術(shù)正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術(shù)保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術(shù)的整理和傳承，并以此為中心，構(gòu)建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權(quán)利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術(shù)主要是為了增加我國在國際文化貿(mào)易中的砝碼，促進我國的文學藝術(shù)和相關產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，防止其他國家無償?shù)厥褂谩⑼崆⒋鄹奈覈拿耖g文學藝術(shù)。事實上，廣大發(fā)展中國家逐步要求加大對民間文學藝術(shù)保護的力度，其中一個重要的原因在于：發(fā)達國家大量無償?shù)厥褂谩㈤_發(fā)其寶貴的民間文學藝術(shù)資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發(fā)展中國家內(nèi)部來看，民間文學藝術(shù)在對外貿(mào)易中的作用也正日益地彰顯。據(jù)統(tǒng)計，我國的對外貿(mào)易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術(shù)品和其他輕工業(yè)產(chǎn)品在我國出口產(chǎn)品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術(shù)造型生產(chǎn)之產(chǎn)品出口創(chuàng)匯就是37億美元。而近年這個數(shù)字還在繼續(xù)上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿(mào)易中能夠取得適當?shù)摹皩r”就成了我們對民間文學藝術(shù)進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現(xiàn)對民間文學藝術(shù)保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。

二、我國民間文學藝術(shù)保護的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學藝術(shù)保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術(shù)保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權(quán)法模式進行保護，具體來說就是在著作權(quán)法之下由國務院另行制定特別法規(guī)的方式加以規(guī)定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產(chǎn)權(quán)體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術(shù)加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。

(一)對采用著作權(quán)法保護模式的評析

1、著作權(quán)保護模式的肯定主義

主張用著作權(quán)法模式來保護民間文學藝術(shù)是大多數(shù)學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創(chuàng)作這一固有觀念，將民間文學藝術(shù)表現(xiàn)形式理解為集體或群體創(chuàng)作，那么就可以對民間文學作品進行著作權(quán)保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術(shù)作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術(shù)作品都很相似。且在利用著作權(quán)法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權(quán)

法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術(shù)中的大部分具有與著作權(quán)法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術(shù)和科學領域內(nèi)的智力創(chuàng)作；都具有獨創(chuàng)性、可復制性和非物質(zhì)性等特征。當然，主張采用版權(quán)保護的學者，也是承認民間文學藝術(shù)與一般作品的區(qū)別，以及因此而產(chǎn)生的與版權(quán)保護的某些不協(xié)調(diào)之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調(diào)整現(xiàn)行規(guī)則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術(shù)版權(quán)保護的一些不和諧因素就全盤否定版權(quán)保護的合理性，畢竟版權(quán)是歷經(jīng)了上百年的考驗而成為現(xiàn)今較為系統(tǒng)完善的保護途徑，且其豐富的權(quán)利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術(shù)保護之需要。

2、著作權(quán)法保護模式的反對主義

鑒于民間文學藝術(shù)與文學藝術(shù)作品之間的高度契合性，版權(quán)法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術(shù)的最初選擇。然而是不是說，用版權(quán)模式來對民間文學藝術(shù)提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發(fā)現(xiàn)二者之間實際上是存在著諸多的實質(zhì)性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術(shù)作品與民間文學藝術(shù)間的本體性區(qū)別，而且該種區(qū)別在很大程度上成了反對者否定著作權(quán)保護模式的致命原因，具體來說表現(xiàn)在以下幾方面：

其一，著作權(quán)法的本質(zhì)限制性決定了它與民間文學藝術(shù)難于融合。我們都知道，現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度是建立在西方制度基礎上的，發(fā)達國家一般不贊成將現(xiàn)行的知識產(chǎn)權(quán)制度準用于保護民間文學藝術(shù)。三百年歷史的知識產(chǎn)權(quán)經(jīng)過不斷的發(fā)展“已經(jīng)成為一部服務于現(xiàn)代工業(yè)、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術(shù)的主要手段”。而且，其中的著作權(quán)法也不是回答保護民間文學藝術(shù)或傳統(tǒng)知識問題的。因此，采用傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)保護并不能實現(xiàn)促進和弘揚民間文學藝術(shù)的目的。

其二，著作權(quán)法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術(shù)不相為謀。著作權(quán)法的核心是通過確認智力創(chuàng)作者對其創(chuàng)作成果的控制權(quán)，來鼓勵和激發(fā)個人的創(chuàng)作能力。然而，民間文學藝術(shù)最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作和流程過程中沒有凸現(xiàn)出來。在民間文學藝術(shù)中，根本無法找到一個著作權(quán)法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權(quán)法保護的核心是作者的權(quán)利。而民間文學藝術(shù)沒有明確的作者，那么用著作權(quán)法來保護，就會使權(quán)利因為沒有一個落腳點而落空。著作權(quán)法通過激勵機制來實現(xiàn)人類社會科學和文化、藝術(shù)持續(xù)繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。

其三，著作權(quán)法“獨創(chuàng)性”要求也很難與民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作特征相吻合。“獨創(chuàng)性”是作品獲得著作權(quán)保護的前提。一般認為。“獨創(chuàng)性”是指作品應該體現(xiàn)作者的個性，體現(xiàn)作者智力火花的烙印。對獨創(chuàng)性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結(jié)果。但民間文學藝術(shù)是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術(shù)的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權(quán)保護并非是民間文學藝術(shù)的最佳保護途徑，如果我們執(zhí)意地要把把民間文化藝術(shù)表達的保護糅合到版權(quán)的框架下進行的話，其結(jié)果就是在破壞了版權(quán)自身和諧系統(tǒng)的同時也使民間文學藝術(shù)得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。

(二)單行立法模式的分析

從以上對民間文學藝術(shù)法律保護模式的分析來看，運用著作權(quán)法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發(fā)展來看，對民間文學藝術(shù)予以著作權(quán)之外的“特別權(quán)利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術(shù)保護示范法條》就是這種發(fā)展趨勢的產(chǎn)物。但在究竟如何構(gòu)建這樣一個行之有效的規(guī)范群上，筆者特提出以下幾點建議：

篇9

文藝美學，當然有著自己的研究對象。文學藝術(shù)，作為一種獨特的社會現(xiàn)象，包括美文學和魯訊所說的廣義的美術(shù)，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學的對象，就是研究文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學藝術(shù)當然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術(shù)，必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學問題。這里，既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題，又有文學藝術(shù)自身特有的問題。盡管，按照當代美學中有些說法，似乎藝術(shù)都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關聯(lián)”是什么的問題。而文學藝術(shù)發(fā)展到當代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學回答。

那末，文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學，也并非過去說的文藝理論，而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術(shù)哲學、文藝理論相區(qū)別，我在北京大學研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學這個專業(yè)方向，和文藝理論分開。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志，后在《美學向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因，乃緣起于對文學藝術(shù)的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術(shù)，美和美感乃是哲學思辯的對象，因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學就是藝術(shù)哲學。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多，經(jīng)濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術(shù)。文藝的審美價值，只是一個側(cè)面，藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟價值。因此，文藝學所要研究的，遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為，文藝和審美毫不相干，也不認為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進行自然審美，這種審美，在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術(shù)家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當藝術(shù)家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎上進行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學和美學在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學既非哲學美學，又非藝術(shù)哲學。文學家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學家、藝術(shù)家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構(gòu)，形成人的審美品格，甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學家、藝術(shù)家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學家、藝術(shù)家的客體，它有自己獨立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能，和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當成為文藝美學的題中應有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學的使命，而要進入哲學美學的領域之中。

轉(zhuǎn)貼于 藝術(shù)審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產(chǎn)生審美體驗，對真、善、美產(chǎn)生審美，對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感，從而在心靈深處達到人和環(huán)境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術(shù)審美，但更應研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關系，審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題，哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界，是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題，但還未得到科學的解決。依我看來，在當代，人和世界如何按照美的規(guī)律達到動態(tài)平衡，這正是當代美學最關鍵、最重要的問題，更是美學的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物，作為一個新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學也難以解決文學藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學藝術(shù)，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學藝術(shù)的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產(chǎn)生剩余價值。可以把文學藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察，從社會學的觀點研究文學藝術(shù)，這就有了文藝社會學或藝術(shù)社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術(shù)的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學，文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是，在文學藝術(shù)中，政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進審美結(jié)構(gòu)之中，轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美，乃是文學藝術(shù)的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家，都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學藝術(shù)發(fā)生著作用，但對文學藝術(shù)來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術(shù)創(chuàng)造當然受到物質(zhì)實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術(shù)實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術(shù)發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學是否亦應研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學，重視了對文學藝術(shù)的審美特性在研究，對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術(shù)部門美學的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

篇10

1、公約和立法層面

早在1976年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為保護發(fā)展中國家的民間文學藝術(shù)，修訂了著作權(quán)法，制定了《突尼斯著作權(quán)示范法》。之后，在1982年，兩組織通過了《關于保護民間文學藝術(shù)表達、防止不正當利用及其他損害的國內(nèi)法示范條款》。除國際組織外，英國、突尼斯、阿拉伯等國家也同樣在版權(quán)法中規(guī)定了對民間文學藝術(shù)的保護，而我國對民間文學藝術(shù)的保護起步較晚。1984年，文化部頒布了《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》和《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例實施細則》，這是最早運用著作權(quán)法保護民間文學藝術(shù)的國內(nèi)立法。條例中保護了民間文學藝術(shù)整理者的著作權(quán)，同時要求整理者必須注明素材的提供者，并對提供民間文學藝術(shù)素材的作者的權(quán)利也給予相應的保護。此外，我國《著作權(quán)法》第6條明確規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定”。在2001年《著作權(quán)法》重新修訂中，該條規(guī)定仍被保留。

2、實踐層面

國際上較早的使用著作權(quán)保護民間文學藝術(shù)，特別對那些民族文化傳承較長、土著文化豐富的國家或地區(qū)。這些國家或地區(qū)無論在立法層面或是在實踐中都非常重視民間文學藝術(shù)的保護，甚至是成立一些協(xié)會，通過規(guī)章制度來民保護民間文學藝術(shù)作品的品質(zhì)，例如澳大利亞。近年來我國逐漸重視民間文學藝術(shù)的保護，在實踐中出現(xiàn)使用著作權(quán)法保護民間文學藝術(shù)的案例，例如白秀娥案、《十送》著作權(quán)糾紛案、黃自修訴南寧市藝術(shù)劇院侵犯著作權(quán)糾紛案等，但實踐中法院在處理民間文學藝術(shù)案件時，仍遇到了下面幾個問題：一是，民間文學藝術(shù)作品傳承幾千年，不同的時期不同的人根據(jù)當時的社會狀況、智力水平、文化水平加入了不同的元素，這樣在現(xiàn)代經(jīng)濟利益膨脹的社會，原創(chuàng)和創(chuàng)新區(qū)分就顯得尤為突出。二是，民間文學藝術(shù)的每次繼承和發(fā)揚都是在先輩們努力的基礎上，而每當新的元素加入后，創(chuàng)新作者為了保護自己的權(quán)益，不經(jīng)意的將先輩們的努力也加入了自己的保護范圍。三是，民間文學作品是人類共同的財富，創(chuàng)作者都可以對其進行改進或者創(chuàng)新，對于同源作品很難區(qū)分創(chuàng)作者的先后順序。

三、著作權(quán)保護民間文學藝術(shù)存在的問題

盡管民間文學藝術(shù)作品的客體與著作權(quán)保護的客體有很多相通之處，但是民間文學藝術(shù)作品的特殊性，決定著在利用著作權(quán)保護民間文學藝術(shù)作品時應該注意著作權(quán)保護中的不足。權(quán)利主體問題。《著作權(quán)法》第11條規(guī)定：作品的作者是確定的自然人、法人或其他組織，這對民間文學藝術(shù)作品的保護來說非常不利。民間文學藝術(shù)作品在傳承中，無數(shù)的先輩們對其進行了多次創(chuàng)新，使其成為某一地區(qū)或者某個民族的作品，它鮮明的反應著地方的或者民族的特色。因此很難為民間文學藝術(shù)作品確定一個明確的作者。保護期限問題。我國《著作權(quán)法》中規(guī)定作品的保護期限是：作者終身及其死后五十年，這樣的規(guī)定既保護了作者利益同時也平衡了社會公眾利益，促進新作品的創(chuàng)新和發(fā)展。但是對民間文學藝術(shù)作品而言，存在兩個問題：一是，民間文學藝術(shù)作品的作者是誰很難確定；二是，同一源的民間文學藝術(shù)作品，在流傳中不斷創(chuàng)新，那么五十年的保護期限如何確定。傳承人和保有人的法律地位問題。民間文學藝術(shù)的傳播和發(fā)展依賴于傳承人，沒有傳承人的延續(xù)和創(chuàng)新，民間文學藝術(shù)的發(fā)展舉步維艱。一般情況下，民間文學藝術(shù)是由一定的群體保有，保有人也是傳承人。但是民間文學藝術(shù)的發(fā)展不是僅靠保有就可以，在保有人中有優(yōu)秀的保有人也有普通的保有人。優(yōu)秀的保有人，運用自己的知識、智慧、見聞，改進或者創(chuàng)新民間文學藝術(shù)，而普通的保有人，他們僅是根據(jù)自己的記憶傳播民間文學藝術(shù)。在現(xiàn)代社會中，優(yōu)秀保有人的權(quán)利能夠得到消費熱情的降低。體育經(jīng)濟不同于一般的實物買賣經(jīng)濟，它主要以體育項目、體育產(chǎn)品、體育娛樂為銷售對象，這就意味著對于體育經(jīng)濟的安全系數(shù)要求要更高。缺乏專業(yè)建設隊伍：隨著體育運動項目的不斷增加，一些新興的體育項目在體育經(jīng)濟市場上享有巨大的號召力和吸引力，許多商家也紛紛推出相應的項目，例如蹦極、索道、滑水等，這些項目具有刺激性和動感性，同時也具有極高的專業(yè)性。像乒乓球、網(wǎng)球、健美操等對技術(shù)要求較高的項目，越野、漂流、登山、攀巖等安全性要求較高的項目，如有專人指導組織，就能提高消費者的技術(shù)水平，使其相信自身安全得到保障，消費人數(shù)一定會大大增加。

四、我國假日體育經(jīng)濟的發(fā)展策略

體育經(jīng)濟的發(fā)展，在現(xiàn)如今以及不久后的將來都將成為支撐我國假日經(jīng)濟發(fā)展的重要力量，因此我們應針對于當前我國體育經(jīng)濟發(fā)展的困境，針對性的制定出相應的對策，以此來促進我國假日體育經(jīng)濟在未來的持續(xù)性發(fā)展。具體可實行的措施有下面幾個方面：

1、提升產(chǎn)品質(zhì)量，保障消費者的信賴

推廣體育消費意識與產(chǎn)品質(zhì)量提升是兩個并行不悖、互相促進的方面，事實上，證實通過產(chǎn)品質(zhì)量的優(yōu)化這一硬性指標來深化體育消費在人們心中的效益和價值。換句話說，想要擴大體育經(jīng)濟的市場，就必須讓消費者認同體育消費這一行為，積極的宣傳和推廣體育消費的功能和價值，使越來越多的消費者接受這一消費理念，如此才能真正的推廣體育經(jīng)濟，為體育經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展打下堅實的群眾基礎。

2、深化文化內(nèi)涵，增加參與價值

消費者選擇假日體育經(jīng)濟的前提就是這是一種非必須性的消費，它的主要價值是娛樂、休閑、放松。這就意味著，單獨的體育項目或者活動缺乏足夠的吸引力，它必須具有更多的附加價值。與此同時體育經(jīng)濟是一個擴大而又分散的市場，要想在分散的環(huán)境下確立自己的優(yōu)勢地位，就必須打造獨特的文化內(nèi)涵，是消費具有高額的附加價值，通過這種消費優(yōu)勢來吸引更多的客戶群體。文化色彩和文化內(nèi)涵就是這些附加價值的基礎，提升體育消費的文化內(nèi)涵，就是對體育消費進行一個合理的文化定位，具有高雅性和獨特的品味是體育消費挖掘高端客戶市場的必然途徑。

3、促進產(chǎn)業(yè)交叉，實現(xiàn)共進共贏

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支持采用著作權(quán)保護模式保護民間文學藝術(shù)的學者認為其合理性在于:首先，著作權(quán)與民間文學藝術(shù)的保護客體具有相似性。著作權(quán)保護的對象和民間文學藝術(shù)保護所關注的對象或者說保護客體從廣義上來講都是人們的文化創(chuàng)造，并且大部分可以通過文字、圖形、行動等一定的表達形式展現(xiàn)出來。也就是說，由于民間文學藝術(shù)和著作權(quán)作品之間具有極大的同構(gòu)性，因此，我們可以利用著作權(quán)法中已有的相關原則和制度來對民間文學藝術(shù)加以保護，這樣可為我們節(jié)約大量的制度轉(zhuǎn)換成本〔6〕167。

其次，就保護的內(nèi)容來講，民間文學藝術(shù)的保護目的從WIPO處于2006年10月起草完成的《保護民間文學藝術(shù)草案》所列舉的看來，在于:承認價值;促進尊重;滿足各群體的實際需求;制止對民間文學藝術(shù)或傳統(tǒng)文化的濫用;賦予各群體權(quán)利;支持習慣做法和群體合作;有助于傳統(tǒng)文化的保護;激勵群體創(chuàng)新與創(chuàng)造;促進思想與藝術(shù)自有、研究與文化的公平交流;有助于文化多樣性;促進社區(qū)發(fā)展和合法貿(mào)易;預防無效的知識產(chǎn)權(quán);增強確定性、透明度及其相互信任〔7〕1。通過總結(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)保護民間文學藝術(shù)的著眼點在于對精神權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)利的雙重保護。這一特點在結(jié)構(gòu)上與著作權(quán)的一體兩權(quán)的保護相同，在目的的實質(zhì)上因為客體的近似也極為相似，如發(fā)表權(quán)對應是否公開的自主選擇、署名權(quán)對應指明來源的權(quán)利、保護作品完整權(quán)對應不被丑化、任意篡改、歪曲使用、得到尊重的權(quán)利，以及一系列的財產(chǎn)權(quán)利來保護民間文學藝術(shù)的合理利用，有限度公開和使用。WIPO也認為，“版權(quán)保護(可或防止他人復制、改編、向公眾廣播等財產(chǎn)權(quán)利，署名權(quán)、保護作品完整權(quán)等精神權(quán)利)似乎能夠很好地滿足本土居民和傳統(tǒng)群體的許多要求和目標。版權(quán)制度下，針對使用傳統(tǒng)文化表達，規(guī)定了版稅的取得或損害賠償?shù)难a償方式，也符合了特定的要求和目標。”〔8〕35最后，著作權(quán)的自動保護原則可以最大限度地保護民間文學藝術(shù)。著作權(quán)采取自動保護原則，可以免去主體為申請保護而承擔的復雜的程式與手續(xù)，從而提高保護的效率。從實踐上來看，世界上很多國家都采取版權(quán)保護，因此，采用著作權(quán)保護模式有利于實現(xiàn)民間文學藝術(shù)保護的國際協(xié)調(diào)〔6〕167。

筆者認為，著作權(quán)法的保護模式雖然相對于上文分析的鄰接權(quán)保護模式、地理標志保護模式等有一些優(yōu)點，但是考慮到民間文學藝術(shù)的特點，著作權(quán)不能為民間文學藝術(shù)提供完善的保護。采用特殊權(quán)利的保護模式是一個更好的選擇。

(二)特別權(quán)利保護模式

特別的權(quán)利保護模式是指將民間文學藝術(shù)從著作權(quán)中分離出來，不再將民間文學藝術(shù)生硬的納入作品的范疇。這種保護方式以1982年的《保護民間文學藝術(shù)表現(xiàn)形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法》為典范，同時也在多國得到實踐。著作權(quán)法的創(chuàng)立就是為了滿足現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中產(chǎn)生出來的創(chuàng)作作品和出版等問題，服務于資產(chǎn)階級思想方面和商品經(jīng)濟的發(fā)展。從來沒有想要解決對民間文學藝術(shù)保護的問題〔6〕167。著作權(quán)法創(chuàng)立的思想基礎在于“勞動價值論”、“自由意志理論”等，發(fā)展到后來才引入公共利益平衡之類的完善，對民間文學藝術(shù)的保護更是剛剛引起人們的重視，一項并不是為此創(chuàng)設的制度如何去完整包容它要保護的對象。

特別權(quán)利保護模式的更優(yōu)性主要在于:第一，民間文學藝術(shù)保護具有永續(xù)性的特點，而傳統(tǒng)著作權(quán)客體保護在利益平衡的要求下是絕對有限的。有學者認為回顧版權(quán)法及其歷史，版權(quán)法本身具有與時俱進的品質(zhì)，無限期保護的版權(quán)不是一個不可以突破的障礙。但是，著作權(quán)等其他知識產(chǎn)權(quán)在法律擬制上具有時間上的有限性，其原因在于個人利益與公共利益的平衡。從著作權(quán)法的立法目的來看，為了文化的更好的持續(xù)性發(fā)展，著作權(quán)人不可能獲得永久性的權(quán)利，一項作品最后必將歸于公共領域。而對于民間文學藝術(shù)而言，其本身就處于公共領域中，對它的保護更多意義上是尋求對它的尊重，維持其存在和發(fā)揚，而不是給予它封閉性的壟斷的權(quán)利。并且民間文學藝術(shù)是一個具有歷史傳承性的傳統(tǒng)文化，在傳承中會有所發(fā)展和變化，因此對民間文學藝術(shù)的保護需要持續(xù)性。這是著作權(quán)保護所不能做到的。

第二，民間文學藝術(shù)主體的群體性與不確定性。民間文學藝術(shù)的主體多為一個區(qū)域的族群，是以區(qū)域來劃分的，并且包含著這個區(qū)域已經(jīng)逝去的那些人們。不僅具有群體性，而且有絕對的不確定性。一項或者一系列民間文學藝術(shù)的產(chǎn)生都是由一個特定區(qū)域的人們在長期的生活中不斷積累不斷發(fā)展而產(chǎn)生的，產(chǎn)生這一質(zhì)變的度很難把握，在實踐中無法確定出完成該質(zhì)變的人。即使找出來也不能忽略完成量的積累的人，更而況民間文學藝術(shù)產(chǎn)生之后還有長久的發(fā)展完善過程。故而，這是一個群體性與不確定性并存的權(quán)利主體。與著作權(quán)確定的主體形式有沖突。雖然可以建立人制度，但是這終究是一種制度設計，不可能否認在權(quán)利主體上的現(xiàn)存沖突。而且人制度本身就面臨著很多需要討論的問題，如:怎么解決與行政的關系，是納入行政體系還是行政指導;人如何反映群體的權(quán)利要求，保護群體的合法權(quán)益;當涉及現(xiàn)實利益時，如何分配利益等等。如若引入人制度，將會使著作權(quán)法更為混亂，不若在民間文學藝術(shù)的特別權(quán)利中進行構(gòu)建。

第三，民間文學藝術(shù)的客體范圍大于著作權(quán)的客體。著作權(quán)的客體必須以作品形式出現(xiàn)，不能完全涵蓋民間文學藝術(shù)。正如上文所列，民間文學藝術(shù)的客體多被分為四個方面:口頭的表達、音樂的表達、行動的表達、有實體的表達。這其中有很多不能納入作品的范疇，如傳統(tǒng)儀式是民間文學藝術(shù)的重要組成部分，但是它不具有作品的性質(zhì)。當這些不屬于作品的民間文學藝術(shù)不能被著作權(quán)客體所包含的時候，采用著作權(quán)法來對民間文學藝術(shù)進行必然會有缺漏。

第四，對作品的著作權(quán)與民間文學藝術(shù)的保護宗旨，價值取向也有所不同。對于民間文學藝術(shù)的保護相比于更注重于維系和傳承。

篇12

但我們知道，文學藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術(shù)現(xiàn)狀。“無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發(fā)展的，但文學變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化。”［3］

魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統(tǒng)意義上的文學將在飛速發(fā)展的科學技術(shù)的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去。”［4］

我們認為，文學藝術(shù)從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無窮無盡。藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術(shù)。”［5］433

文學藝術(shù)終結(jié)也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學藝術(shù)墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結(jié)是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經(jīng)可以用其他手段了。

信息化時代下的文學藝術(shù)變化，改變了原有的文學藝術(shù)背景與知識譜系。文學藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術(shù)得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術(shù)走向自我的真實表達，因為傳統(tǒng)的文學藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術(shù)，它不是要濟民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術(shù)的認同模式由社會性標準轉(zhuǎn)向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。

再次，文學藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。”［7］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術(shù)產(chǎn)品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認識到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動性，“一切藝術(shù)的任務都在生產(chǎn)，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘模@東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動)之后，提出了人的本質(zhì)力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會在他的生產(chǎn)勞動中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程以及藝術(shù)生產(chǎn)對物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關系，最后得出結(jié)論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進行復制的。

我們認為，文學藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術(shù)的價值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。

二、文學藝術(shù)的生存方式

信息技術(shù)的革新、進步帶來了文學藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會帶來文學藝術(shù)的新變革，促使文學藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結(jié)構(gòu)關系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達方式。”［11］259

我們知道，文學藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實生活。

第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時代的到來，文學藝術(shù)正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”［12］97

當然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學藝術(shù)存在的基本前提，因為這個基本前提就是創(chuàng)造文學藝術(shù)和需要文學藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。

文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術(shù)審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學藝術(shù)的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標示著是一種文學藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認為，進入圖像世界的文學藝術(shù)仍然是人的文學，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態(tài)，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會在信息數(shù)碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實上，隨著文學藝術(shù)的信息網(wǎng)絡化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本。”［13］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實事物的任何比照，將現(xiàn)實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導致現(xiàn)實和影像之間關系的顛倒。

……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日常現(xiàn)實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學藝術(shù)當然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學藝術(shù)作品，還是通過技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個較為開放的領域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網(wǎng)絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網(wǎng)絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會文明的進步與科學技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術(shù)體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對文學藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠的影響。

造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術(shù)。人們通過這一技術(shù)實現(xiàn)“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時代在進步，媒介在更新，而文學藝術(shù)也在不斷地向前推進。傳統(tǒng)的文學藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現(xiàn)審美欣賞的互動性。作者可以憑借網(wǎng)絡，對自己所創(chuàng)作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當中，從而改變作品的人物命運、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網(wǎng)絡介入文學藝術(shù)作品之后，新的文學藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡技術(shù)，實現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因為，在信息網(wǎng)絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡之后，文學藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網(wǎng)絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動交流，文學藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡媒介實現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。

第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經(jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統(tǒng)中，這與人工手寫時代的物質(zhì)實存方式構(gòu)成了鮮明的對比。

篇13

一、民間文學藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風俗習慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學和藝術(shù)形式。

二、民間文學藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時間上的延續(xù)性

民間文學藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學藝術(shù)發(fā)展的過程當中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進性

民間文學藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中，大量積累、總結(jié)，同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術(shù)價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術(shù)的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術(shù)扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境，當?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰伎赡軡B透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學藝術(shù)，特有的地域風格培育了當?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿ぁ⑿睦硖卣鳌⑸罘绞剑斔麄儼堰@種文化底蘊宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學藝術(shù)“在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學藝術(shù)的主體：目前學術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權(quán)主體應為特定的個體，民間文學藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術(shù)作品事實上的權(quán)利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體。”[5]此種觀點實質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會中，對權(quán)利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認為民間文學藝術(shù)是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權(quán)利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權(quán)利主體：“民間文學藝術(shù)表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進行區(qū)分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價值、經(jīng)濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術(shù)的保護。②群體作為民間文學藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術(shù)在當?shù)亓鱾鞫嗄辏巳说米杂墒褂茫谌藗兊挠^念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經(jīng)濟、文化價值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術(shù)進行保護的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術(shù)進行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發(fā)揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財富掠奪。民間文學藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對于民間文學藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經(jīng)過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術(shù)的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學藝術(shù)保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學藝術(shù)的客體：民間文學藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達。與現(xiàn)代版權(quán)法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權(quán)法的保護。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術(shù)形式：對于這種藝術(shù)形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內(nèi)也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術(shù)有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似。現(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護。

對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設計和模型權(quán)的保護，也可享受著作權(quán)的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動作、藝術(shù)造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學藝術(shù)”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術(shù)形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術(shù)形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調(diào)的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項權(quán)利對于權(quán)利主體至關重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(quán)(保護作品完整權(quán))，由于民間文學藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項權(quán)利，以保護民間文學藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應當享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學藝術(shù)的進步和發(fā)揚光大。

2．經(jīng)濟權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護民間文學藝術(shù)作品的國家的作法，保護到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項經(jīng)濟權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學藝術(shù)保護委員會．，的民間團體，但對于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權(quán)利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經(jīng)濟權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學藝術(shù)的法律保護體系

探討民間文學藝術(shù)的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學藝術(shù)到底保護什么?進而民間文學藝術(shù)應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術(shù)需要保護的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學藝術(shù)作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術(shù)的保護僅限制在民間文學藝術(shù)作品的版權(quán)保護上。

所以對于民間文學藝術(shù)的法律保護，應當根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

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