引論：我們?yōu)槟砹?3篇版畫藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學(xué)，其任務(wù)是在承揚(yáng)傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學(xué)基礎(chǔ)上融入多維的教學(xué)資源，制定趨于現(xiàn)代意識和學(xué)術(shù)意識的多元化教學(xué)氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復(fù)版畫在當(dāng)代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應(yīng)吸取東北地域長期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:
1.版畫藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)根基
中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛優(yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時期中國木版畫發(fā)展到了鼎盛時期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設(shè)計(jì)并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進(jìn)而形成了中國木版年畫各地不同、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。
2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強(qiáng)的民族審美特征
滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據(jù)統(tǒng)計(jì)，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計(jì)約有一百七十多個，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達(dá)巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.長白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨(dú)特的藝術(shù)美感
神秘的長白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務(wù)的實(shí)用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號化過程將某些自然物象征化、神秘力量實(shí)體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對神靈的力量增強(qiáng)信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學(xué)者們提供了極有價值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號來溝通情感和認(rèn)識的習(xí)慣"這些原始時期流傳至今的視覺符號形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財(cái)富"。
篇2
2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍
數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索
1.與時俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)
要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。
2.重視對傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展
受到人們追求時尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動力，得到更長遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。
3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。
篇3
（一）經(jīng)濟(jì)落后，資金匱乏
作為中國四大名鎮(zhèn)之一，朱仙鎮(zhèn)衰落成了一個平常的中原農(nóng)業(yè)小鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)落后。再加上中原地區(qū)整體的旅游發(fā)展水平較低，所以朱仙鎮(zhèn)木版年畫隨著朱仙鎮(zhèn)的衰落幾乎滅亡，而朱仙鎮(zhèn)相應(yīng)的旅游文化產(chǎn)業(yè)又是一個長期性風(fēng)險性較強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)，其高回報性在短期內(nèi)體現(xiàn)不出來，因此當(dāng)?shù)卣疀]有太多財(cái)政實(shí)力支持，外部投資也很少。資金問題解決不了，旅游基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)更是無從談起，朱仙鎮(zhèn)的旅游業(yè)基本上處在一個長期穩(wěn)定的停滯狀態(tài)。
（二）傳承不足，創(chuàng)新不夠
朱仙鎮(zhèn)的衰落，水患，戰(zhàn)爭，的破壞以及市場萎縮的原因，使得朱仙鎮(zhèn)年畫老藝人都經(jīng)歷了艱苦的人生，如今他們大部分都過世了，卻沒有人傳承下其年畫技藝。另一方面，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳承受民間文化傳統(tǒng)傳承方式的影響，即“口口相傳，父傳子，師帶徒”的模式，使人才培養(yǎng)模式太單一，而現(xiàn)在的年輕人也吃不了苦，不愿學(xué)。
（三）受膠版年畫沖擊大，同行競爭強(qiáng)烈
印刷方便且成本低廉的膠版年畫的興起和泛濫，直接導(dǎo)致木版年畫丟失了傳統(tǒng)市場。眼下的春節(jié)，人們是已經(jīng)不再青睞費(fèi)用過高的水印木版年畫，膠版年畫已完全取代了木版年畫的地位。中國有四大木版年畫流派以及眾多大大小小的地域流派，雖然朱仙鎮(zhèn)木版年畫歷史最悠久，且對其他年畫流派的發(fā)展都有一定的影響，但朱仙鎮(zhèn)的沒落和朱仙鎮(zhèn)木版年畫的逐漸消亡，致使其在旅游市場中并不具有太高的知名度，相反，只有不到三百年歷史的楊柳青和桃花塢木版年畫則名聲更大。當(dāng)然這與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展及旅游市場的成熟是分不開的。
（四）旅游開發(fā)起步晚，市場觀念落后
直到2006年夏，朱仙鎮(zhèn)成為華北地區(qū)唯一入選的“中國十大最美村鎮(zhèn)”，以及2008年的《朱仙鎮(zhèn)木版年畫》特種郵票發(fā)行，朱仙鎮(zhèn)木版年畫才漸漸被普通游客所熟知。在朱仙鎮(zhèn)整體旅游規(guī)劃的過程中，也才明確了朱仙鎮(zhèn)木版年畫在旅游開發(fā)中的重要地位，但目前朱仙鎮(zhèn)各大木版年畫作坊至今都還是前店后坊，半農(nóng)半商的經(jīng)營模式。年畫經(jīng)營者根本就沒有一點(diǎn)市場觀念，不知道改革和創(chuàng)新，只是按照傳統(tǒng)去印制年畫，沒有開發(fā)出新的適應(yīng)現(xiàn)代市場的年畫。因此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的旅游開發(fā)只能算是還處在粗放經(jīng)營的初級階段，這也直接制約了朱仙鎮(zhèn)木版年畫在旅游市場中的發(fā)展。
三、朱仙鎮(zhèn)木版年畫旅游開發(fā)策略
在大環(huán)境的支持下，已經(jīng)聲名鵲起的朱仙鎮(zhèn)木版年畫旅游開發(fā)和重新振興是一定的事情，但是朱仙鎮(zhèn)木版年畫旅游開發(fā)也并非有了機(jī)遇和條件就可以一帆風(fēng)順地進(jìn)行了，這個過程需要有著完整的發(fā)展規(guī)劃和開發(fā)策略，下面就朱仙鎮(zhèn)木版年畫旅游開發(fā)的各種情況提出相應(yīng)的開發(fā)策略。
（一）發(fā)掘藝術(shù)價值，開發(fā)朱仙鎮(zhèn)木版年畫旅游紀(jì)念品
旅游紀(jì)念品就是旅游者在旅游過程中所購買的，具有明顯地方特色，使旅游者能夠感受到某種特殊意義的商品。一件好的旅游紀(jì)念品不僅能喚起旅游者美好回憶，而且能起到對這一紀(jì)念品和景區(qū)很好的宣傳作用。朱仙鎮(zhèn)木版年畫之所以吸引人，是因?yàn)槠滹枬M的構(gòu)圖，強(qiáng)烈的色彩和夸張質(zhì)樸的形象，因此，傳統(tǒng)的紙，并非其唯一最佳載體。每一個到朱仙鎮(zhèn)旅游的人，在經(jīng)過木版年畫研究會大門口的時候，都會被大門兩側(cè)墻壁上所繪高大的門神所吸引，這就是例證。所以，朱仙鎮(zhèn)木版年畫完全可以結(jié)合河南地區(qū)其他悠久的傳統(tǒng)工藝，開發(fā)出以年畫為內(nèi)容的新旅游紀(jì)念品，如可以結(jié)合南陽地區(qū)傳統(tǒng)的烙畫工藝，把木版年畫再現(xiàn)在木質(zhì)、竹質(zhì)載體上，也可以結(jié)合河南地區(qū)悠久燦爛的瓷器文化，把朱仙鎮(zhèn)木版年畫再現(xiàn)在瓷器工藝品上，再配以合適的包裝，就可以成為一種創(chuàng)新與傳統(tǒng)工藝相結(jié)合的新型旅游紀(jì)念品，而且這種紀(jì)念品深深打有河南、朱仙鎮(zhèn)這些地域性烙印，這樣的旅游紀(jì)念品是絕對具有很強(qiáng)的吸引力的。因此，在吸收外來資金的前提下，還可以開發(fā)其它的一些木版年畫衍生紀(jì)念品，如生產(chǎn)制作以朱仙鎮(zhèn)木版年畫為內(nèi)容的掛歷，甚至可以制作印有木版年畫的撲克，印制木版年畫題材的精美書簽；也可以開發(fā)制作一系列各種材質(zhì)的小掛件，小飾品，上面飾以福壽財(cái)?shù)饶戤嬙兀热缬袡C(jī)玻璃小飾物，飾以鐘馗形象，可以滿足某些游客辟邪求平安的心理需求。
（二）傳承與創(chuàng)新結(jié)合，開發(fā)適應(yīng)市場發(fā)展的新年畫作品
朱仙鎮(zhèn)木版年畫的旅游開發(fā)，不能僅把印制好的年畫當(dāng)做商品賣給游客，其深厚的民間文化氣息使其受各層次人員的喜歡，成為雅俗共賞的旅游紀(jì)念品，所以也要做好其包裝，打造出不同階層所需的旅游產(chǎn)品。朱仙鎮(zhèn)目前就有一種比較成功的包裝方式，把印制精美的年畫用中國傳統(tǒng)手法裝裱起來，形成卷軸形式，這樣，就給了木版年畫一個新的展示平臺，木版年畫已不僅僅是過年貼在大門上的“門神”，而成為一種可以掛得廳堂的高雅藝術(shù)品。另外，高檔次綾綢裝裱的年畫還可以配上精美的雕花木盒、錦盒之類，也可以成為饋贈的禮品。除了裝裱，木版年畫也可以像西方油畫那樣裝框，由于其強(qiáng)烈色彩對比和夸張形象具有很強(qiáng)的裝飾性，這種裝框的年畫就可以被游客帶回掛在房間里，起到裝飾作用，同時也可以吸引游客生活圈子里的其他人，提高朱仙鎮(zhèn)木版年畫的知名度。不僅如此，還應(yīng)該開拓木版年畫的題材范圍，拋開“年”字，在中國其它傳統(tǒng)節(jié)日，如端午、七夕、中秋、重陽等的基礎(chǔ)上，以其為題材創(chuàng)作新的木版年畫作品，更可以把梁祝、白蛇傳、牛郎織女這些家喻戶曉的民間傳說以年畫的形式重新演繹，創(chuàng)作成套的系列年畫作品，這樣就能大大提高朱仙鎮(zhèn)木版年畫的表現(xiàn)力，增加其藝術(shù)價值和旅游價值。若如此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫這些新鮮而豐富的內(nèi)容一定會吸引更多的游客，它的市場也會更加廣闊。
（三）轉(zhuǎn)換理念，修建新型朱仙鎮(zhèn)木版年畫主題博物館
傳統(tǒng)的博物館往往只是一個文物、藝術(shù)品等靜態(tài)展示的平臺，無法解決許多游客感興趣的問題，如某件器物的傳統(tǒng)制作工藝，以及古人如何來利用它等。因此，要轉(zhuǎn)換理念，建一個不僅僅是作為木版年畫陳列的博物館，還要讓游客能參與到木版年畫的制作過程中去，親自感受印制年畫的樂趣，增強(qiáng)木版年畫對游客的吸引力。據(jù)政府文件介紹，朱仙鎮(zhèn)正在擬建一座木版年畫博物館，此舉無疑將對朱仙鎮(zhèn)木版年畫的保護(hù)發(fā)展和具體向游客展示起到巨大的作用。作為一種傳承千年的民間工藝，對游客來說，其制作過程本身就充滿了神秘性和趣味性，所以朱仙鎮(zhèn)木版年畫博物館不能僅僅做一個對木版年畫進(jìn)行搜集、整理和陳列展示的靜態(tài)博物館。該博物館完全可以也應(yīng)該復(fù)原一個傳統(tǒng)的年畫作坊，年畫藝人現(xiàn)場操作，向游客展示年畫的制作過程，甚至可以讓游客親自參與其中，印制基礎(chǔ)的墨線胚畫（沒有套印上色的年畫初級成品）。在讓游客參與的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該進(jìn)一步深入，對游客自己印制的年畫作品進(jìn)行包裝（裝裱、裝框），作為旅游紀(jì)念品贈送給游客（收取一定的費(fèi)用）。根據(jù)旅游者求真、求知、求體驗(yàn)的心理，大多數(shù)慕名而來的游客都會很樂意親自體驗(yàn)一把印制年畫的樂趣，并且把自己親手印制的年畫連同自己的美好回憶一起帶回去，與別人分享，這同時也可以起到對朱仙鎮(zhèn)木版年畫的宣傳作用。
（四）辦好木版年畫藝術(shù)節(jié)，提升朱仙鎮(zhèn)木版年畫知名度
2008年12月28日，首屆（朱仙鎮(zhèn)）木版年畫藝術(shù)節(jié)在開封朱仙鎮(zhèn)召開，有中央、省、市各級政府官員以及民間藝術(shù)家協(xié)會、文聯(lián)和各大媒體參與，這無疑是一個絕好的機(jī)會向全國乃至世人宣傳和展示朱仙鎮(zhèn)木版年畫。地方政府和朱仙鎮(zhèn)應(yīng)高舉“中國木版年畫鼻祖”的大旗，將“中國木版年畫之鄉(xiāng)”的名號唱響全國，讓大家都認(rèn)識到楊柳青、桃花塢之外中國更精彩的木版年畫。當(dāng)然，木版年畫藝術(shù)節(jié)也不能僅僅辦成一個木版年畫的交流會，朱仙鎮(zhèn)木版年畫生存的這片土地上的歷史、文化、民俗等，也要重點(diǎn)向人們推介，這樣，朱仙鎮(zhèn)整體的知名度和旅游形象提高了，朱仙鎮(zhèn)的旅游業(yè)才有可能發(fā)展起來，才能給木版年畫一個更好的發(fā)展平臺和空間。另外，木版年畫藝術(shù)節(jié)的舉辦時間選定上，應(yīng)該考慮與最能體現(xiàn)朱仙鎮(zhèn)民俗風(fēng)情的傳統(tǒng)節(jié)日相吻合，如春節(jié)、元宵節(jié)等，在這段時間內(nèi)舉辦朱仙鎮(zhèn)民俗風(fēng)情旅游節(jié)，同時舉辦木版年畫藝術(shù)節(jié)，這樣的結(jié)合，更能增加朱仙鎮(zhèn)的旅游吸引力，進(jìn)而為朱仙鎮(zhèn)打造好朱仙鎮(zhèn)木版年畫這一旅游金名片服務(wù)。
篇4
2、招貼與版畫的溯源
正如德國思想家沃爾特.本雅明所說，藝術(shù)品的社會影響力，往往更多的是取決于復(fù)制傳播，而不是技術(shù)本身。招貼和版畫從誕生的那刻起，就注定了相互依存。造紙術(shù)的發(fā)明，是雕版印刷極為重要的一環(huán)，東晉桓玄帝曾令廢簡用紙，紙的應(yīng)用日益普及，自此，中國人就開始用紙這一媒介傳播信息。這種傳播的媒體被稱之為“告示”，這便是中國古代的招貼。在這些招貼中有些是直接手書或手繪完成的，隨告示張貼數(shù)量及范圍的不斷升級，直接手書繪制已經(jīng)無法滿足招貼量的需求，于是推動了雕版間接轉(zhuǎn)印招貼的發(fā)展。北宋慶歷年間，山東濟(jì)南出現(xiàn)了世界上最早的招貼印刷實(shí)物———劉家針鋪的銅版廣告，現(xiàn)存于中國歷史博物館，銅版上雕刻著“濟(jì)南劉家功夫針鋪”的標(biāo)題及白兔搗藥的圖案，圖案兩側(cè)注有“認(rèn)門前白兔兒為記”，招貼下方甚至附有較為完整廣告文案。招貼構(gòu)圖工整圖文并茂，既有象征店鋪標(biāo)志的搗藥白兔，又有宣傳產(chǎn)品質(zhì)量和售賣方法的廣告語。這副銅版畫招貼比世界上公認(rèn)最早的印刷廣告———1473年英國的第一個出版商威廉•凱克斯頓為宣傳宗教書籍而印刷的廣告還早四百年。明清時期，由于手工業(yè)的發(fā)展，文化領(lǐng)域的繁榮活躍，對于出版業(yè)起到了巨大的推動作用，也成就了版畫的鼎盛時期。明代的雕版印刷技術(shù)日漸成熟，所涉及的內(nèi)容題材非常廣泛，各地形成了各具刻印風(fēng)格的刻書中心，如安徽徽州、江蘇蘇州、南京、福建建陽刻書中心等。也可能源于競爭，各地書商特別注重利用精美的版畫吸引讀者。明萬歷年間書籍版畫出現(xiàn)了群采紛呈的局面，眾多優(yōu)秀刻工、畫家投入到書籍版畫的創(chuàng)作中。這些繁花似錦風(fēng)格各異的版畫作品以小說、戲曲插圖的形式深受社會歡迎，對于當(dāng)時文學(xué)作品的傳播、普及以及加強(qiáng)對讀者的吸引力感染力方面起到了不可低估的廣告作用。其中以元王實(shí)甫的《西廂記》和明代施耐庵所著《水滸傳》最具代表。雕版印刷術(shù)在我國宋代逐漸興盛，也奠定了另一種招貼藝術(shù)———木版年畫。比較著名的有蘇州桃花塢年畫和天津楊柳青年畫，并稱為“南桃北柳”。此外還有山東濰坊楊家埠年畫、陜西鳳翔年畫、河南朱仙鎮(zhèn)年畫、廣東佛山年畫等。這些傳統(tǒng)年畫都具有招貼的藝術(shù)功能。因?yàn)槟景婺戤嫵藵M足美的欣賞外，也是傳達(dá)民間文化生活“辟邪納福”、“歡樂吉慶”一種招貼設(shè)計(jì)（《平面招貼設(shè)計(jì)藝術(shù)》作者：季陽）。直至今日，年畫仍然在招貼設(shè)計(jì)中刮起陣陣“中國風(fēng)”，弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化。1866年，法國畫家、設(shè)計(jì)師朱爾斯.謝雷特在其印刷廠設(shè)計(jì)制作出世界上第一張彩色石版招貼，而被譽(yù)為“現(xiàn)代招貼之父”。這張石招貼作品的問世象征著現(xiàn)代招貼的誕生。20世紀(jì)初期西方表現(xiàn)主義繪畫對招貼創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這些影響來自于畫家為自己的畫展制作的木刻風(fēng)格的招貼作品，這些作品以強(qiáng)烈的黑白對比、錯綜的線條以及具有表現(xiàn)力的刀法運(yùn)用來訴說創(chuàng)作主題。這些夸張的表現(xiàn)形式無疑深深觸動了人們感官。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義招貼風(fēng)格的影響一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代。
二、招貼中的版畫藝術(shù)形式及表現(xiàn)
1、招貼中的凸版版畫藝術(shù)形式及表現(xiàn)
凸版畫是最古老的印刷術(shù)之一，原理也較為簡單，就是將不需要印刷的地方用刀刻去，并將油墨上于刻制后平板上凸起處，并轉(zhuǎn)印到紙張上即可。其中，手工雕刻的木刻版畫是最為常見的凸版。這項(xiàng)起源于中國的古老技藝通過伊斯蘭傳遍歐亞，并隨著十五世紀(jì)造紙的工業(yè)化發(fā)展，使得雕版印刷作為一種獨(dú)特的視覺成像語言，承載著傳達(dá)各種信息的功能。值得一提的是凸版版畫常會選擇有肌理表面的材質(zhì)進(jìn)行印刷，如衣服、地磚或其他具有特殊紋理的表面。這種創(chuàng)新也是招貼設(shè)計(jì)的本質(zhì)要求，肌理效果是招貼設(shè)計(jì)中獨(dú)特的表現(xiàn)手法和視覺藝術(shù)語言。肌理效果作為美的要素之一，本身就具有一種強(qiáng)烈的視覺性，這一點(diǎn)在版畫和招貼創(chuàng)作設(shè)計(jì)中被高度重視，也成為兩種藝術(shù)形式的重要紐帶。版畫招貼的制作主要因其創(chuàng)意主題及風(fēng)格的不同選擇不同種類的木板，實(shí)際上，除了木板板材之外，幾乎所有不同性質(zhì)的媒介都會為設(shè)計(jì)師帶來創(chuàng)作的靈感，如橡膠、塑料、復(fù)合材料，甚至包括人的指紋，這些材質(zhì)具有光滑、柔軟以及特有的肌理等特性而更加利于即興創(chuàng)意。
2、制版與招貼風(fēng)格
首先從現(xiàn)代招貼的發(fā)展與制作來看，與版畫的歷史是有重疊的一段經(jīng)歷，20世紀(jì)20年代招貼作品多以繪畫為主，這一階段的招貼經(jīng)歷了從黑白到彩色的轉(zhuǎn)變，這個時期很多的招貼設(shè)計(jì)工作都是由版畫藝術(shù)家來完成。版畫家將自己對藝術(shù)的感悟體現(xiàn)在招貼作品當(dāng)中，在國內(nèi)外出現(xiàn)了一大批經(jīng)典的黑白版畫招貼作品，這些作品既展現(xiàn)了版畫的藝術(shù)魅力又承載了招貼的傳達(dá)功能及藝術(shù)家的社會責(zé)任感。
（1）以黑白塊面表現(xiàn)的版畫招貼藝術(shù)語言作為版畫招貼，在版面的刻制上以兩種方式比較多見，一是陰刻，在黑底上刻白紋；一是陽刻，在白底上留黑線。一般來說，刻制白線較為簡單便利，所以這種方法刻制的招貼版畫比較多見。黑白作為最單純的色系，具有寬容的特點(diǎn)而榮登極度色彩境界。黑白對比色本是木版畫表達(dá)大千物象常用的視覺語言，漸漸受到眾多平面設(shè)計(jì)師的青睞。黑白塊面的靜謐、簡潔、單純也是招貼設(shè)計(jì)大師岡特•蘭堡極力主張的設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念。他的招貼作品多以塊面表現(xiàn)為設(shè)計(jì)基調(diào),形成了獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
(2)以線條表現(xiàn)的版畫招貼藝術(shù)語言表現(xiàn)“黑線”要更困難一些，在制版的時候既要考慮造型又要模仿手繪的效果，這就要小心謹(jǐn)慎地對待線條兩邊的刀法處理，并且要將線條外側(cè)的區(qū)域鏟平。具有代表性的版畫招貼作品《怒吼吧，中國》，是20世紀(jì)30年代反帝救亡熱潮中的經(jīng)典力作。作品采用陽刻技法，表現(xiàn)一個被蒙住耳目，緊緊捆綁受盡屈辱的男人軀體，招貼運(yùn)用犀利的刀法把因奮起掙脫枷鎖，而扭曲的肌肉和軀體的線條展現(xiàn)得淋漓盡致，傳達(dá)出作品所具有的強(qiáng)烈視覺沖擊力。不同質(zhì)感的線條表達(dá)，在人們的情感中具有一定的象征意義和性格特征。版畫招貼通過線條的處理，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力及強(qiáng)烈的視覺反差對招貼的主題給予直白而又微妙的詮釋，形成了獨(dú)特風(fēng)格的招貼藝術(shù)，這也許就是設(shè)計(jì)師一直鐘情于它的原因吧。
3、印刷與招貼特色
印刷可以看成制版的衍生，尤其作為具有招貼功能的版畫，印刷更是展現(xiàn)其最終效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有兩種方法，一種是減版套色法，前后版色彩疊印，形成混合色的方法；另一種是多版套色技術(shù)。上世紀(jì)初的套色版畫招貼對20世紀(jì)60年代誕生的“波普”藝術(shù)產(chǎn)生較大的影響。設(shè)計(jì)師在社會變革，流行文化當(dāng)?shù)赖谋尘跋拢雨P(guān)注視覺語言的活力。采用最常見的視覺形象作為創(chuàng)作元素。下圖為波普藝術(shù)家創(chuàng)作的招貼作品《新的希望》采用多套色制作的招貼。
4、招貼中的凹版版畫藝術(shù)形式及表現(xiàn)
凹版是通過雕刻或腐蝕的方法制作金屬溯到舊石器時代的陰線雕刻、石刻、骨刻。最初的金屬版畫是金銀工匠們通過拓印的方式來進(jìn)行金屬上的圖案設(shè)計(jì)。隨著化學(xué)的進(jìn)步，設(shè)計(jì)師開始嘗試用腐蝕的方法進(jìn)行雕刻，這種雕刻作品的線條更加細(xì)膩流暢，可以表現(xiàn)更為豐富的招貼藝術(shù)作品。凹版的制作更加注重對工具和材料的理解，能將創(chuàng)意和構(gòu)思通過蝕刻的方式表現(xiàn)出來，需要熟悉材料的特征和熟練地掌握工具。刻針和畫線刀能表現(xiàn)精致細(xì)密的平面設(shè)計(jì)作品，在招貼作品的表現(xiàn)中，一些電動工具、鋼絲絨、砂紙可以營造出豐富的肌理效果，這種藝術(shù)創(chuàng)作的微觀形式在招貼設(shè)計(jì)中往往是不可或缺的元素，無論在審美還是視覺傳達(dá)的功能上都扮演著重要的角色。中國當(dāng)代的很多平面設(shè)計(jì)作品經(jīng)常會使用一種具有悠久歷史的非酸蝕制版技術(shù)，其中生肖郵票的設(shè)計(jì)制作就是采取了凹版線雕的傳統(tǒng)方式刻出，由于線條精細(xì)，傳統(tǒng)紋樣的細(xì)節(jié)均能完美表現(xiàn)。除了郵票以外，各種紙幣的平面設(shè)計(jì)也是屬于線雕圖像。
篇5
綠色的運(yùn)用。走進(jìn)教室，最先感受到的是綠色帶給人的平靜和舒適。綠色條紋的窗簾閑逸地垂在窗戶兩旁，綠色的小柜子整齊地碼放在墻壁的一側(cè)，綠色的校服在學(xué)生身上顯得格外醒目。綠色可以平復(fù)學(xué)生浮躁的心緒，讓學(xué)生以最佳的狀態(tài)投入到學(xué)習(xí)中。
葉片的運(yùn)用。葉子的造型多種多樣，精致而獨(dú)特，正好起到裝飾、美化教室的作用。柜子上樹葉形狀的小標(biāo)簽、黑板上樹葉形狀的評優(yōu)欄，還有墻壁上樹葉形狀的照片框，每一個微小的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)著師生的匠心獨(dú)具。
枝干的運(yùn)用。樹的枝干為果實(shí)和樹葉輸送水分和營養(yǎng)，它的挺拔承載著生命的意義。一面白墻、一塊黑板都因?yàn)橛辛酥Ω傻难b點(diǎn)而變得生動而有意義。
優(yōu)美舒適的教室環(huán)境給學(xué)生增添了學(xué)習(xí)的樂趣，激發(fā)了學(xué)生熱愛班級、熱愛學(xué)校的情感，從而增強(qiáng)了班集體的向心力和凝聚力。
用樹之品格建設(shè)班級精神文化
剖析樹之品格，不管是嚴(yán)寒酷暑還是懸崖峭壁，都以堅(jiān)韌不拔的精神默默地生長著。學(xué)校依托樹的堅(jiān)強(qiáng)品格推動班級精神文化建設(shè)，感染、激勵學(xué)生。
確立班級文化。班名以樹名命名，班徽設(shè)計(jì)借助樹之外形，班號濃縮樹之品格，班標(biāo)、班規(guī)、班歌、班訓(xùn)也都與樹之特性緊密相連，蘊(yùn)含了班級文化建設(shè)的深刻內(nèi)涵，為班級文化建設(shè)指引了方向。
開展班級活動。舉辦各類以“樹育”文化為主題的班級活動，既有助于營造學(xué)習(xí)氛圍，形成良好的班風(fēng)，也有利于培養(yǎng)學(xué)生的優(yōu)秀品格。開展班會評比，各班圍繞班名設(shè)計(jì)、組織班會，學(xué)生通過繪畫、討論、表演、觀看視頻等多種形式，展現(xiàn)本班別具特色的“樹育”文化活動；開展手抄報比賽，為了讓學(xué)生更好地理解班級文化建設(shè)，各班組織了以“樹育”為主題的手抄報比賽。學(xué)生開動腦筋、積極構(gòu)思，最后形成了一張張具有“樹育”文化色彩、內(nèi)容豐富實(shí)用的精美作品。此外，班級還以“樹”為主題，組織了繪畫、誦讀、歌唱、小話劇表演等活動。
活動的過程就是激發(fā)學(xué)生情感、刻畫心靈、指導(dǎo)行為的過程。每一次的展示都起到了潤物無聲的教育意義。
順樹之天性建設(shè)班級行為文化
行為文化是良好物質(zhì)文化和精神文化的外在表現(xiàn)，所有潛移默化的教育只有落實(shí)到學(xué)生的行為上，才能彰顯出班級文化建設(shè)的實(shí)效性，真正達(dá)到以樹育人的目的。天下萬物的生長都有自身的發(fā)展規(guī)律，必須“順木之天，以致其性”。育人和種樹的道理是一樣的。因此，在行為文化建設(shè)中同樣要順應(yīng)學(xué)生的發(fā)展規(guī)律，不能憑著主觀愿望恣意干預(yù)和灌輸。
制定班規(guī)，指導(dǎo)行為。班規(guī)的制定要符合學(xué)生的年齡特點(diǎn)、承受能力和實(shí)際需求，要讓大家認(rèn)可并切實(shí)可行。這樣，才能起到制約和指導(dǎo)學(xué)生行為的作用。
篇6
2.藝術(shù)風(fēng)格
朱仙鎮(zhèn)木版年畫有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其特色體現(xiàn)在構(gòu)圖與色彩的選擇與搭配上。對稱性的圖案特征與主色調(diào)配以輔色線條勾勒的繪畫技法，為中國民間藝術(shù)增添了絢麗的光彩。朱仙鎮(zhèn)木版年畫最為突出的特征是：主次色彩搭配協(xié)調(diào)、人物動態(tài)和畫面內(nèi)容相得益彰等，因而提升了其審美性。可以認(rèn)為，朱仙鎮(zhèn)木版年畫無疑是中國古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式之一，因此具有極高的藝術(shù)價值、審美價值和研究價值。就其繪畫特征而言，最為重要的有五個方面：第一，構(gòu)圖線條粗獷且粗細(xì)相間;第二，人物形象夸張且頭大身小;第三，整體構(gòu)圖飽滿且左右對稱;第四，畫面色彩艷麗且對比強(qiáng)烈;第五，門神種類繁多且面部表情嚴(yán)肅。
二、藝術(shù)精神和民俗信仰
1.藝術(shù)精神
(1)形象設(shè)計(jì)。朱仙鎮(zhèn)最早的名稱為“聚仙鎮(zhèn)”，這當(dāng)根源于鎮(zhèn)內(nèi)的72個神座。72個神座中有一個“莊王座”，也就是“神戲座”，供奉的是后唐莊宗李存勖(按：李存勖愛好戲曲，更熱衷演戲)。由于當(dāng)時朱仙鎮(zhèn)的戲曲等演藝活動頻繁且發(fā)展速度較快，故此戲曲的影響力也滲透到了木版年畫的題材與形象設(shè)計(jì)之中。當(dāng)時的年畫題材大多以戲曲人物、戲曲故事為主，相應(yīng)的也就帶來了人物形象的生動逼真和惟妙惟肖。從那個時候開始，朱仙鎮(zhèn)木版年畫中人物的服飾、臉譜等都和戲曲、舞臺藝術(shù)有著異曲同工之妙。
朱仙鎮(zhèn)木版年畫亦以門神、娃娃等造型著稱，并伴以夸張的構(gòu)圖而描繪出豐富的人物形象。亦即以張揚(yáng)的藝術(shù)手法將門神、娃娃等形象勾勒得栩栩如生，可謂是躍然于紙上，靈動于畫中。朱仙鎮(zhèn)木版年畫構(gòu)圖設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)是“飽滿”：在形象設(shè)計(jì)上，構(gòu)圖除了以人物“龐大”為特色之外，是將人物“安置”在整個畫面之中，因而形成了清晰的輪廓和精妙的色彩。
朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型生動、逼真并且具有鮮活的表現(xiàn)力。人物造型的最大特點(diǎn)是用簡練、粗細(xì)適當(dāng)?shù)木€條，充分表現(xiàn)人物的外部特征，甚至還具有夸張的意蘊(yùn)——“夸張”在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中是最常使用的一種手法，即通過擴(kuò)大或縮小人物的構(gòu)圖比例，使其特征凸顯，以增添畫面的藝術(shù)感染力。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型往往是強(qiáng)壯、彪悍、威武的，能給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
(2)色彩設(shè)計(jì)。朱仙鎮(zhèn)木版年畫常常使用原生態(tài)顏料，即用名貴的中藥材再增添若干種輔藥加工而成。由于使用了中藥類顏料，所以畫面色澤鮮亮透明、圖案生動逼真，即使風(fēng)吹日曬卻長時間不會褪色。又由于使用了中藥配制的顏料，所以色彩鮮明，對比度強(qiáng)烈。人物造型憨態(tài)可掬，渾然天成卻不失靈動，再配以精妙的色彩，畫面在主次分明之中卻十分緊湊、嚴(yán)密，充分展示了色彩構(gòu)圖的對稱性、均衡性和裝飾性。比如《天官賜福 》、《福壽三星》，制作者借鑒散點(diǎn)透視法，清晰地凸顯了畫面的主題，而不會讓紛雜給人造成混亂的視覺感，反倒能產(chǎn)生一種合乎情理的色彩感受。
2.民俗內(nèi)容
(1)民間故事。最初朱仙鎮(zhèn)木版年畫是以驅(qū)除鬼怪、躲難避災(zāi)、祈求福祿祥和等為重要內(nèi)容的，通過畫面人物情態(tài)的敘述以表達(dá)人物的情感。其重要特點(diǎn)為英雄題材所占的比例較大，即繪制的內(nèi)容常常是英雄的形象和英雄的故事，表達(dá)了人們對英雄或者是祖先的崇拜和信仰之情。英雄是以正直、忠誠的形象展現(xiàn)的，如《馬超、馬岱對金爪》、《武松打虎》等。其《灶神》、《福壽三星》、《麒麟送子》的故事描述，反映了民眾勤勞勇敢、樸實(shí)無華的思想與情感以及追求美好生活的愿望和憧憬。朱仙鎮(zhèn)木版年畫以樸實(shí)夸張的人物形象贏得了人們長久的關(guān)注與喜愛。人物形象不僅生動、逼真，而且故事也被展現(xiàn)得有聲有色，這正是憨厚樸實(shí)的中原民眾品質(zhì)的歷史寫照。故事內(nèi)容又多配以簡單的造型和獨(dú)特的色彩，使得這種古老的民間藝術(shù)洋溢著耐人尋味的藝術(shù)風(fēng)情。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，這類題材由于整體形象夸張，有意、無意之間彰顯了人物的思想與感情。
(2)崇拜與信仰。朱仙鎮(zhèn)木版年畫故事的來源、演變與人類早期的信仰和辟邪之說有著較大關(guān)系，具體反映在自然崇拜、祖先崇拜以及相應(yīng)的宗教信仰——因受此影響，所以具有濃厚的宗教氣息。
第一，自然崇拜。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中有一幅經(jīng)典作品，亦即《天地全神》。在該畫中能夠見到天地各路神仙聚集一堂、共同賜福的景象。因?yàn)樾履甑絹碇H，家家戶戶都會貼上這幅年畫，為的是祈求幸福、平安以及生活的美滿。人們甚至?xí)鎸λM(jìn)行祭拜，希望能在新的一年里有好的年景，糧食豐收，國泰民安，安居樂業(yè)。所以就會張貼這幅年畫，以表達(dá)一種期盼，因而成了重要的情感寄托。
第二，祖先崇拜。在中國傳統(tǒng)文化中,祖先崇拜為不可或缺的內(nèi)容。如所周知，至少是在原始社會末期對伏羲、女媧、黃帝、大禹等人物的崇拜即已開始。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的“祖先”畫，也因此具有代表性，那就是將一位祖先的肖像繪制在年畫上，甚至連名諱、姓氏都要寫在畫面之中,借以表達(dá)對祖先的尊崇與仰慕。新春時節(jié)懷念祖先，就會面對祖先肖像，通過行跪拜禮等祭祀方式完成對祖先的謝忱。這種習(xí)俗對教育子孫、不忘祖宗恩德有著重要意義。
第三，宗教信仰。佛教在唐代就備受關(guān)注了，因此佛教人物在年畫中也逐步占據(jù)了重要位置，隨后便不斷擴(kuò)展。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的《大龍排天》、《千手千眼佛》、《天爺》、《天地全神》等均取材于佛教經(jīng)典，而宗教氣息厚重、人物形象生動也就理所當(dāng)然了。人們將年畫懸掛在墻上或者是張貼在大門上，以此表達(dá)對佛教人物的愛慕，祈求得到保護(hù)，宣示的是一種信仰和追求。除佛教主題外，道教的許多內(nèi)容也反映在朱仙鎮(zhèn)木版年畫中，例如鐘馗打鬼等內(nèi)容。
三、傳播及其社會影響
發(fā)展至今，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳播范圍不斷擴(kuò)大，影響力更是在逐步加強(qiáng)。每個藝術(shù)類別都有其局限性，所以作為工藝美術(shù)品的朱仙鎮(zhèn)木版年畫也概莫能外。這種局限性可以理解為藝術(shù)自身的特點(diǎn)，即藝術(shù)品個性的使然，因此才能區(qū)別于其它的藝術(shù)品，這種個性化就是藝術(shù)品的獨(dú)特性。比如朱仙鎮(zhèn)木版年畫具有的天然木頭味和木版雕刻技術(shù)原生態(tài)的韻味等，是其它藝術(shù)品所無法比擬和超越的。
如今隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，新媒體等技術(shù)的運(yùn)用，不但豐富了內(nèi)容表達(dá)，而且具有良好的傳播效應(yīng)。今天人們看到的朱仙鎮(zhèn)木版年畫在傳承過程中，更多的是運(yùn)用新媒體新技術(shù)，因而觸動了視覺體驗(yàn)之中最原始的基因，達(dá)到了共鳴以及傳播的效果。朱仙鎮(zhèn)木版年畫遠(yuǎn)銷海外，得到了國際市場的認(rèn)可。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳承宗旨是要將中華民族傳統(tǒng)文化的精髓和藝術(shù)意蘊(yùn)，融入時代的創(chuàng)新理念，在國內(nèi)外消費(fèi)者心中駐足，從而獲得廣泛的贊譽(yù)。由此，可以通過民間藝術(shù)品的交流方式，讓更多的外國人感受到朱仙鎮(zhèn)木版年畫的博大精深，體會到中國民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息和藝術(shù)設(shè)計(jì)的中國韻味。從某種意義上說，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的發(fā)展，能夠很好地將中華民族的傳統(tǒng)文化向外宣傳，使這種民間藝術(shù)得以傳承，這對國外的藝術(shù)以及朱仙鎮(zhèn)木版年畫自身的發(fā)展也是具有非常重要的意義的。
四、年畫蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)價值
1.產(chǎn)品包裝的創(chuàng)新設(shè)計(jì)
朱仙鎮(zhèn)木板年畫可以分為九大類色彩。視覺上，主要表現(xiàn)為明亮、溫暖、輕松、活潑、充滿活力與激情。目前朱仙鎮(zhèn)木板年畫的構(gòu)圖及色彩，常常被運(yùn)用在商品包裝設(shè)計(jì)上。而其應(yīng)用，既遵循了情感表達(dá)規(guī)律也遵守了吉利祥瑞的理念。所以這種包裝既不失追求社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的市場品質(zhì)，也不損朱仙鎮(zhèn)木板年畫的鄉(xiāng)土特色。
朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩運(yùn)用沿襲了民間傳統(tǒng)，表達(dá)了中國獨(dú)有的“色彩觀點(diǎn)”，而其獨(dú)特的民族風(fēng)韻即黑色、紅色、紫色、黃色、綠色為主色調(diào)并以輔色調(diào)相搭配，傳承了年畫色彩高度裝飾性特點(diǎn) 。因此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的構(gòu)圖巧妙利用了“色彩”的民族風(fēng)韻和地區(qū)風(fēng)格，通過改變大小、純度、亮度，以增加相同色系的構(gòu)圖手法，使用黑色、白色、金黃色以及其他中性顏色予以調(diào)和，于是清晰的視覺圖形設(shè)計(jì)、主次虛實(shí)的繪圖技巧，不斷推動著朱仙鎮(zhèn)木板年畫的當(dāng)代創(chuàng)新和藝術(shù)傳承。朱仙鎮(zhèn)木版年畫強(qiáng)調(diào)自然色彩的使用，這種整體統(tǒng)一與和諧的完美構(gòu)圖效果易于突出主題。而運(yùn)用到產(chǎn)品包裝上也能使民間工藝美術(shù)品獲得市場的認(rèn)可。
2.產(chǎn)品包裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)
在產(chǎn)品包裝創(chuàng)意中，可以充分運(yùn)用朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩及構(gòu)圖理念，能夠使包裝圖案栩栩如生、憨態(tài)可掬的人物形象拉近商家與消費(fèi)者之間的距離。主要體現(xiàn)為：
第一，越來越多的設(shè)計(jì)師將朱仙鎮(zhèn)木版年畫的構(gòu)圖和色彩元素，運(yùn)用于產(chǎn)品的包裝圖案中，因此其創(chuàng)新、創(chuàng)意取得了較好的市場認(rèn)可度。無論是設(shè)計(jì)師還是消費(fèi)者，都認(rèn)為要使中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)在國際上占有一席之地，就得挖掘民族文化中的精髓，即只有保護(hù)好傳統(tǒng)文化的“根”，才能弘揚(yáng)中國民間藝術(shù)的“魂”。
篇7
文章編號：1003-9104（2007）03-0132-04
高麗的毅宗、明宗在位時期是高麗鑲嵌青瓷發(fā)展的時期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之間一場戰(zhàn)爭都不曾發(fā)生過。高麗史中也記載道毅宗十分喜愛池塘，特別是喜歡靜靜地凝視著被柳樹和蘆葦環(huán)繞的池塘，看著野鴨在水中嬉戲。
史書中還載道毅宗因?yàn)橄矏鄢靥粒谑潜忝嗽趯m殿后面修建池塘和亭子。一旦路過一個他認(rèn)為適合修建池塘的地方，即使有民宅在此他會命人將居民趕走并在此處修建池塘。
毅宗偏愛奇珍異寶，因此他不喜歡待在宮中，經(jīng)常會到宮外出游。他不僅好游樂還非常喜愛美麗的東西。根據(jù)高麗史所記載，由于毅宗希望皇宮內(nèi)處處都是美好的東西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦發(fā)現(xiàn)奇特出眾或是漂亮的東西全都搜刮回宮中，他的專橫使得百姓怨聲四起。
此外，關(guān)于毅宗年間史書上還有這樣一個記載。毅宗常常命人去修砌城墻，而有一戶窮人家的丈夫則受命去修砌城墻。
在修砌城墻的時候這個人必須自己準(zhǔn)備午飯。但是由于此人非常貧窮根本就無法自帶午飯，于是周圍的人常常把自己的飯菜分給他吃。在城墻修砌完畢之后這個人回到了家中，他對妻子發(fā)牢騷說：“我每天都是靠別人的救濟(jì)才不至于被餓死。”
妻子好像做了什么決定似的便離開了家。過了好半天，用手絹裹著頭發(fā)的妻子提著酒肉回到了家中。她讓丈夫好好招待一下前段時間曾幫助過自己的人們。丈夫不相信會有這樣的事情發(fā)生于是便默默地觀察妻子的臉，當(dāng)發(fā)現(xiàn)妻子頭發(fā)上戴了手絹時他這才恍然大悟，原來妻子是賣掉了自己的頭發(fā)才換來這些酒和食物的.丈夫把酒和食物分給一起工作的人們之后，大伙好奇地問他食物的由來，當(dāng)聽到丈夫的敘述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼淚。據(jù)高麗史所記載，唯獨(dú)毅宗年間發(fā)生過這樣的故事。
大概是這個原因，毅宗年間的青瓷出現(xiàn)了飛躍性的發(fā)展。也許毅宗的這種嗜好從某種意義上來說對塑造更加美麗的東西起到了促進(jìn)作用。1965年，國立博物館的著名高麗青瓷研究專家崔淳雨老師來到了康津寺唐里。那時，當(dāng)?shù)氐娜藗冇没j筐裝來了一些東西，也許是在地里干活時撿到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起來打算賣給外地人。
崔淳雨老師在國立博物館進(jìn)行學(xué)藝課程的同時希望能對青瓷做進(jìn)一步的研究而來到了康津，一個當(dāng)?shù)厝颂嶂b有青瓷瓦片的籮筐來找他。崔老師在看到用青瓷制成的瓦片后驚訝不已，于是便向那位當(dāng)?shù)厝嗽儐柾咂膩碓础Ｄ侨嘶卮鹫f是在一戶人家的醬缸臺上撿到的。崔老師立刻前往那人所說的房子，只見從醬缸臺一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆蓋。回到韓國首都首爾（當(dāng)時為漢城）后，崔老師向當(dāng)時的文化教育部講述了這一重大發(fā)現(xiàn)，青瓷的首次挖掘工作便是從那時開始的。挖掘工作小組將這間房子移到了旁邊并為他們修建了一所磚瓦房，然后在草屋周圍展開了挖掘工作并且發(fā)現(xiàn)這里以前曾是青瓷窯。
挖掘人員在這里發(fā)現(xiàn)了數(shù)百片的青瓷瓦片，除了這些青瓷瓦片之外，還挖掘出了大家偶爾在書中看到的青瓷鴨子硯水盒的碎片以及七寶透刻鏤空香爐和青瓷香爐的碎片。
經(jīng)專家考證，這些瓦片的制作年度為1157年。1965年的這次發(fā)掘工作從考古學(xué)上證明了早在毅宗年間就已出現(xiàn)了陰刻、陽刻、透刻以及象形等多種多樣的青瓷制品。
盡管有些諷刺，但是高麗青瓷確實(shí)是在這位喜愛玩樂的君主的統(tǒng)治時期得到了多方面的發(fā)展。毅宗年間不僅有著雕刻花紋的陰刻方法，同時還有使用氧化鐵畫圖的鐵畫手法，而最重要是將以上兩者合為一體的方法也在這一時期產(chǎn)生了。
如果有鶴的話，首先陰刻出鶴的模樣，隨后用毛筆蘸上白土涂于鶴的翅膀之上，然后在把赤土涂在鶴的頭頂和腿部，最后將整個表面擦干凈，那么它里面的白土和赤土就會完全鑲嵌其中。這種以白土和赤土鑲嵌的方法通常被稱作鑲嵌法。
鑲嵌法并不是上監(jiān)娘娘所使用的技法，所謂鑲嵌法也就是先挖空然后再進(jìn)行填充的方法。也許毅宗大王對這種技法起到了推進(jìn)作用，正因?yàn)樗麜r常尋求新事物，所以陰刻的工匠們采用了毛筆畫畫的方法將刻好的部分涂上顏料，然后把表面擦干凈，那么顏料也就非常干凈地嵌入了原先雕刻好的部分。而鑲嵌法在高麗時代已經(jīng)用于金屬器具以及螺鈿漆器等的制造之中。
由于這些碎片的一部分和青瓷瓦被同時發(fā)現(xiàn)，由此可見鑲嵌法中青瓷的首次出現(xiàn)說明了鑲法作為毅宗大王時代的一種新的技法是和其他一系列的技法同時登場的。
到了明宗時期鑲嵌法漸漸開始滲透到陰刻的花紋以及陽刻的花紋之中。以前陰刻雕琢的牡丹紋樣、藤蔓紋樣或是紋樣等全部開始被鑲嵌所取代。經(jīng)過慢慢地發(fā)展到了13世紀(jì)，這些紋樣已經(jīng)不在是陰刻和鑲嵌或者陽刻和鑲嵌相結(jié)合，而是僅僅只剩下了鑲嵌。
在出土的文物中也保存有這樣的資料，這表明鑲嵌法最終取代了陰刻和陽刻，這種新的技法成為了主流。一般來說，11、12世紀(jì)的高麗青瓷以純青瓷為主，而12世紀(jì)后半葉鑲嵌法的引入漸漸取代了陰刻和陽刻，而13、14世紀(jì)就完全進(jìn)入了鑲嵌青瓷的時代。一句話來形容――高麗青瓷就是純青瓷到鑲嵌青瓷的演變。盡管鑲嵌青瓷技法最初只是出現(xiàn)在紋樣的一部分之中，而后卻漸漸成為了高麗青瓷的主流。如果把12世紀(jì)稱為純青瓷時代，那么13、14就是鑲嵌青瓷的時代。
那個時期，喜愛鑲嵌青瓷并推動這種工藝發(fā)展的人正是高麗的高宗大王。13世紀(jì)掌握政權(quán)的人正是崔氏的武臣們。崔忠獻(xiàn)、崔r(nóng)、崔沆等崔氏武臣們掌握了當(dāng)時的政權(quán)并開始了武臣政治。在這段武臣掌權(quán)時期鑲嵌法得到了空前的發(fā)展。
盡管當(dāng)時有陰刻也有陽刻，但是鑲嵌卻成為了主流。純青瓷在文臣貴族們所處的平靜的、儒學(xué)的以及理智的社會中趨于主流。
武臣掌權(quán)時期足足六十余年，高麗貴族的主流也從文臣貴族轉(zhuǎn)變?yōu)槲涑假F族。與以前文臣貴族們所喜愛的平靜表面不同，武臣貴族們則喜愛表面鮮明突出的鑲嵌青瓷。鑲嵌的紋樣非常鮮明，青色底上出現(xiàn)的白色會顯得特別突出，而出現(xiàn)黑色則看上去非常干凈。鑲嵌法的一大特征就是鑲嵌法的紋樣與陰刻以及陽刻的紋樣相比更為突出，同時還展現(xiàn)出了繪畫方面的特征。
到了13世紀(jì)，高麗青瓷漸漸從紋樣要素發(fā)展為繪畫要素，那個時期最為流行的是云與鶴的紋樣。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同靈芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美麗。最初在青瓷的青色表面上刻出靈芝般的云彩成為了主流，然而僅僅刻有云彩的青瓷不免顯得有些單調(diào)，于是便出現(xiàn)了仙鶴。盡管其它的鳥類也不少，但是仙鶴卻首先登場了，這種青瓷被稱為云鶴紋樣鑲嵌青瓷。
特別是到了13世紀(jì)，這種云鶴紋樣鑲嵌青瓷受到了高麗集權(quán)階層相當(dāng)?shù)那嗖A。鑲嵌青瓷文化通過當(dāng)時高麗時代廣為流傳的道教和老莊思想而奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。生活在那個時期的文人李奎報所著的《東國李相國集》至今仍舊被翻譯出版，看到這本書會不禁讓人聯(lián)想起陶淵明的《歸去來辭》，主要內(nèi)容講述的是富貴榮華如云煙，稍縱即逝，七賢相聚在竹林中飲酒唱歌，與自然為友。不論是竹林七弦的故事還是陶淵明的歸去來辭抑或是李白、杜甫的詩句都在當(dāng)時與美酒一同被廣為吟唱。在這樣的背景之中，云彩與仙鶴的紋樣受到了當(dāng)時人們的喜愛，說不定當(dāng)時歸隱田園的人中就有許多文臣貴族。
很多有識之士無心投身能令自己飛黃騰達(dá)的軍部政權(quán)而使選擇了重返大自然。這大概是與現(xiàn)實(shí)世界相比他們更加強(qiáng)調(diào)來世。那個時期佛教的曹溪宗非常流行，而現(xiàn)在韓國佛教最有名的宗教團(tuán)體曹溪宗就是成立于13世紀(jì)并發(fā)展至今的。曹溪宗是以禪宗為主并接受教宗的佛教，武臣們對其十分鐘愛。因?yàn)椴芟谧⒅氐氖亲U，這樣的修行對武夫來說就好像鍛煉一樣，如果通過學(xué)習(xí)佛經(jīng)來修行反而會另他們頭疼不已。武夫們喜歡傳統(tǒng)的禪宗，以禪宗為主的佛教被稱曹溪宗，而13世紀(jì)正是曹溪宗最為興盛的時期。
老莊思想漸漸融入這樣的背景之中，而佛教是這樣教導(dǎo)人們的，“我們的生命如同暫時經(jīng)過一樣，恍如剎那。”我們受到了這短暫生命的限制而無法好好生活，那么假如在今后即將來臨的永恒時間中我們也無法好好生活該怎么辦？是否會帶來損失？因此，在如同剎那般的這個瞬間里聰慧明智地生活也就是為即將來臨的永恒來世所做的最好的準(zhǔn)備。
佛教最終所追求的不正是來生嗎？而對于來生的強(qiáng)調(diào)也開始變得更加深刻，這些在當(dāng)時被稱作西方凈土，即極樂世界，是一個既沒有悲傷也不存在孤獨(dú)的地方。人們相信這個地方就在夕陽下沉的西邊，也就是三藏法師和孫悟空一同取經(jīng)的西方凈土。這種永無休止飛向西天的云彩和仙鶴紋樣與老莊思想容為一體，青瓷表面上那飛向天際的仙鶴正表現(xiàn)出了人們對于永恒世界以及來世的憧憬。
13世紀(jì)高麗古墓的出土文物中發(fā)現(xiàn)了許多當(dāng)時盛行一時的云鶴紋樣的青瓷。從江華島和開京附近出土的文物來看高麗貴族的墓大部分都是被制成像韓國古代房屋一樣的石室，而石室的臺基之上擺有石棺，貴族們就安放在石棺之中。
貴族們身邊則擺放著幾處青瓷。這些古墓中通常都會出現(xiàn)大量的云鶴紋青瓷，這大概是高麗貴族們希望通過云鶴紋青瓷來表達(dá)對永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鶴紋青瓷上所畫的仙鶴并不是靜靜地坐著，而是展翅飛向天空。這樣的紋樣被大量發(fā)現(xiàn)于鑲嵌法的青瓷之中。
到了13世紀(jì)，野菊紋樣成為了鑲嵌法青瓷中最為流行的圖案之一，而在此之前卻十分罕見。尤其是進(jìn)入了13世紀(jì)之后，各種各樣花卉大量地出現(xiàn)在青瓷制品之中，華麗的花卉更是數(shù)不勝數(shù)。與這些艷麗的花卉相比，野菊則顯得非常樸實(shí)。當(dāng)時人們使用的酒杯、酒瓶、盤子或者碟子的表面甚至內(nèi)部常常會被畫上一束野菊或是含苞待放的花蕾。
在各種各樣的紋樣之中，野菊紋樣的大量使用十分引人注目。野菊會帶給人一種凄涼的感覺，因?yàn)樽畋瘋氖虑槟^于人們內(nèi)心的改變。然而最悲傷的東西往往是最美麗的。盡管詩人們也曾經(jīng)提到過，但是最悲傷的東西似乎更能令人感到安心。許多經(jīng)歷過絢爛人生的人們內(nèi)心常常會感到非常空虛，于是便通過野菊來填補(bǔ)心中的寂寞。華麗外表的裝飾之下卻有著空虛的內(nèi)心，沒料到以前竟然有這么多詩人喜愛野菊。
如同《歸去來辭》一樣，這種野菊紋樣也可以被用來表達(dá)對于回歸自然的憧憬。
野菊剛被文人墨客們用于詩句之中就受到了大眾的喜愛，因此野菊紋樣也突然地出現(xiàn)在了高麗青瓷上并且得到了相當(dāng)廣泛的使用。鑲嵌青瓷的變化過程中出現(xiàn)了野菊，然而不論是中國陶瓷還是日本陶瓷中都未曾有過這樣的野菊紋樣。野菊自身所散發(fā)出的凄涼、孤獨(dú)以及寂靜的氣質(zhì)與青瓷表面相當(dāng)協(xié)調(diào)，正因?yàn)槿绱艘熬占y樣的青瓷才更令人覺得十分可愛。通過鑲嵌法所刻畫出的野菊非常整潔，算得上是最適合鑲嵌法的紋樣之一。如果把瓷器外型和紋樣結(jié)合起來觀賞的話就會發(fā)覺非常得體。其實(shí)這樣的背景深刻的蘊(yùn)涵著高麗人曾經(jīng)凄涼的愛，同時也展現(xiàn)出了人們對回歸自然、與大自然一同生活的向往。
有一首名為《青山別曲》的高麗時代歌謠曾廣為傳唱。也許是人們對于重返自然、一邊凝視自然一邊生活的這種期盼才使得野菊受到如此的喜愛吧。
此外，鑲嵌法中還出現(xiàn)了另一種紋樣，這就是從12世紀(jì)開始便一直備受高麗人喜愛的池塘。這里所指得是非常小的池塘，不是很大的那種，并不是像中國的那種海一般望不到邊際的湖泊，而是非常小的，最好旁邊有一座假山、一株柳樹，柳樹四周圍繞著蘆葦或站立著一頭野獸，池塘中盛開著睡蓮，野鴨在水中嬉戲，當(dāng)時的人們似乎非常喜歡這樣的風(fēng)景。根據(jù)《東國李相國集》中所記載，高麗人試圖通過池塘來尋求生命的意義。所有東西隨水流入池塘并混淆在一起，而這些東西也會再次隨水流走，池塘就好像是一個世界。
如同泥濘般的池塘中怎會生長出如此圣潔的蓮花？這個就是世界。看著池塘就好像在看著一個世界，從池塘中感受到生命閑暇的許多高麗文人都曾努力地嘗試通過池塘來探求生命的奧密。13、14世紀(jì)出現(xiàn)得比較多的紋樣是由一兩株垂柳、鴨子鴛鴦或是不知名的水鳥、在池塘中乘著小船并非垂釣而是哼著歌曲的畫面所組成的風(fēng)景。這樣的風(fēng)景不僅出現(xiàn)在金屬制成的青銅瓶上，并且被大量用于鑲嵌青瓷的制作當(dāng)中。
高麗人把自己所憧憬的世界刻畫于珍愛的青瓷表面之上。高麗人曾經(jīng)青睞的這些紋樣并沒有馬上消失而是保持到高麗末期。一直到朝鮮時代的粉青沙器出現(xiàn)為止紋樣都繼續(xù)被使用著。
人們從未停止過的喜愛。據(jù)文獻(xiàn)記載朝鮮時代后期的青華白瓷上也出現(xiàn)過，而池塘和柳樹在朝鮮時代也一直得到使用。這些紋樣體現(xiàn)出了高麗時代人們棄富貴而選擇寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高麗青瓷最初接受了中國青瓷，之后便開始取其精華去其糟粕，并在此基礎(chǔ)上將形狀、顏色以及紋樣發(fā)展得更為精美。如果說12世紀(jì)的高麗青瓷還保留有中國的味道，那么13世紀(jì)則完全成為了韓國自身的東西。如果拿人來比喻的話，也就是從少年成長為青年的時期，這一時期也正是形狀、顏色和紋樣非常和諧的時期。
這一時期制造的青瓷普遍都有著非常流麗的曲線，如果一一觀察來這些青瓷的形狀，不論是水壺、葫蘆瓶、酒瓶、梅瓶還是杯墊，都特別強(qiáng)調(diào)這種曲線，讓人在看得時候會有一種魂不守舍的感覺從而不停地看下去，最后就會不由自主地想要擁有這些青瓷。12、13世紀(jì)的青瓷外形雅致、曲線流麗，這一時期可以說是純青瓷和鑲嵌青瓷的鼎盛時期。
1231年至1270年的四十多余年間高麗一直遭受著蒙古的侵略，因而高麗人也越來越深陷于自我的世界之中，鑲嵌青瓷的飛速發(fā)展正說明了這一點(diǎn)。康津和扶安是當(dāng)時青瓷制作的基地，蒙古軍沒有攻入這兩個地方。當(dāng)時制作的青瓷主要為貴族和王室所使用，因此主要是通過海船來運(yùn)輸。盡管國家遭受著蒙古的侵略，但是鑲嵌青瓷仍舊得到了持續(xù)的發(fā)展。毫無遺憾地展現(xiàn)出高麗人美學(xué)上特征的正是這13世紀(jì)的青瓷。李仁老的《破閑集》以及崔滋的《a閑集》中都曾記載道高麗青瓷十個中能出現(xiàn)一個作品也并非易事。
當(dāng)時被廣為吟唱的詩句之一是李太白的《月下獨(dú)酌》，這首詩常常會出現(xiàn)在鑲嵌的部分。“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應(yīng)無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復(fù)道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿為醒者傳。”這段詩句與竹林七賢、竹以及梅開始相繼出現(xiàn)在鑲嵌青瓷的表面。這種梅竹紋樣從13世紀(jì)開始用于鑲嵌青瓷之中，進(jìn)入朝鮮時代后得到了相當(dāng)大的發(fā)展。當(dāng)時的人們都十分向往在松樹林中飲酒作詩的七賢的生活，在這樣的背景之中梅竹紋樣的出現(xiàn)非常引人注目。有時鑲嵌青瓷上還會出現(xiàn)這樣的圖案――站在竹林之中或者松樹之下的某個人物彈奏著伽琴，身邊還有一只仙鶴翩翩起舞。高麗青瓷從13世紀(jì)到14世紀(jì)一直都備受人們的喜愛。
然而，倭寇的入侵起對高麗青瓷的衰退起到了相當(dāng)大的影響。高麗的經(jīng)濟(jì)和政治漸漸衰弱，同時14世紀(jì)后期的四十余年間倭寇不斷地侵略高麗南海岸、西海岸一帶。剛開始時只要海上出現(xiàn)向朝廷運(yùn)送大米或者特產(chǎn)的稅船一出現(xiàn)，暗中埋伏在一旁的倭寇就會立刻展開進(jìn)攻并最終虜獲船只。
后來倭寇不放過任何一艘從高麗出發(fā)的稅船，所以要進(jìn)獻(xiàn)給朝廷的貢品最后不得不改為內(nèi)陸運(yùn)輸。由于稅船不再出現(xiàn)在海上，一無所獲的倭寇們便把目光轉(zhuǎn)向了海邊的村莊。在倭寇入侵的極甚時期，倭寇們不僅俘虜居民還把一切都燒成灰燼，因此南海岸和西海岸一帶五十里以內(nèi)根本就無法住人。根據(jù)史書記載，由于倭寇的大舉入侵，而且開城臨近海岸，所以有人曾提議將都城遷往鐵原，還有記錄顯示當(dāng)時因?yàn)榇竺谉o法進(jìn)貢到皇宮使得高麗王連午飯都吃不上。海岸附近五十里都無法居住，而康津和扶安都是海邊的村莊，如果只是遭到倭寇一兩年的侵略還好，然而四十年間不間斷的入侵導(dǎo)致青瓷完全無法制造。到了14世紀(jì)后期康津則完全停止了青瓷的制造，盡管當(dāng)?shù)厝耘f保留著數(shù)百個瓷窯，但這之后再也沒有制造青瓷的例子，扶安也一樣。由于康津和扶安無法制造青瓷，于是王室便開始采取強(qiáng)硬的措施。
這就使得朝廷把青瓷窯移到內(nèi)陸地區(qū)，海邊不行的話就往內(nèi)陸遷移。在全國的八個道（省）修建瓷窯，把原康津和扶安的工匠們?nèi)妓屯鱾€道，然后把在八道制作的青瓷獻(xiàn)給朝廷。八道有許多著名的郡，把青瓷窯從一個郡搬到另外兩個郡，在從這兩個郡搬到其他三個郡，這樣不僅能向王室提供貢品，假如整個郡都使用這些陶瓷的話，那將會比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范圍更大。
名為鄭道傳、趙浚的兩位朝鮮時期的士大夫提出了這樣的方案。當(dāng)時中國的陶瓷使用非常廣泛，所以在朝鮮除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也應(yīng)該廣泛使用陶瓷。當(dāng)時用于制作銅器和黃銅器的銅以及鐵最好是用來制作大炮，一般的器皿使用陶瓷來代替應(yīng)該更為合適，這就是當(dāng)時新興士大夫們的提案。
高麗青瓷并沒有從此消失，但是為了在倭寇的侵略中得到保存而必須采取措施。因?yàn)槿绻贿M(jìn)貢青瓷，那么朝廷和官府就沒有可以盛放食物的器具。于是士大夫們的提案被接納，青瓷窯也從康津和扶安移入八道，并開始向八道的各個郡擴(kuò)散。高麗史1389年的記錄中顯示當(dāng)時司雍房的管理人負(fù)責(zé)在八道收集將要進(jìn)貢的瓷器，一個道通常一次會有八、九十車的陶瓷，然而在運(yùn)輸?shù)倪^程中有許多陶瓷都會破損。
正如我們所知的那樣，高麗青瓷并沒有因?yàn)槊晒诺娜肭侄В矝]有因?yàn)槟膫€匠人不把制作方法傳給后代而就此失傳，而是按照國家所推行政策進(jìn)行了大量的生產(chǎn)。因?yàn)槿绻罅可a(chǎn)的鑲嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓廣泛使用，那么將非常有利于國民的福祉。而高麗青瓷這正是粉青沙器的母體。粉青沙器并不時偶然出現(xiàn)的，而是隨著國家政策的改變而產(chǎn)生的。
朝鮮時代的《世宗實(shí)錄地理志》上的記載顯示當(dāng)時全國有324個陶瓷制作所，幾乎每個郡都有陶瓷制造所，遍及全國的八個道。
高麗滅亡不過四十年，而陶瓷的使用已擴(kuò)展到全國各地。這與原本只有康津和扶安兩處青瓷制造所的高麗青瓷相比有了長足的發(fā)展。大量制作的政策使得粉青沙器為全體國民廣泛使用，這正好符合了朝鮮時代所追求的以民為本。正如《訓(xùn)民正音》中所說的如果百姓們使用好碗不也有利于健康嗎？有一部分人認(rèn)為高麗鑲嵌青瓷如此的改變是因?yàn)橐恍┙橙瞬辉敢鈧魇诿胤ǘ鳎蚴墙?zhèn)和復(fù)安突然遭遇天災(zāi),然而最近的一項(xiàng)調(diào)查結(jié)果卻表示這樣的解釋是根本不可取的。12世紀(jì)后期高麗人成功創(chuàng)造出了自己非常珍愛的世界，即高麗鑲嵌青瓷。鑲嵌青瓷得到了許多人的喜愛，但這并不表示鑲嵌法有多么神秘、那么難以制作，因?yàn)榻裉斓墓そ硞円材艹浞值刂谱鞒鲞@樣的青瓷。使用鑲嵌法制作的青瓷深深地烙在了高麗人心中，鑲嵌青瓷能夠完美地再現(xiàn)出時代感。
高麗時期的所有青瓷中鑲嵌青瓷最能表達(dá)高麗人的內(nèi)心世界，因此作為韓國最具代表性的青瓷，鑲嵌青瓷受到人們的喜愛也是必然的。
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