引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代愛情詩詞名句范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
我全都勇敢地接過 歡樂的愛 那樣歡樂 哪怕往往少了點思索 痛苦的愛 盡管痛苦 卻常常多了些收獲
我是天空里的一片云， 偶爾投影在你的波心-- 你不必訝異， 更無須歡喜-- 在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你記得也好， 最好你忘掉 在這交會時互放的光亮！
我為愛而忘情 我為愛受折磨 不論忘情還是折磨
昔日的繁華永遠無法彌補今生的痛
下雨了，陽光中的雨水， 就這樣飄然而下，悄悄地，默默地揮灑。 就像那路上的腳步，輕輕地，慢慢地遠去。 悄悄的來，輕輕的走。 留不下長久的痕跡， 當天空的烏云散去， 依然是藍藍的天，白色的云。
壓根兒沒見最好的，也省得情思縈繞。 原來不熟也好，就不會這般顛倒。 第一不見最好 免得神魂顛倒 第二不熟最好 免得相思縈繞
如果落葉能寄去我所有的思念 我愿將心扉敞開等你投入我的懷抱 如果風能將你的消息帶來我的身邊 我愿化成大樹為你留下熟睡的溫床 在淡淡的夜里，給你說小小地故事 恬美的世界，我為你唱一曲曲動聽的歌 冷雨夜，在雨中漫步 街燈，霓虹，照出我們留在潮濕地面的身影
世界上最遙遠的距離 不是 明明無法抵擋這種思念 卻還得故意裝作絲毫沒有把你放在心里 而是 用自己冷漠的心 對愛你的人 掘了一條無法跨越的溝渠
誰曾見你彷徨 帶著淡淡愁妝 渾身累累是傷 卻依然倔強 誰曾見你迷惘 在冰冷的地方 破碎的翅膀 卻還希望飛翔 誰已成過往 誰還在身旁 誰是誰心中永遠的傷 誰無心插柳 誰有意栽花 誰迷失在誰的劍芒之下 誰無意回想 誰有意遺忘 誰是誰心中永遠的傷 誰早已離開
篇2
（一）課堂內(nèi)激趣
中學生具有好奇好勝的特點，新異的刺激物能引起他們的定向探究活動。如果教學內(nèi)容和方法不斷更新與變化，就可有效地激發(fā)學生進行新的探求活動，保持與發(fā)展旺盛的求知欲。所以課要有新鮮感，不能老是一副面孔。例如：在講授必修二教材蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》之前，可以將課后的一道習題引作課堂的導(dǎo)語：據(jù)俞文豹《吹劍錄》記載，相傳蘇軾官翰林學士時，曾問幕下士說：“我詞何如柳七？”幕下士答道：“柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風殘月’；學士詞須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”學生們很輕松愉快地了解了蘇軾、柳永兩位著名詞人各自的風格、特色，進而對豪放派、婉約派詞的特點有了一個形象，直觀的認識。而且，以這種方式提出，學生們興趣很濃，在快樂中、說說笑笑中進一步理解了詩歌。正如德國教育學家第斯多惠說：“教學的藝術(shù)不在傳授的本領(lǐng)，而在于激勵，喚醒，鼓舞”。
（二）課堂外激趣
除了在詩詞課堂教學中激趣，在平時的語文課堂上，語文教師在導(dǎo)語的設(shè)置、課文的講解、作文的點評、課文閱讀的指導(dǎo)，盡可能多地恰到好處使用一些詩詞名句，學生會感到耳目一新，從而產(chǎn)生學習、使用的心理傾向。比如：在講《祝福》一文時，可用杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”引入，鮮明的對比寫法自然給學生留下了深刻的印象。講孫犁的《亡人逸事》時，在分析作者對亡妻的深情回憶“痛感從吾于艱難，不敢忘也”時，可引用蘇軾的《江城子》（十年生死兩茫茫）來幫助學生理解這篇課文。
在講評作文時，一位同學前面三段啰哩啰嗦遲遲不能入題，第四段剛觸題又言他物了，筆者在講評時引用詩句評點這位同學作文“千呼萬呼始出來，出來呢？猶抱琵琶半遮面。”同學們會心的笑了。
學生們逐漸地品嘗到使用古詩詞表達生活的快樂。古代詩詞包含了生活的各個方面，只要我們稍作留意，想把古代詩詞展示給學生，到處都是機會，老師堅持這樣做了，學生自然而然地就會對古代詩詞產(chǎn)生濃厚的興趣。這正如著名語文特級教師于漪所說：“興趣往往是學習的先導(dǎo)，有興趣就會入迷，入迷，就鉆得進去，學習就會有成效。”
二、鑒賞分析
從2002年開始，高考語文試題對古典詩詞的考查形式由客觀選擇題改為主觀表述題，尤其是在新課標出臺后考的更活了，更側(cè)重于考查學生在理解的基礎(chǔ)上的能力和素養(yǎng)的培養(yǎng)。高考的這一變化順應(yīng)了現(xiàn)代社會對人才提出的更高要求：如科學創(chuàng)新能力、開放的視野，特別注重對語文素養(yǎng)的要求。這種命題方式大大加深了詩歌鑒賞的難度，學生普遍得分較低。究其原因，主要是不清楚從哪兒入手去鑒賞分析。筆者認為快速準確恰當?shù)罔b賞一首詩，必須把握好切入點，而且只有尋找到小而巧的切入點，才能快捷掌握該詩的主旨，把握其情感，從而準確鑒賞分析這首詩。
（一）從題材入手
所謂“題材”，即構(gòu)成詩歌內(nèi)容的材料。古代詩歌類別大致有以下幾種：
思鄉(xiāng)詩——對家鄉(xiāng)、親人的思念。
送別懷念詩——別時的依依不舍或別后的思念。
邊塞征戰(zhàn)詩——英勇作戰(zhàn)，保家衛(wèi)國；但大多寫對戰(zhàn)爭的厭惡和批判。
懷古詠史詩——一是昔盛今衰、世事滄桑的感慨，二是借古諷（喻、傷）今。
表達愛情詩——綿綿思念，款款深情，離情別恨。
人生哲理詩——宋代議理較多。從現(xiàn)象到本質(zhì)，反映一定的人生哲理。
山水田園詩——寧靜、閑適、恬淡、農(nóng)家樂、隱逸情懷等。
閨怨詩——對丈夫的思念和對戰(zhàn)爭的厭惡。
弄清了詩歌類別鑒賞便輕而易舉。
例如：2010年江蘇卷
送魏二
王昌齡
醉別江樓橘柚香， 江風引雨入舟涼。
憶君遙在瀟湘月， 愁聽清猿夢里長。
（1）找出詩中點明送別季節(jié)的詞語。由送別季節(jié)可以聯(lián)想到柳永《雨霖鈴》中直抒離別之情的哪兩個句子？（2分）
（2）一、二兩句詩中“醉別”“江風引雨”表達了惜別深情，請作簡要說明。（4分）
（3）三、四兩句詩，明人陸時雍《詩鏡總論》云：“代為之思，其情更遠。”請作具體分析。（4分）
這首詞從題材上看是寫送別友人的，那么送別友人時的心情如何呢？自然是感傷、惆悵的。那么結(jié)合詞的具體內(nèi)容來回答這個問題也就不難了。
（二）從體裁入手
掌握詩歌體裁，對詩歌鑒賞是非常有利的。從體裁上分：有古體詩（即非格律詩，如：古風、樂府詩。一般標題上有“歌”、“引”、“吟”等字眼的詩），近體詩（即格律詩。主要有五、七絕句、五、七律詩）。詞（別稱有：曲子詞、長短句、詩余、樂府、琴趣等）；散曲。如唐代的律詩往往首聯(lián)和頷聯(lián)為寫景，頸聯(lián)和尾聯(lián)為抒情或議論；宋詞往往考查小令，小令字數(shù)不超過58字，往往容易進入命題的視野，而宋朝詩詞由于時代的原因一般不外乎反映詩人個人情感或抗金報國的主題等等。縱觀最近幾年的全國和各地的高考詩歌鑒賞試題，考查唐代及之后的詩歌比較多，因此熟悉這些體裁和文體知識是很必要的。一般說來，弄清體裁就可以知道這首詩是屬于哪一個時代，各個不同的時代，其詩歌具有各自側(cè)重的題材和思想內(nèi)容，例如，文學史上有名的詩人杜甫寫的詩比較真實地記錄了那一時代的生活，其作品被譽為“詩史”。有時候，一首詩也標有作者，但未必是我們熟悉的，因此我們就可以根據(jù)體裁判別朝代，進而正確地鑒賞該詩。
（三）從意境畫面入手
在古代，詩人寫作時是非常注重意境的。那么，讀者在鑒賞詩詞時也一定要注重對意境的把握。何謂“意境”呢？“意境”是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”意境是衡量詩歌藝術(shù)高低的標志。清代學者王國維曾說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格”又說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻末也。有境界二者隨之矣。”意境是詩歌的根本，所以，無論是寫詩詞，還是鑒賞詩詞，都要了解詩詞的這個特征。
另外，我們還要知道意境在不同的作品中有著不同的形式，主要有觸景生情、寓情于景，情景交融、顯情隱景、顯景隱情等。
例如：
絕句二首（其一）
杜甫
遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
【注】此詩寫于詩人經(jīng)過“一歲四行役”的奔波流離之后。暫時定居成都草堂時。
此詩描繪了怎樣的景物？表達了詩人怎樣的感情？請簡要分析。
如果我們從畫面入手就會明白，詩中描寫的是一派美麗的初春景象：春天陽光普照，四野青綠，江水映日，春風送來花草的馨香，泥融土濕，燕子正繁忙地銜泥筑巢，日麗沙曖，鴛鴦在沙洲上靜睡不動。這是一幅明凈絢麗的春景圖。表現(xiàn)了詩人結(jié)束奔波流離、生活安定后愉悅閑適的心境。整首詩，情景交融，語言清新自然，使意境顯得特別深遠。
（四）從表現(xiàn)技巧入手
這里所說的表現(xiàn)技巧是狹義的（我們在解答試題時應(yīng)理解為廣義的，即所有的藝術(shù)手法），在詩歌的表達技巧中，常見的表現(xiàn)手法有起興、襯托、渲染、對比、象征、抑揚、照應(yīng)、聯(lián)想、用典等。其中尤其要注意用典這種表現(xiàn)手法。用典即在詩歌中援引史實，使用典故。古詩很講究用典，李商隱、辛棄疾等的詩詞中用典尤多，用典能夠起到含蓄、洗練、委婉和聯(lián)想翩翩等作用。既可使詩歌語言精煉，又能夠增加內(nèi)容的豐富性。表達的生動性和含蓄性。在增強作品意蘊的同時，也給閱讀帶來一定的影響。如中學語文課本中辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》，成功運用了五個典故：孫權(quán)、劉裕、劉義隆、拓跋燾、廉頗。含蓄自然地表達了自己的思想感情。我們在平時的學習中要注意積累常見的用典知識。
（五）從修辭手法入手
在詩歌的表達技巧中，修辭手法是一項非常重要的內(nèi)容。解答此類試題，首先要了解古代詩歌常用的修辭手法及其表達效果，如，比喻（效果：生動形象）、擬人（效果：形象）、對偶（效果：語言整齊）、排比（效果：有氣勢）、夸張（效果：給人以強烈沖擊的感覺）、借代（效果：簡練、含蓄）。此外，還有設(shè)問、反問、雙關(guān)、互文等。其次要掌握修辭手法答題的規(guī)范：先明確何種修辭，再結(jié)合詩句具體分析是如何運用的，最后闡釋其表達效果（或刻畫了什么形象，或表現(xiàn)了什么主旨，或表達了何種情感）。
例如：2009年江蘇卷
滿江紅·登黃鶴樓有感
岳飛
遙望中原，荒煙外，許多城郭。想當年，花遮柳護，鳳樓龍閣。萬歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。到而今，鐵騎滿郊畿，風塵惡。
兵安在？膏鋒鍔。民安在？填溝壑。嘆江山如故，千村寥落。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。卻歸來，再續(xù)漢陽游，騎黃鶴。
【注】萬歲山、蓬壺殿：指宋徽宗時構(gòu)筑的土山苑囿、亭臺宮殿。
這首詞中的對比是由哪兩個句子領(lǐng)起的？“萬歲山前珠翠繞”一句中用了哪種修辭手法？（2分）
上闋中：“想當年”與“到而今”形成了鮮明的對比，當年對而今對仗工整。“珠翠”，婦女佩帶的首飾，這里指代宮女。以部分代整體，很明顯“萬歲山前珠翠繞”這一句中運用了借代的修辭手法。
（六）從語言風格入手
風格是指作者在多數(shù)的作品中表現(xiàn)出來較為固定的東西，是作者個性和精神的再現(xiàn)。詩詞的風格，大而言之，有現(xiàn)實主義、浪漫主義兩大傳統(tǒng)；小而言之，有沉郁、豪放、凄婉、清新、平淡、綺麗、含蓄、曠達等。例如：李白的飄逸，杜甫的沉郁，王維的沖淡，李煜的凄婉悲涼，蘇軾的豪放、曠達，辛棄疾的豪放、蒼涼等。司空圖在《二十四詩品》中就詩的意境與風格指出了二十四個品目，分別是：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。每一品描繪一種意境，同時也顯示出一種風格美。風格是一個詩人創(chuàng)作成熟的標志。所以從風格去透視詩詞，可以較為準確地把握詩人的情懷、作品的基調(diào)與寫法。另外，在鑒賞解讀詩詞時，我們還要注意相同風格之間的不同差異。例如：李清照與柳永，二人同為婉約派的正宗詞人，生活時代背景相同，但二人身世遭遇卻不同，作品風格也同中有異。李清照的凄婉，凄婉中透出豪放；柳永的凄婉，凄婉中透出悲涼。在閱讀鑒賞詩歌時，我們可以借助風格來把握詩作的思想傾向和詩人的情感天空。
例如：
望江南
李煜
多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，
車如流水馬如龍，花月正春風！
篇3
文化是城市的靈魂，是傳承歷史、延續(xù)文明、拓展未來的內(nèi)在動力和寶貴遺產(chǎn)。西安是世界公認的四大文明古都之一、中華傳統(tǒng)文化的杰出代表、“世界歷史名城”。如何保護和發(fā)揚歷史，傳承和發(fā)展文化，值得我們深入探討。如何使得寶貴的歷史景點與周邊環(huán)境和諧統(tǒng)一，使公園景觀更好的服務(wù)社會，改良當?shù)匚幕諊寕鹘y(tǒng)文化、人文歷史再放異彩，是我們的責任和使命。下面以西安曲江寒窯遺址公園為例，展開論述。
1 寒窯遺址公園背景分析
1.1 地理條件
西安是西部經(jīng)濟中心城市之一。轄區(qū)4縣9區(qū)，總面積9983km2，總?cè)丝?25萬。寒窯遺址位于城南曲江新區(qū)，占地4.6hm2。天然的黃土溝谷將寒窯遺址公園劃分為三大區(qū)域。溝谷地貌是西安市周邊難得的景觀資源，寒窯舊址、窯洞、黃土崖壁等是其獨特的建筑形式及地形地貌。
1.2 歷史條件
寒窯故事發(fā)生在唐朝，相傳王寶釧守候夫君就居此處，“寒窯”，有生活上無依無靠的物質(zhì)之寒和苦等無期的思夫之寒。現(xiàn)存寒窯遺址修建于清后期，1934年由愛國將領(lǐng)楊虎城之母捐資修葺，1984年地鄉(xiāng)政府修建后對外開放營業(yè)。
傳說后唐宰相王允的三姑娘王寶釧，為了追求愛情不顧世俗觀念，被逐出家門。婚后薛平貴赴西涼參戰(zhàn)。王寶釧拒絕母親的資助只身居住在五典坡窯洞內(nèi)，靠挖野菜孤苦度過了18年，等待丈夫得勝歸來。王寶釧故事體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)愛情觀，是華人圈內(nèi)廣泛傳播的民族文化品牌，具有大量的文化載體——戲劇、影視、書籍等。秦腔《五典坡》久演不衰，戲曲電影《寒窯記》吸納了電影的數(shù)字技術(shù)與交響樂的大氣磅礴，使古老的劇目煥然一新。
“執(zhí)子之手，與子偕老”，中國愛情觀蘊藏著固有文化的舍生取義、義無反顧和姻緣前定，將持續(xù)視為首要，平淡的忠誠不渝是夫妻間的更高境界。在這樣愛情觀、婚戀觀的影響下，創(chuàng)作出很多愛情的成語、詩詞、故事、戲曲和文學作品，他們是中華文明瑰麗的知識寶庫。寒窯故事及其文化是寒窯遺址公園的文化背景，也是其文化源脈。
2 曲江寒窯規(guī)劃的總體指導(dǎo)思想
改建以遺址保護為核心，結(jié)合歷史文脈和特殊的溝谷地形，以真愛體驗為主題，緊扣人文特色和情感脈搏，以幸福產(chǎn)業(yè)為主要方向，為婚戀男女提供獨具特色的民俗風情體驗活動及配套服務(wù)，從而弘揚社會正氣，傳頌愛情的忠貞不渝。將其打造成為集遺址保護、旅游開發(fā)、文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)為一體的中國第一個體驗式愛情主題公園。
3 窯遺址公園景點分析
新改建的寒窯遺址公園將成為定情婚禮紀念的圣地，園區(qū)以各種形式全方位展示中國傳統(tǒng)愛情文化，經(jīng)典愛情故事。園區(qū)可分為：遺址區(qū)、婚慶區(qū)和休閑娛樂區(qū)。
3.1 寒窯遺址區(qū)
滿足旅游觀光、體驗歷史民俗文化等需求。位于曲江池東南鴻固塬鴻溝坡岸，此處是秦漢時代宜春苑，山林悄靜，悠美自然，主要景點有：寒窯遺址、鵲橋、海枯石爛、寒窯故事館、寒窯遺存窯洞、廊橋、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺和妖馬洞、土遺址保護現(xiàn)場等。其中寒窯遺址、思夫亭、三姐泉、貞烈殿、柳林寺、妖馬洞、寒窯遺存窯洞等在原有景點的基礎(chǔ)上進行了修復(fù)和維護，既保留了原有景點的持續(xù)性，又有一定程度的創(chuàng)新。如寒窯遺址，保留要洞外寶釧菜園及織布、耕種、研磨等生活、生產(chǎn)用具。保留王寶釧當年生活起居的“茹苦洞”，洞內(nèi)重要的設(shè)施就是一個土炕，室內(nèi)光線幽暗，采光就靠炕對面一尺見方的小窗，炕下有2㎡大小的空間。窯洞底層增加了根據(jù)《五典坡》的劇情演繹來的“別窯”“探窯”，內(nèi)塑王寶釧斟酒別夫和王母探女的塑像。還增設(shè)了采用幻影成像技術(shù)和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)制作的王寶釧生活場景室，畫面中可以感受到王寶釧的剛毅、忠貞和勤勞。再如，柳林寺的文昌閣外每天都有情景劇拋繡球表演，外挑的廊檐常作為表演時的彩樓來使用。三姐泉邊游客可以體驗古時轆轤取水的生活場景，如有興致還可感受用三姐泉井水沖泡的別具風味唐茶，觀摩唐茶制作的過程，感受古風古韻，夢回大唐。
海枯石爛以我國傳統(tǒng)疊山造景手法而造就園林藝術(shù)景觀。成語“海枯石爛”出自我國宋朝王奕《法曲獻仙音·和朱靜翁青溪詞》：“老我重來，海干石爛，那復(fù)斷碑殘礎(chǔ)。”景區(qū)內(nèi)疊石堆山，層戀起伏，上鐫刻著中國文化中歌頌愛情的經(jīng)典名句，通過古人詩詞渲染我國勞動人民人們堅貞不渝、情比金堅的愛情的觀念，詮釋中國的愛情文化。
“寒窯·故事”展示館占地面積972m2，采用現(xiàn)代影像藝術(shù)的手法，幻影成像展示王寶釧與薛平貴愛情故事，通過藝術(shù)的展現(xiàn)手法，融現(xiàn)代影像技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和聲光電等高端技術(shù)于一體，向游客多角度、全方位展現(xiàn)了薛王二人相遇、相知、彩樓拋繡球、戰(zhàn)場立功、婚后別離、幸福相聚等場景。游客可以通過不同的場景模擬和現(xiàn)代技術(shù)體驗王寶釧的愛情故事。
新建的廊橋連接著園區(qū)南北，其造型結(jié)合中國傳統(tǒng)園林中的回廊和三孔橋的形態(tài)，象彩虹，象門洞，象回廊，確保了物質(zhì)上的銜接和視覺上的通透。真可謂是“美景壯新區(qū)，喜虹橋繪彩，奇洞通幽，頗顯恢宏氣象；熏風輝勝地，看玉柱凝光，長廊映日，堪夸時世繁華。”高大的廊橋不僅是對愛情主題的詮釋，更彰顯了曲江新區(qū)在文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)、城市內(nèi)涵豐富等方面的積極探索。
園區(qū)對溝谷地貌、黃土崖壁進行了保護、加固和展示，游人可以現(xiàn)場參觀，感受寒窯遺址原始黃土溝壑的地貌，這種保護和展示既具有文物價值，又具有自然價值。
3.2 婚慶產(chǎn)業(yè)區(qū)
位于曲江寒窯遺址公園南側(cè)，溝谷以北，可滿足更多青年的婚慶需求，在此不僅能感受到中國傳統(tǒng)愛情含蓄表達的魅力，同時也能體會到西式浪漫愛情里的張揚與直率。主要景點有：驚世奇緣、玉潔樓、飲馬池、歐洲風情教堂、金緣閣酒店、在水一方、許愿池等。
玉潔樓取冰清玉潔之意，它是中國傳統(tǒng)文化對女性美德的較高評價，體現(xiàn)了中國婦女對愛情忠貞不渝，從一而忠的傳統(tǒng)道德觀念。是為紀念王寶釧而建的明清時期關(guān)中地區(qū)典型的四柱三間格局的牌樓，牌樓西側(cè)有著名書法家石題寫的 “曲江寒窯”的牌匾，東側(cè)有清嘉慶十一年御賜的“玉潔樓”牌匾。飲馬池據(jù)傳是薛平貴西征凱旋后，駕紅鬃烈馬趕回寒窯與王寶釧團聚，途經(jīng)此處飲馬，故曰飲馬池。對玉潔樓和飲馬池的保護和維修可以延續(xù)人們心目中寒窯形象。
驚世情緣位于公園主入口右側(cè)崖壁上，采用陜西民間藝術(shù)剪紙與現(xiàn)代浮雕藝術(shù)以醒目的紅色塑造的氣勢雄偉壯觀的景觀墻。整體長270m，高11m，結(jié)合園區(qū)愛情文化，景觀墻融合古今藝術(shù)手法，表現(xiàn)了世界文明史上“伏羲與女媧”、“亞當與夏娃”、“白蛇傳”、“海的女兒”、 “羅密歐與朱麗葉”、“牛郎織女”、“灰姑娘”、“牡丹亭”、“西廂記”和“梁山伯與祝英臺”等10大愛情故事。
金緣閣酒店前有一座名為“在水一方”的小島，其上有一株旱柳，猶如一位佳人，佇立水中央歷經(jīng)歲月，生機盎然，好像在暗示島的主人對自己的愛情期待。許愿池傳說會使人愿望實現(xiàn)，帶給人們幸福，很多游人都會在此池邊擲硬幣以求愛情美滿，婚姻幸福，家庭和諧。
歐洲風情教堂四周綠草茵茵，風景如畫，為相愛的男女提供純歐式的婚禮服務(wù)。 金緣閣酒店是婚慶區(qū)的主體建筑，位于歐洲風情教堂旁。用“金玉良緣，一生相伴”來表達對在此舉辦婚禮情侶的美好祝愿。可舉辦各類西式婚禮，戶外冷餐，沙龍等。店內(nèi)紅色水晶燈組璀璨奪目，唐朝宮廷畫和氣勢恢宏的實木雕刻壁畫，使您的古典唐風婚禮更具奢華。
3.3 娛樂區(qū)
亦叫寒窯新街，建筑面積2533m2，建筑風格是關(guān)中民俗院落式，區(qū)域內(nèi)有古牌樓、照壁等民風淳樸的建筑形式。整個區(qū)域分為商業(yè)南區(qū)和商業(yè)北區(qū)和戲樓。戲樓是該區(qū)域的中心建筑，凸顯了以文化為靈魂的核心主題。游客每天可以在此欣賞到豐富多彩的戲曲節(jié)目，有時還能觀賞到名家大腕表演的經(jīng)典秦腔劇，凸顯秦風、秦韻。其中商業(yè)南區(qū)以婚慶及相關(guān)產(chǎn)業(yè)為主， 商業(yè)北區(qū)以餐飲文化為主。
3.4 主入口
穿過玉潔樓的牌樓，游客一眼就看見一池流水映入眼簾，據(jù)說這是薛平貴騎紅鬃烈馬經(jīng)此，下馬飲水。由于有工作人員不斷打撈清理，池水清澈，池中喂養(yǎng)的有黑天鵝和鴛鴦及快樂自由的小紅魚。看到這些自在的水禽，公園的愛情逐漸清晰起來。繼續(xù)向前就是通透的入口設(shè)置。
3.5 次入口
緊靠新開門南路，與壹影婚慶影視基地相連。在新開門南路上，游客即可領(lǐng)會到以王寶釧和薛平貴愛情故事為題材的皮影雕塑。
4 植物景觀分析
植物景觀不僅能創(chuàng)造優(yōu)美環(huán)境，還能改善我們的生活。按植物生態(tài)習性和園林布局要求合理配置各種喬、灌花、草等植物，發(fā)揮植物在景觀中的功能性和觀賞性。寒窯主要植物配置有：旱柳、五角楓、白玉蘭、七葉樹、柿樹、鋼竹、榆樹、國槐、銀杏、油松等喬木，紅葉李、小葉女貞、連翹、發(fā)青等花灌木。在植物景觀的營造上，著重做好以下幾點：
4.1 適地宜種
園林植物的選擇和配置首先就是要了解當?shù)氐乩怼夂颉⑼寥馈⒐庹铡穸鹊惹闆r，再根據(jù)植物的常綠、落葉、觀葉、觀花，以及植物的開花期、綠葉期、顏色、高度等特性，選擇適應(yīng)當?shù)丨h(huán)境的植物。
4.2 保護原有植物景觀
寒窯遺址公園原有不少有特色的植物，他們不僅給人們留下了深刻的印象，還歷經(jīng)滄桑而烙上了歷史的印記，見證著一個城市的發(fā)展。對于這些植物的保留，可以強化景區(qū)的文化底蘊和歷史價值，在寒窯遺址公園中有很多這樣的植物，如：月老金桂、被譽為連理枝的古槐、在水一方小島上的旱柳等。
4.3 植物與其他景觀的結(jié)合
植物與天然地形、溝壑、水、窯洞等結(jié)合起來，可達到環(huán)境與植物的和諧共融。植物景觀與燈光、日光、月光、湖面、水面等相結(jié)合會形成如詩如畫美妙的景色。
4.4 體現(xiàn)愛情主題
西安曲江寒窯遺址公園是我國首個以愛情為主題的全景體驗式公園，園區(qū)種植有三葉草、薰衣草、荷花、百合、玫瑰、相思樹、連理樹、棗樹、松柏等表達愛情的草、花、樹。
5 寒窯遺址公園景觀設(shè)計特色
愛情是一個永遠鮮活的主題，值得每個人一生銘記。“姻緣際會苦難全，相守寒窯佳話傳。金桂枝繁紅線掛，樓臺演繹勸貪錢”，結(jié)合寒窯的文化、周邊環(huán)境及所取得的成績，基于對西安曲江寒窯遺址公園的分析，我認為其景觀文化的特色在于：
5.1 挖掘歷史內(nèi)涵，傳承中國文化
寒窯遺址公園景觀文化本著修復(fù)、展示、體驗的原則和修舊如舊的手法，使遺存的三姐泉、思夫亭、貞烈殿、寒窯舊址、妖馬洞等景點煥發(fā)出新的歷史韻味。圍繞不同遺址表達的文化內(nèi)涵，在“民德歸厚”戲樓、露天劇場和臨時舞臺有形式多樣的文化表演。另外，園區(qū)內(nèi)的燈光音樂、水體綠化、藝術(shù)雕塑、楹聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作等都多角度、全方位、多層次地解讀了寒窯文化。
5.2 注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展陳
寒窯遺址公園的展陳內(nèi)容包括民間傳說和遺址窯洞，王寶釧愛情及其故事的傳頌是非物質(zhì)文化的內(nèi)容。展陳方式有文字、圖像、雕塑、影像、多媒體等手段。如對王寶釧生活的展陳，采取舞臺布景加實物模型的形式進行展陳。將一口窯洞分為兩個空間，前部空間通過一些生活、生產(chǎn)模型來表現(xiàn)王寶釧的生活場景。后部空間，通過舞臺布景的形式，展現(xiàn)王寶釧倚門而立，望著滿天飛舞著大雪的荒野，翹首期盼夫婿薛平貴的回歸。這充分表達了王寶釧對愛情的執(zhí)著，對親人回歸的期盼。
5.3 強化愛情主題
寒窯遺址公園是國內(nèi)首個愛情主題的全景體驗式公園，景觀規(guī)劃中在愛情主題上下了很大功夫，其中最為顯著的手法就是對愛情故事的羅列。如主入口的景觀墻“驚世奇緣”就采用中國傳統(tǒng)藝術(shù)剪紙的手法，羅列了中外經(jīng)典愛情故事10個。成語路收錄了中國描述愛情的成語“花好月圓、永結(jié)同心、一往情深”等百余條，別具特色。海枯石爛，利用中國傳統(tǒng)園林疊石的手法，鐫刻出經(jīng)典愛情詩詞，以渲染園區(qū)氛圍。園區(qū)內(nèi)中國婚俗吉祥圖案，媒妁文化，象征愛情的信物、圖案等元素數(shù)不勝數(shù)。以象征愛情的元素作為創(chuàng)作題材，可從感官上影響觀者的浪漫情懷和情愛細胞，營造出浪漫氛圍，使公園的主題文化更飽滿，主題功能更突出。寒窯遺址公園內(nèi)不僅有周到、全面地的技術(shù)供應(yīng)與后勤服務(wù)設(shè)施，而且各設(shè)施都突出體現(xiàn)了愛情這個主題，并注重與其他景觀之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
5.4 利用高科技手段，讓歷史遺跡重放異彩
園區(qū)內(nèi)大量使用高科技手法，使傳統(tǒng)藝術(shù)和歷史遺跡重放異彩。其中“寒窯·故事”館，以高科技的手法，從藝術(shù)角度出發(fā)利用聲、光、網(wǎng)絡(luò)、虛擬技術(shù)、影像等高科技術(shù)來展示薛平貴與王寶釧的愛情故事。寒窯遺址采用高分子材料塑像結(jié)合道具模型真實還原王寶釧當年生活場景，給觀者身臨其境的感受。窯洞內(nèi)有薄紗屏風，通過古典幻影成像裝置，展現(xiàn)發(fā)生在陜西歷史上六大愛情故事為主題，給觀者豐富的聯(lián)想余地。
通過分析不難看出，豐富的文化遺產(chǎn)和地方特色是景觀文化依存的基礎(chǔ)；圍繞鮮明而獨特的愛情主題，以豐富的藝術(shù)形式塑造的不同景觀形象是塑造景觀文化的手段；營造引人注目的景觀，保持與原有景觀的和諧統(tǒng)一是景觀文化的目的。
篇4
一、鼓勵探究閱讀，張揚學生個性
技校生，這里主要指高中畢業(yè)之后進入技工院校就讀的高技班的學生，大多數(shù)都參加過高考，無論在知識積累、生活經(jīng)驗方面，還是在非智力因素發(fā)展方面，都掌握了基本的讀寫知識和技能，具備一定的學習和研究的能力，進入技校后，他們的語文學習，應(yīng)該是通過文學性、哲學性和科學性的學習，學會鑒賞和學作具有藝術(shù)性的作品，使學生受到古今中外優(yōu)秀文的熏陶，在不同的歷史階段，詩歌始終是和這個社會這個時代的脈搏、運用“自主探究法”來鼓勵閱讀探究，將會為他們個性的發(fā)展提供廣闊的空間。
像愛情題材的詩歌，一直受到青少年學生的歡迎，筆者有時把主題相似、相近的愛情新詩匯編為一個單元，有時為一個作家設(shè)計一個專題，方便學生閱讀比較。如編個“舒婷愛情詩歌專題”， 收錄《神女峰》、《惠安女子》等作品，指導(dǎo)學生通過小組合作、自查資料、分析詩歌特色等認知舒婷，對詩歌中自己特別喜歡的內(nèi)容 “突發(fā)奇想”，“與其在懸崖上展覽千年 ，不如在愛人肩頭痛哭一晚”等詩句獲得學生的青睞，我們再開個舒婷詩歌交流會，以點帶面，一步一步地向課外延伸，有的學生分析了舒婷詩歌的敏感性，認為這是女性獨有的，有的學生談了詩的曲折變化，有的學生分析了詩的哲理性；學生以新奇的、無畏的思維走進舒婷詩歌的“迷宮”，自主探究發(fā)現(xiàn)詩歌的“新大陸”；張揚了學生個性，體現(xiàn)了詩歌的多元性。
探究閱讀應(yīng)當成為詩歌教學的長期策略，詩歌知識的內(nèi)化是學生對現(xiàn)有材料和已有知識加以分析、感悟，產(chǎn)生遷移的過程。課外探究閱讀的推薦任務(wù)應(yīng)主要由學生自己完成，自己動手。
一是讓探究閱讀的內(nèi)容具有更多的開放性。因為教師的閱讀視野、手頭資料往往較為固定和狹窄，有時不一定能滿足學生的閱讀需要。如果長期以教師的好惡代替學生的自主探究，就有可能走回灌輸教學的老路。
二是讓探究閱讀形成自主積累的內(nèi)驅(qū)力。學生自主探究，學生學習詩歌就更易產(chǎn)生讀、背的欲望，在探究閱讀的實踐中，張揚了學生個性。
三是讓每個學生都有鍛煉的機會。學生的知識的背景和思維過程往往是不同的，即使是同一首詩歌在教學中，教師也應(yīng)該考慮各個學生的特殊性。自主探究的閱讀過程就是學生推薦介紹的過程又是表現(xiàn)自我的過程。
“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”宋代朱熹的這兩句詩，形象生動地闡明了詩歌的“流”和“源”之間的關(guān)系，即“豐富詩歌的知識”與“博覽群書”的關(guān)系。一個學生只有不斷地、廣泛地閱讀詩歌，才能使自已的詩歌知識日益豐富起來，進而達到熱愛詩歌的新境界。開展探究性閱讀，自主地發(fā)現(xiàn)問題，學生主動學習詩歌，詩歌教學才有希望。
二、培養(yǎng)學生獨立思考、質(zhì)疑探究的習慣
在詩歌教學活動中，學生有時會在對詩歌的理解陷入僵局。這里，不妨指導(dǎo)學生自主探究，學會轉(zhuǎn)換角度，從多角度入手，多層次、多方位，由表及里去發(fā)散思維，百思不解的問題就會突然頓悟，得到解決 。通常情況下，比較好的詩歌，不會只簡單地展示一下表層意象就完了，它一定還暗示著什么，我們通常叫象征。如何指導(dǎo)學生理解詩的象征含義，完成對詩的再創(chuàng)造？ 這中間要經(jīng)歷一個獨立思考，質(zhì)疑探究的過程。
例如：王國維在分析“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來花弄影”時，認為前一句一個‘鬧’字而境界全出”，后一句是一個‘弄’字而境界全出”。學生怎么鑒賞 “鬧”和‘弄’？ 這 “鬧”和“弄”，在象征層面上把景物人格化，教師要讓學生理解景物成人的含義，就要學生思考客觀自然景物本身，體現(xiàn)了詞人對春色 、月夜的獨特感受，才能由表及里形成優(yōu)美的意境。
學生要注意的問題是，一方面，對詩歌的鑒賞要做到不求答案的惟一性；每個人對詩歌的深入理解都不能排斥他人對詩歌理解的影響；另一方面，做到對詩歌的鑒賞是不封頂?shù)模蠢斫鉀]有絕對的、終極的理解。
再如韓愈是如何幫助賈島定“敲”字的？，歷來傳為美談。“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”兩句，在萬籟俱寂中，老僧（或許正是作者）一陣輕微的敲門聲，就驚動了宿鳥，以這個動作來刻畫環(huán)境之幽靜，以鬧襯靜。不露痕跡，切中了題目中的“幽居”二字。
在一次師生交流中，一名學生給我提到：王安石在《泊船瓜洲》中 “春風又綠江南岸”名句，試過了許多字之后才最終確定了一個“綠”字。認為學習古人寫詩煉字的推敲精神，思考如何正確地理解詞語，這樣我們學習詩歌，練習寫作時，才能恰當?shù)剡x用詞語。也有一名學生談了學詩的體會：把《 卜算子？詠梅》與陸游《卜算子？詠梅》進行比較，“借梅花抒發(fā)了斗嚴寒、傲霜雪、報春訊、求謙謹?shù)那閼选保懹巍耙悦坊▉硎惆l(fā)孤芳自賞的感情”。發(fā)現(xiàn)，寫詩歌應(yīng)該勇于打破常規(guī)，多角度立意，才出好詩。
啟示：讓學生思考挖掘詩歌的含義，應(yīng)該理解詩人用好一個字是多么的頗費周折，學詩寫詩必須樹立嚴謹?shù)膽B(tài)度和治學精神。因此，在詩歌教學的策略上，培養(yǎng)學生獨立思考、質(zhì)疑探究的習慣是關(guān)鍵，多方位去思考，多側(cè)面去理解詩意，有利于我們的技校生增強思維的深刻性和批判性，并將這種良好的思維習慣運用到詩歌創(chuàng)作中，運用到自己將來的工作中。
三、創(chuàng)設(shè)情境，讓學生動筆寫詩歌
創(chuàng)設(shè)情境 讓學生動筆寫詩歌，單靠教師是不夠的，從外部環(huán)境來看，微信，QQ，等等網(wǎng)絡(luò)資源的應(yīng)用，家庭、學校的文化環(huán)境，都對學生的詩歌學習產(chǎn)生一定的影響。因此，我們有主動去挖掘健康向上的詩歌資源，充分利用各種環(huán)境擴大學習，例如詩歌刊物，《詩刊》，《詩潮》，《星星詩刊》，《詩歌月刊》，《大眾詩歌》等等，這些都是公開、正式出版的，有的還設(shè)有微信公眾號，我們應(yīng)該推薦給學生學習參考，此外，在各個地方，還有大量的民間詩報，詩刊、有的是用地方的方言編寫的比如客家話，潮州話，廣州話等等，有的詩歌還成了流行歌曲，學生是喜歡的，更應(yīng)該銜接到教學實踐中，選取更好的內(nèi)容，引導(dǎo)學生積極學習，這對學生試寫詩歌是有幫助的。
技校生寫詩歌，不見得一定要有多么豐富的閱歷，只要對內(nèi)心、對實物有想象力有感悟就可以了。現(xiàn)在，我國很多詩人實際上就是中學的學歷，比如朦朧詩人中的舒婷、多多、顧城等，處于“”的年代，沒有機會上大學，上到農(nóng)村插隊當農(nóng)民或者到工廠當工人，但是他們在那個階段寫出了非常好的詩，我們應(yīng)該有信心指導(dǎo)學生寫詩。
創(chuàng)設(shè)寫詩情境，是大家常用的教學策略，學生在情境中身臨其境地去感悟、去體驗，便能萌生質(zhì)疑探究。在詩歌教學中，設(shè)一種氣氛、一種情境，引起學生的聯(lián)想和想象，激發(fā)學生創(chuàng)作的欲望，這是可行的。“情境有暗示的作用，能讓學生發(fā)現(xiàn)事實事理的真際，獲得真經(jīng)驗、真知識、真感受”（葉圣陶語）。
如讓學生學習張若虛的《春江花月夜》之后，試寫詩歌，這里，筆者主要指導(dǎo)學生寫新詩。我校身處廣州，與廣州塔為鄰，靠近珠江。在教師指導(dǎo)下，學生以小組合作的形式，通過“自主選題――合作觀察――探究體驗――誘發(fā)靈感”的教學設(shè)計。在探究活動中，有的小組上廣州塔，有的騎單車，有的乘船，有的在珠江邊組織小型音樂會，把演唱的歌曲《春江花月夜》等音樂家的作品也引進來，內(nèi)外結(jié)合，學生在感受珠江的美中，靈感來潮，依題意寫新詩，描繪珠江“春、江、花、月、夜”的景色。皓月當空、高樓遠處現(xiàn)代的燈光與月光融成五光十色。高懸于天際的月亮，總是引起學生無限遐想，學生面對珠江，整個人是全然投入的，對正在發(fā)生的學習及過程是認真觀察的，學習成為一種自主的發(fā)自內(nèi)心的個人情緒、知識、行為參與的自然所得。探究是獨具個人意義的，以下是學生練習寫作的兩個實例：
“江岸線上的觀眾，雀躍著，都想在珠江里，打撈一瓢按捺已久的夢想。”
“每當傍晚，燈火一片，明月與珠江相互輝映，波光粼粼，在這，江與月，嘩啦啦的海濤中，有我一個小小的愛的秘密，有我一個大大的愛的向往”
這兩例不成熟的小詩，是“小我體”的萌芽，突出了“我”的理念，表達了學生關(guān)注社會的思考。這種走小清新道路、突出情感抒發(fā)的感性思維，對學生的成長來說，十分必要。如果我們的技校生能理性一點，思辨一點地探究，創(chuàng)作過程將終生有用，而這恰好是當前技能人才培養(yǎng)中最稀缺的。
在校園里，教師還可以利用學生組織成立的校園詩歌社團來創(chuàng)設(shè)寫詩情境，以開展詩歌寫作比賽的活動為例，2016年“五q四”青年節(jié)，我們舉辦“新詩百年”寫作比賽活動。把“五q四”新詩寫作比賽活動固定下來，開展寫詩比賽，把詩歌教學打造成學校的品牌，推動新詩在校園傳播，對學生熱愛詩歌，肯定會大有好處。通過比賽鼓勵技校生打破框框，積極探究，不斷激發(fā)自己心靈的火花，努力展現(xiàn)自己的聰明才智。比如有的畢業(yè)班的學生用表演小品的方式來介紹自己寫的 “離別詩”和“送別詩”，利用微信平臺，進行交流、各種詩的感受相互碰撞，激發(fā)出智慧的火花，將詩歌教學引向深處，“胸藏萬匯憑吞吐，筆有千鈞任歙張”。指導(dǎo)學生寫詩，不僅給學生提供了自我表演的舞臺，也有效的提高了學生運用祖國語言文字表達自己思想的能力，學生的文筆會越練越通暢，越優(yōu)美。
引導(dǎo)學生寫一點小詩，讓學生“變學為思”，“變學為做”，學生不再是消極的“等、靠、聽、記”，學生自己動腦去思考，開發(fā)了智力，開闊了思路，增進了智慧。學習詩歌得到了拓展延伸。當然，一開始，學生會出現(xiàn)不成熟，不夠完善的地方，甚至會發(fā)生錯誤，但畢竟比那些不認真思考，老是照教材來讀，老生常談、人云亦云，沒有自己的觀點，要好得多。
指導(dǎo)學生寫詩，讓我們的技校生逐步掌握探索詩歌和積累詩歌的方法，更重要的是讓每一個學生建立了自信、鼓舞了志氣、從而揚起人生奮進的風帆！
四、結(jié)語
自主探究，給學生帶來了全新的體驗和沖擊，學生體驗到自主的樂趣、探究的魅力和寫詩的成功；他們成功地進入活生生的語言表達和思想交流之中。我們由衷地期盼技工院校的語文課能為詩歌教學注入新理念，帶來新發(fā)展，形成新氣象。我們更應(yīng)前瞻性地分析詩歌教學中有可能出現(xiàn)的不利因素，能夠進行冷靜的思考、辯證的認識和妥善的處理，總之，詩歌教學不應(yīng)是教師的一言堂，而應(yīng)是每個學生自主探究、展示自我、完善自我的舞臺。
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篇5
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。
一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認為“把中國文學固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解。“獨創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風一脈相承。現(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。
實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。
四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學革命論》,《中國新文學大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農(nóng)《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
