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傳統(tǒng)音樂教育分析:傳統(tǒng)音樂在高職音樂教育的傳承策略
【摘要】我國傳統(tǒng)音樂文化是具有悠久的發(fā)展歷史，是我國勞動人民在漫長的歷史實踐中創(chuàng)造出來的文化精華，傳承傳統(tǒng)音樂是音樂發(fā)展的需要，也是實現(xiàn)人才培養(yǎng)的需要，高職院校要重視傳統(tǒng)音樂的傳承工作，能夠通過引入傳統(tǒng)音樂文化，使學生的能夠更好地感知我國傳統(tǒng)音樂文化的精妙，促進學生有效學習傳統(tǒng)音樂文化，為傳統(tǒng)音樂的有效傳承做出自己的貢獻。
【關(guān)鍵詞】高職；音樂教育；傳統(tǒng)音樂；傳承；策略
一、傳承傳統(tǒng)音樂的必要性
傳承傳統(tǒng)音樂是音樂發(fā)展的需要，我國傳統(tǒng)音樂文化是我國傳統(tǒng)文化的精華部分，經(jīng)過了漫長的歷史演變的過程，現(xiàn)在能夠流傳下來的傳統(tǒng)音樂都是音樂中的精品，其創(chuàng)作風格獨特，內(nèi)容經(jīng)典，韻律優(yōu)美，現(xiàn)代音樂的發(fā)展需要借鑒傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)元素，這樣，才能保持我們民族音樂的獨有特點，才能使我國音樂保持自的獨有風格，真正地點走向世界。另外，現(xiàn)在社會，人們過多地追求時尚文化，追求西方音樂文化，忽略了傳統(tǒng)音樂文化，傳統(tǒng)音樂文化失去了群眾基礎(chǔ)，正面臨著被淹沒的危險，這是我國民族文化的悲哀。在文化方面，放棄傳統(tǒng)，丟棄傳統(tǒng)，就將失去發(fā)展的動力，失去自己的本真，因此，在高職音樂教育中，有必要對傳統(tǒng)音樂文化進行傳承，在傳承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，真正創(chuàng)造有中國特色的新時代音樂文化，這是我國音樂文化獨立于世界音樂文化的重要選擇，也是我國發(fā)展民主音樂文化的重要方式。高職院校音樂教育要重視對傳統(tǒng)音樂文化的傳承，能夠借鑒傳統(tǒng)音樂中的精髓部分，與時代相聯(lián)系，進行音樂文化創(chuàng)新，進行人才的有效培養(yǎng)，這是高職教育培養(yǎng)高素質(zhì)音樂人才的需要，也是傳承我國民族音樂文化的需要。
二、高職音樂教育傳承傳統(tǒng)音樂的策略
（一）樹立傳承傳統(tǒng)音樂的音樂教育理念
在高職音樂教育中，教育者要認識到傳承傳統(tǒng)音樂的必要性，要樹立傳承傳統(tǒng)音樂的教育理念，能夠把傳承我國經(jīng)典的音樂文化貫穿于現(xiàn)代音樂教育的全過程中去，在現(xiàn)代音樂教育中積極引入傳統(tǒng)音樂文化，積極展示傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)精粹，分析研究傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造風格，不斷用傳統(tǒng)音樂文化豐富現(xiàn)代的音樂教育內(nèi)容，使學生更好地點認識欣賞借鑒傳統(tǒng)音樂文化。只要教育者能夠樹立傳承傳統(tǒng)音樂的音樂教育理念，就可以通過有效的方式對傳統(tǒng)音樂進行傳承，使傳統(tǒng)音樂能夠在現(xiàn)代課堂上大放異彩，展示自己的魅力與價值。
（二）引導(dǎo)學生認識到傳統(tǒng)音樂學習的重要性
現(xiàn)代學生對傳統(tǒng)音樂普遍不感興趣，他們覺得傳統(tǒng)音樂與時代脫節(jié)，很難真正感受到傳統(tǒng)音樂的魅力。他們大多喜歡流行音樂，國外音樂，在日常生活學習中，流行音樂是他們生活的主導(dǎo)。他們學習傳統(tǒng)音樂文化的興趣不高，學習動力明顯不足。作為教育者，要使學生認識到傳統(tǒng)音樂文化傳承的必要性，要通過教育工作，使學生明白傳統(tǒng)音樂學習對學生個人發(fā)展，對學生音樂素養(yǎng)提高，對我國民族音樂發(fā)展的重要性，要積極引入傳統(tǒng)音樂文化，使學生能夠靜下心來欣賞傳統(tǒng)音樂，使學生在實踐過程中真正感受到傳統(tǒng)音樂的魅力，增加學生傳統(tǒng)音樂文化學習的動力。
（三）重視傳統(tǒng)音樂課程教學
重視傳統(tǒng)音樂課程教學，是傳承傳統(tǒng)音樂的主要手段。學校要根據(jù)學生發(fā)展需要，為傳統(tǒng)音樂安排足夠的課時量。現(xiàn)在高職音樂教育普遍不重視傳統(tǒng)音樂教育，傳統(tǒng)音樂文化課時量安排得很少。這種現(xiàn)象導(dǎo)致學生認為傳統(tǒng)音樂學習不重要，在學習中很難真正地投入進去，傳統(tǒng)音樂學習流于形式。因此，進行傳統(tǒng)音樂文化的有效傳承，學校必須要重視傳統(tǒng)音樂文化課程教學工作，要能夠安排足夠的課時量，保障傳統(tǒng)音樂課程教育的效果。另外，傳統(tǒng)音樂教育所涉及的科目有很多，并且很多科目內(nèi)容的專業(yè)性極強，要保障這些科目教育的效果，學校必須要能夠聘請高水平的學科教師承擔學科教學任務(wù)，要保障有一批的教師能夠承擔起傳統(tǒng)音樂文化的教育科目。學校要開足傳統(tǒng)音樂相關(guān)課程，提高專業(yè)教師的素養(yǎng)，安排足夠的課時量，從而促進傳統(tǒng)音樂文化的有效傳承。
（四）重視傳統(tǒng)音樂文化實踐活動的開展
要提高學生傳統(tǒng)音樂文化學習的積極性，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的有效傳承，學校要積極引導(dǎo)學生開展一些傳統(tǒng)音樂文化實踐活動，在活動中，不斷提高學生傳統(tǒng)音樂的表演技能，提升學生的音樂實踐能力，另外，通過實踐活動，可以向社會有效宣傳統(tǒng)音樂文化，是人們通過觀看學生表演可以更好地感知我國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)魅力，這也可以有效提高傳統(tǒng)音樂文化的社會影響力，為傳承傳統(tǒng)音樂文化奠定群眾基礎(chǔ)。因此，學校要積極與社會上的一些文藝社團聯(lián)合起來，搞一些音樂實踐活動，或者是學校引導(dǎo)學生自發(fā)組織起來，開展傳統(tǒng)音樂表演活動，在實踐中，提升學生的音樂素養(yǎng)，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的有效傳承。
作者：楊晨 單位：九江職業(yè)大學
傳統(tǒng)音樂教育分析:傳統(tǒng)音樂在中小學音樂教育中的傳播
一、師志傳承，提高素養(yǎng)
教師作為培育祖國花朵的園丁，他們的一舉一動將會影響著學生們的思想和認識。所以，教師自身的素質(zhì)對學生的影響是相當大的。據(jù)調(diào)查目前我國音樂教師在課堂上更多的是以傳授西方音樂體系為主體。其原因筆者認為有以下三點：首先，自1840年以后，國人受西方文化影響較深，其中中小學音樂教師在音樂方面也頗受影響。因此，當面對學生時，他們教授更多的是歐洲音樂體系。其次，由于打開國門后的中國人為了使國家富強起來在各方面向西方學習，卻忽視了中國傳統(tǒng)文化，音樂領(lǐng)域也是如此，因而造成了國人對我國的傳統(tǒng)音樂知之甚少。再次，音樂教師由于自身長期生活在這種重視西方輕視傳統(tǒng)的環(huán)境中，沒有意識到中國傳統(tǒng)音樂文化的博大精深。由此得知，如果想提高我國中小學學生對傳統(tǒng)音樂的興趣，首先必須提高我國中小學音樂教師在傳統(tǒng)音樂方面的素養(yǎng)。關(guān)于如何提高中小學音樂教師在傳統(tǒng)音樂方面素質(zhì)的途徑和方法有不少學者對此提出觀點。馮光鈺提出從音樂教育的“母體”出發(fā)，即從師范類院校的音樂系入手，此類高校在培養(yǎng)中小學及幼兒教師時，應(yīng)當注重類似傳統(tǒng)音樂文化等課程的開設(shè)和培養(yǎng)。從而使從師范類院校畢業(yè)的學生在未來的教師崗位中可以有能力傳授中國傳統(tǒng)的音樂文化給予學生。
二、尊重傳統(tǒng)，把握方式
目前我國中小學音樂教師在教授學生學習音樂知識時大部分是按部就班的遵循教學大綱完成教學任務(wù)，并通過鋼琴精準的音高和的節(jié)奏節(jié)拍教會學生演唱歌曲。然而，當學生在學習中國傳統(tǒng)音樂時，我們好較少的運用鋼琴和固定的節(jié)奏節(jié)拍教授學生。其原因有兩點：一是我國傳統(tǒng)音樂的律學運用的是五度相生律，而鋼琴則是十二平均律；二是我國傳統(tǒng)音樂中民間音樂有許多都是以自由的節(jié)奏節(jié)拍表現(xiàn)的。所以，較多的運用鋼琴教學會導(dǎo)致學生在學習傳統(tǒng)音樂時失去最初的音樂風格。我國傳統(tǒng)音樂的教學方法主要是以“口傳心授”為主，這種教學方法不僅可以使學生能夠整體把握音樂感覺，而且可以直接通過音樂和語言交流從而加強教師和學生之間的心靈溝通。在學生學習傳統(tǒng)音樂時，我們應(yīng)該遵循“口傳心授”的教學方法，以便學生更好的把握傳統(tǒng)音樂的學習。除此之外，由于中小學音樂課程本身的內(nèi)容是讓學生感受和欣賞音樂。所以，作為中小學音樂教師應(yīng)當盡量的讓學生身臨其境的感受和欣賞到最真實的音樂。由此我們應(yīng)當提倡“請進來，走出去”的教學方法。“請進來”是指在有限的條件下，可以請一些民間藝人走進課堂，為中小學學生講述我國傳統(tǒng)音樂的歷史與發(fā)展。“走出去”是指我們應(yīng)該帶領(lǐng)學生走出校園、走進社會，去感受我國最純真、最淳樸、最淳厚的傳統(tǒng)民族民間音樂。通過實地觀看傳統(tǒng)音樂的形式，體會中國傳統(tǒng)音樂文化的博大精深，讓學生從理論到實踐感受和欣賞我國傳統(tǒng)音樂，從而提高學生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。
三、堅持方向，實現(xiàn)創(chuàng)新
在當今全球經(jīng)濟全球化和文化多元化的發(fā)展趨勢下，我國各領(lǐng)域各部門分都應(yīng)該充分加強對中小學音樂教育的重視，要堅持中小學傳統(tǒng)音樂教育的正確方向，把握好當代文化與傳統(tǒng)文化、民族文化與外來文化的關(guān)系。本文的目的并不是簡單地恢復(fù)中國傳統(tǒng)音樂的統(tǒng)治地位，忽視西方音樂，搞文化復(fù)古主義。我們并不是要原封不動地繼承傳統(tǒng)音樂，而是要實現(xiàn)要對傳統(tǒng)音樂教育的創(chuàng)新。立足于當代中國中小學音樂教育的實踐，是進行創(chuàng)新的基本要求。我們一方面不能離開傳統(tǒng)音樂，空談教育創(chuàng)新，任何形式的音樂，都不可能摒棄傳統(tǒng)音樂而從頭開始。這是我們進行音樂教育創(chuàng)新的根基，這其中蘊含了太多藝術(shù)家們一生的積淀。另一方面，在音樂教育創(chuàng)新的過程中又不能過分拘泥于傳統(tǒng)音樂，也要隨著經(jīng)濟社會各個領(lǐng)域的發(fā)展，體現(xiàn)出新的時代精神和民族精神，這就需要不同民族音樂之間的交流、借鑒與融合。在音樂交流、借鑒與融合的過程中，必須以世界音樂為營養(yǎng)，充分吸收西方音樂中的有益成果，海納百川、熔鑄百家，以我為主、為我所用，永葆文化生命力和文化的民族特色。中國音樂教育的發(fā)展猶如一條奔騰不息的大河，要想讓這條河流越流越大、越流越長，就必須保護好它的源頭和支流，也就是說我們在音樂教育創(chuàng)新的過程中，既要反對一味固守本民族傳統(tǒng)音樂，拒絕接受任何外來新音樂的“守舊主義”和“封閉主義”傾向，又要反對一味推崇西方音樂，根本否定傳統(tǒng)音樂的“民族虛無主義”和“”傾向。
作者：蘇杭 單位：浙江師范大學音樂學院
傳統(tǒng)音樂教育分析:師范院校傳統(tǒng)音樂教育發(fā)展趨向
教育作用是對文化的傳承和對人才的培養(yǎng),教育肩負著成人與成才的雙重歷史使命,促進人的發(fā)展,其精神理念必須立足本土傳統(tǒng)文化學理。中國傳統(tǒng)音樂文化是我們進行音樂教育的堅實基礎(chǔ),這是任何層面音樂教育之根本,現(xiàn)代的傳統(tǒng)音樂教育實踐認同與否直接關(guān)系著中國高師傳統(tǒng)音樂教育的前途。目前,高師傳統(tǒng)音樂教育反而處于非正常運轉(zhuǎn)期,教育策略、措施不夠健全,效果不夠明顯,尤其直接關(guān)系到各地區(qū)培養(yǎng)中小學音樂師資的高師院校,傳統(tǒng)音樂教育狀況不良。為傳承中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)和精神,推動中國音樂文化的健康發(fā)展,對高師傳統(tǒng)音樂教育策略進行重新探索則很有必要。
一、正視現(xiàn)實:問題與契機
本世紀以來,從九年義務(wù)教育《音樂課程標準》和《高中課程標準》來看,都要求學生唱民歌、戲曲等等,然而,一些高師院校則沒有做出明顯的策略調(diào)整,高師音樂教育與中小學課程標準教學相脫節(jié),傳統(tǒng)音樂教學比重小、課時少,教學內(nèi)容方法單一,田野教學缺失。現(xiàn)在能積極用理論與實踐相結(jié)合方法論去接觸、研究和演習中國傳統(tǒng)音樂者能有幾人?高師院校急需廣泛地展開行之有效的傳統(tǒng)音樂普及教育。為真正了解高師音樂專業(yè)學生對中國傳統(tǒng)音樂教育的認識,筆者設(shè)計了一個調(diào)查問卷,了解在開《民族民間音樂概論》課程①之前、之中、之后三個年級學生在問題的看法上有什么變化,以此為研究傳統(tǒng)音樂教育提供參考。調(diào)查數(shù)據(jù)分析如下:從表一可以看出:對于音樂專業(yè)的學生,網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代音樂并沒有壟斷他們的視聽領(lǐng)域,亞非拉外國音樂還沒有真正進入高師課堂,而正在必修和已必修過《民族民間音樂概論》的大二、大三學生喜歡中國民間音樂的程度明顯低于大一學生。這說明在中、西風格音樂教育衡動過程中,中國民族音樂教育沒有足以撼動西方古典音樂地位,看來中國傳統(tǒng)音樂教育要花大力氣、定長目標、打持久戰(zhàn)。當然,筆者不是竭力搞“本位主義”,而是建議在多元音樂文化教育前提下,首先做好本位的民族音樂文化傳承工作。高師音樂學生,學習傳統(tǒng)音樂困難,而對其它音樂課程容易上手,而以民間音樂傳承方式(師徒傳授或家族傳授等)代培出來的學員,對傳統(tǒng)音樂容易上手,對現(xiàn)代音樂教育學習感到困難。看來這種反差與高校音樂專業(yè)教育中的傳統(tǒng)音樂教學比重小、課時少、教學內(nèi)容方法單一、缺少田野實踐等因素有關(guān)。從表二可以看出:與預(yù)想相反,在學《民族民間音樂概論》必修課的前后階段,喜歡民間音樂的大三學生并沒有比例擴大,反而微減,說明在教學過程中,植根傳統(tǒng)音樂文化觀念并非一蹴而就,還有很長路要摸索。大三學生對傳統(tǒng)音樂的實踐和傳播理解得會比較深入,思考比較、客觀。從總體來看,三個年級學生對中國民間音樂有一定的感情,大一更感性;大二正處于學習階段,感覺會比較吃力;大三經(jīng)過磨合后,對民間音樂的親和力有所增強。這應(yīng)被視為一個非常積極的跡象,值得傳統(tǒng)音樂教育者予以重視。但對于大二學生來說,問題突出,任務(wù)艱巨,主要責任在于:高師對傳統(tǒng)音樂文化認識疏淺,需對教育模式現(xiàn)狀進行重新調(diào)整。教育人才工程中的關(guān)鍵鏈條直接關(guān)系著傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)教學的發(fā)展,高師傳統(tǒng)音樂教育不能與中小學音樂教育相脫節(jié),不能只有高度沒有寬度和厚度,更不能被理論架空,需要樹立開放的教學理念,制定多位復(fù)合的傳承策略,避免所謂國粹主義和民族虛無主義偏激導(dǎo)向。
二、理念把握:研究與傳承
面對傳統(tǒng)音樂教育現(xiàn)實中的問題,我們不僅要探討其深刻的時代意義,還要重估傳統(tǒng)音樂教育對于新生一代成長所具有的價值,馬克思主義發(fā)展學說依然為我們傳統(tǒng)音樂教育提供了理論基礎(chǔ),那么,高師傳統(tǒng)音樂教育理念決定著高師傳統(tǒng)音樂教育的出發(fā)點,從時空的四維角度來看,其策略應(yīng)與時俱進、開放視野,必須展開傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)教學行動,高師是傳承知識和培養(yǎng)人才整體工程中的關(guān)鍵鏈條。當前,在國際、國內(nèi)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強烈加強保護和發(fā)展的趨勢下,國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見中,提出了工作指導(dǎo)方針:保護為主、搶救及時、合理利用、繼承發(fā)展[1](358)。面對中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),高師教育最關(guān)鍵責任就是“傳承發(fā)展”,角色未必是“獨角戲”、位置未必是主位獨尊,但在不能“主角”的情況下,適當請進來“主角”,而自己旁位一下(請民間藝人、借鑒傳統(tǒng)傳承方式等),也是有利于使命的履行。在杭州“首屆全國高校民族音樂教學與區(qū)域音樂文化研究”學術(shù)研討會上,多數(shù)學者都認為,在區(qū)域音樂文化傳承中,高師的角色非同尋常,二者之間具有契合必然的互動關(guān)系。怎么才能更有效地傳承呢?傳統(tǒng)音樂文化事象中所有的描述解釋性文字、音頻、視頻等都是文本,但對于傳承(教育)過程來說傳承效果和社會功能都是不足的,最重要的還是“體化實踐”②,脫離體化實踐之外的任何文本研究都不可能深刻,難于發(fā)揮其社會傳播功能。中國歷時的教育哲學都非常重視音樂實踐,教育者應(yīng)和受教育者一道,文本性研究結(jié)合本土文化傳承,沉浸生活,適度“放養(yǎng)”,把本地音樂文化放在重點核心的位置上來做,率先學習繼承本地傳統(tǒng)音樂文化。曾有人指出,傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生與發(fā)展有其歷時的境域,拿到現(xiàn)在課堂上是不是會有些可笑?傳統(tǒng)音樂主體是不是會感到唐突?筆者認為這種論調(diào)有三點偏頗。首先,傳統(tǒng)音樂是動態(tài)的發(fā)展長河,傳統(tǒng)音樂事象遍布在共時的任何層面;其次,我們的教學體系和任務(wù)就是傳承文化和培養(yǎng)人才的,傳統(tǒng)音樂文化是我們立足點,我們的教學指向就是在傳統(tǒng)文化等方面,不是拿過來,而是我們教育體系和行為不應(yīng)背離傳統(tǒng)的懷抱,應(yīng)面向世界傳播之;再說,我們不繼承傳統(tǒng)音樂文化,我們又何所為呢?是不是有點虛無主義了?筆者在皖北田野考察期間,不止一次碰到民間藝人的訴求,就是能不能帶上學生來,真正住下來傳承學習,他們提供一切可以提供的方便,什么困難都可以克服,他們唯獨害怕藝隨人去,斷了香火。所以,現(xiàn)在我都“怕”田野考察了,怕因為帶不去學生無顏面對他們。
三、師資素質(zhì):返璞與求真
作為音樂教育工作者,要和學生一起發(fā)展,傳統(tǒng)音樂的師資素質(zhì)要涉及到教學、科研、實踐各個領(lǐng)域,從傳統(tǒng)音樂的各種音樂事象中潤澤自己,重塑自身綜合傳統(tǒng)音樂表演技能,從而增強社會音樂活動能力。當下的音樂教師群體,能躬身到民間求藝者有幾人?而不惜代價跑北京、上海甚至海外取經(jīng)者又怎能數(shù)得過來?難道民間傳統(tǒng)音樂真的沒有可學之處?相當多的音樂教育工作者對傳統(tǒng)音樂學習仍然持有想當然的態(tài)度,其實,當我們?nèi)ッ耖g田野考察的時候,會受到熱情的接待,因為什么?就是因為我們被視為“救世主”,我們認同他們的文化藝術(shù),能和他們一起繼承他們的技藝,能為他們解決藝術(shù)實踐的難題,能真正地做人民音樂家所能做的“正事”。所以,我們高師民族音樂教師的責任自然明了了,我們是誰?我們應(yīng)該做什么?為誰做什么?基層民間藝人、老百姓期待的神情已經(jīng)非常明晰,高師音樂師資就需要全天候、多棲的作戰(zhàn)本領(lǐng)。鑒于傳統(tǒng)音樂傳承的特殊歷史背景,高師音樂師資需要一種“自省”的態(tài)度,在實踐中處理好“道”與“藝”的辯證關(guān)系,我們既要糾正傳統(tǒng)社會儒家重道輕藝的思想,又要防止現(xiàn)代社會技巧唯上的現(xiàn)象過渡蔓延。部分高師傳統(tǒng)音樂教育工作者,沒有一定的傳統(tǒng)音樂實踐層面上的功底,但已經(jīng)取得豐碩的研究成果或者能唱線譜、簡譜,而不能唱工尺譜,這種“研而不學、學而不為”現(xiàn)象,何以去指導(dǎo)基層的受教育者?傳承傳習又如何進行?何以素質(zhì)教育?不能就年齡問題來托辭,要把自己和學生都培養(yǎng)成傳承人,對自己來說,一定要先期打下“十八般武藝”的綜合基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上,再進行些其他層面的音樂實踐才更有意義。如果我們很難一下子從“為”的層面上身先士卒,但必須指導(dǎo)主力軍沖鋒戰(zhàn)場。高師傳統(tǒng)音樂教育師資需要深入淺出繼續(xù)學習,需要進修、傳承,到哪里?到民間音樂的文化生態(tài)環(huán)境中去,用“行動”來上課。授課過程中,唱的應(yīng)該比說的更好聽,用音樂行為直觀地讓學生真正從傳統(tǒng)音樂中體會、體驗到幸福快樂。老一輩的民族音樂學者的敬業(yè)精神值得我們學習,他們強調(diào)民族音樂教師的專業(yè)技能素質(zhì),從演唱語言到風格風情的把握,做到了不拘一格成人才。筆者也曾把“草葉”、“叫子”等民間技藝引入到課堂教學上來,激起了學生對傳統(tǒng)藝術(shù)強烈的求知欲。四、教育體系:重調(diào)與拓寬我國古代就有著優(yōu)良的傳統(tǒng)音樂教育傳統(tǒng),在“六藝”(禮、樂、射、御、書、數(shù))中,傳統(tǒng)音樂的社會教化功能得到了全社會的認可,傳統(tǒng)藝術(shù)綜合教育體系也相對完善。然而,當下的高師傳統(tǒng)音樂教育體系卻面臨諸多問題:
(一)高師音樂教育傳承模式和民間傳承模式分離嚴重,應(yīng)設(shè)法有機整合不同的傳承模式,將民族傳統(tǒng)音樂課程教學系統(tǒng)化、動態(tài)化和大眾化,重創(chuàng)新的彈性傳統(tǒng)音樂教育體系,這是中國傳統(tǒng)音樂教育精神理念的自主訴求。社會教育體系結(jié)構(gòu)與重構(gòu)的互動過程體現(xiàn)在歷時任何階段,當下亦然,音樂教學體系理應(yīng)得以更新。從歐美引進的教育體系應(yīng)得以揚棄,歷史上的樂府、教坊、梨園以及相應(yīng)的輪值輪訓等制度所體現(xiàn)的傳承理念,高師應(yīng)予以重視繼承。誠然,歐美音樂教育體系與中國傳統(tǒng)音樂教育體系有著一致性,如樂器教學中的單人授課或小組授課,這具有口傳身授的特點,但也有學堂、學制和學時等方面的負面影響。作為傳承中國傳統(tǒng)文化的關(guān)鍵基地,在“非遺”運動潛在制度逐漸顯形的趨勢下,時代要求我們重新正視傳統(tǒng)音樂教學策略,重構(gòu)師資模式和教學方式,開放師資體系配置,不惟學歷職稱降人才,吸納賢人來授課,從制度上保障民間藝人的授課權(quán)益。
(二)傳統(tǒng)藝術(shù)學習就要求回到民間,通過口傳身授師徒傳授模式需要很長時間才能學有所成,民間的傳承不僅是專業(yè)技藝的延續(xù),還包括綜合知識、事業(yè)精神,甚至是生命情感真諦之潤然和師徒倫理的維系。一旦重入高師體系,則互動過程主要以課程表來維系;且傳與授之間的互動比較松弛,民間藝人所教與學生所學的過程勢必會簡約化,成果會抽離于傳統(tǒng)脈絡(luò),效果尚待評估[1](216)。竊以為,高師教學理念需要多元化、教學體系也要綜合化,具體問題具體分析,使師徒口傳心授與課程表教學結(jié)合起來,任何傳統(tǒng)的接衍都有一定的傳承策略使然。臺灣自1991年起,“教育部”就委托國立藝術(shù)學院、國立臺灣藝術(shù)學院等單位,以承辦藝師傳藝的方式,開始了為期三年的傳藝計劃。不久,文化建設(shè)委員會又制定了《民間藝術(shù)保存?zhèn)髁曈媱潯贰Ｔ撚媱澮员４妗魇诩妓嚍橹鱗1](206)。為了保障傳統(tǒng)文化后繼有人,韓國政府還特設(shè)獎學金,以資助那些有志于學習無形文化遺產(chǎn)的年輕人,這些人被稱之為“傳授獎學生”。在傳授獎學生的選拔方面,《文化財保護法實施規(guī)則》有著更為詳盡的規(guī)定。《規(guī)則》要求:傳授獎學生必須是“從重要無形文化財?shù)某钟姓呋虺钟袌F那里接受了六個月以上的傳授教育、且在該重要無形文化財?shù)募寄堋⒓妓嚪矫婢哂邢喈斔刭|(zhì)的人員”,或者“在與重要無形文化財相關(guān)領(lǐng)域工作經(jīng)歷超過一年以上者”。重要無形文化財?shù)膫魇讵剬W生一般學期五年,但已經(jīng)獲得傳授教育證者除外[2]。高師師生不僅以“局外人”的身份去描述、解釋、記錄和研究,還要以“局內(nèi)人”的位置去生活、交流、參與,使民俗活動與學校校外藝術(shù)活動融合起來,因為民俗需要新生力量的有力傳承,高師學生課外活動也需要得到真正的校外活動環(huán)境和資源,兩者有著共同發(fā)展的契機。例如:經(jīng)過與部級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民俗項目《苗湖書會》負責人協(xié)商,每年農(nóng)歷六月初六將吸納阜陽師范學院音樂院校師生參與進來,利用書會培養(yǎng)新生曲藝力量。“請進來”與“走出去”方向不一,而任務(wù)一致。引導(dǎo)學生到民間劇團、社會演藝公司、民俗文化旅游基地進行訓練實習,這也是很好的嘗試,盡管在高師傳承傳統(tǒng)音樂過程中會有社會功能的嬗變。我們的文化沒有差距,僅屬差異之體現(xiàn),文化多元化之內(nèi)因要求我們繼續(xù)擴大傳統(tǒng)音樂系列課程的比重,搞好高師音樂課程改革工作,大力加強中國傳統(tǒng)音樂教育與地方政府文化部門的互動。在阜陽師范學院,音樂學院擬訂請潁上花鼓燈藝人來院進行講演與傳授,建立安徽花鼓燈藝術(shù)傳承教學基地,使其能在高師這一鏈條中得到保障性的繼承和發(fā)展。另外,關(guān)于皖北扁擔戲遺產(chǎn)的繼承,我們擬定組織音樂專業(yè)、美術(shù)專業(yè)和文學等專業(yè)學生,業(yè)余成立木偶劇團,有機綜合其他民間藝術(shù),整合地繼承中國傳統(tǒng)音樂文化。
(三)高師音樂藝術(shù)學習并非為音樂專業(yè)所壟斷,非專業(yè)學生也在公共藝術(shù)選修課享有學習音樂藝術(shù)的權(quán)利和義務(wù)。《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》在第二章規(guī)定:普通高等學校應(yīng)當開設(shè)藝術(shù)類必修課或者選修課。其他還要求每個學生至少要參加一項藝術(shù)活動,每三年舉行一次全國大學生藝術(shù)展演活動。《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》③在《全國普通高等學校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》中也針對非藝術(shù)類專業(yè)進行了指導(dǎo),要求將公共藝術(shù)課程納入到各專業(yè)本科的教學計劃之中,每個學生在校學習期間,至少要在藝術(shù)限定性選修課程中選修1門并且通過考核。對于實行學分制的高等學校,每個學生至少要通過限定性選修課程的學習取得2個學分;修滿規(guī)定學分的學生方可畢業(yè)。并要求普通高等學校應(yīng)設(shè)立專門的公共藝術(shù)課程管理部門和教學機構(gòu),各校擔任公共藝術(shù)課程教學的教師人數(shù)應(yīng)占在校學生總數(shù)的0.15%—0.2%,其中專職教師人數(shù)應(yīng)占藝術(shù)教師總數(shù)的50%。在公共傳統(tǒng)音樂藝術(shù)課程里,應(yīng)適當引導(dǎo)學生“跑題”到其他藝術(shù)領(lǐng)域,來認識綜合文化中的音樂、世界范圍內(nèi)的中國音樂,整合地學習包括音樂、民間美術(shù)、民間文學等多元素的民間文化事象。筆者在《民間音樂藝術(shù)》公共藝術(shù)選修課上,曾聘請漁鼓藝人苗清臣、琴書藝人孟穎等民間藝術(shù)家來校講、演,做到近距離接觸、傳習民間傳統(tǒng)音樂。在安慶師范學院,菱湖、龍山兩個校區(qū)都開設(shè)了“黃梅戲演唱與欣賞”全校公共選修課,著名黃梅戲表演藝術(shù)家曾指導(dǎo)教學,為高師學生專門開設(shè)藝術(shù)選修課,《黃梅戲欣賞與演唱》課程是該校文化素質(zhì)教育系列課程的重要組成部分。
(四)地方特色專業(yè)設(shè)立應(yīng)該與地方音樂教材建設(shè)同步進行。安徽安慶師范學院黃梅劇藝術(shù)學院于2007年開始招收及時屆黃梅戲表演專業(yè)四年制本科學生,并于2008年開始招收黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)。在韓再芬教授的引導(dǎo)下,該表演專業(yè)結(jié)合學校良好的專業(yè)設(shè)置基礎(chǔ)及地方文化優(yōu)勢,已經(jīng)取得初步的成績。新疆藝術(shù)學院1996年在普通本科音樂表演專業(yè)開辦了木卡姆表演方向,在新疆師范大學音樂專業(yè)人才培養(yǎng)計劃中,與木卡姆傳承相關(guān)的課程也是課程體系中的一個模塊[3]。在地方音樂教材建設(shè)中,視頻教材和現(xiàn)代視頻記錄方式為傳承中國傳統(tǒng)音樂文化提供了契機,在口傳身授條件難以形成之時,視頻方式傳授學習可以大力推廣。筆者在田野工作中發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代民間藝人學藝的主要方式是跟著磁帶、復(fù)讀機、VCD學習的。那么,我們應(yīng)該努力營建視頻庫,利用這一條件來進行傳承教育,重新正視民間聲樂資源教材在聲樂教學中的地位,從而影響整個的聲樂教學觀念,掌握大量的地方民歌、地方說唱音樂與戲曲音樂作品,并且逐步擺脫“伴唱”的惡性循環(huán)。從過程本身來看,就影響了“象牙塔”下學生的思想觀念,增強了傳統(tǒng)音樂文化的親和力。
筆者認為,高師音樂教育體系應(yīng)是傳統(tǒng)音樂教育體系的延伸與發(fā)展,不是突發(fā)新生的;音樂教育內(nèi)容是我國時空層面上的音樂文化遺產(chǎn),而不應(yīng)鸚鵡學舌;教育任務(wù)是服務(wù)于當下中國人民的精神文化需求的,使受教育者獲得的發(fā)展。結(jié)語綜觀高師傳統(tǒng)音樂教育,時代機遇越來越好,但仍然沒有走入主流,文明的傳承出現(xiàn)危機,對于身邊廣博的傳統(tǒng)音樂文化資源仍然沒有得到很好的保護和應(yīng)用,可持續(xù)發(fā)展談何容易,與辛勤耕耘在教學科研一線的傳統(tǒng)音樂教育工作者密不可分。誰都明白文化的斷流將意味著什么,急盼相關(guān)教育部門共撐一片藍天,呼吁同仁不要再把“傳統(tǒng)”與“保守”、“現(xiàn)代”與“進步”等同起來,進行精神理念層面上的再思考、方針策略上的再調(diào)整很有必要,當然,實施之初急需社會財政部門給予適當支持!文化民族主義可以作為實施傳統(tǒng)音樂教育的平衡手段,“以中華音樂文化為母語的音樂教育”指明了21世紀我國音樂教育的發(fā)展方向,讓傳統(tǒng)教育工作者共同努力、互相影響、前后相繼,建立比較完備、富有中國特色的傳統(tǒng)音樂文化教育策略制度,真正讓高師在民族音樂文化整體傳承中發(fā)揮積極有效地作用,真正的把素質(zhì)教育貫徹到底,繼承傳統(tǒng)音樂教育“《樂》以發(fā)和”④的道德教化傳統(tǒng),向高師傳統(tǒng)音樂教育要質(zhì)量、要素質(zhì)、要生活,從而服務(wù)于當下精神文化建設(shè)的整體需要,這是我們高師傳統(tǒng)音樂教育的出發(fā)點和根本歸宿。
傳統(tǒng)音樂教育分析:傳統(tǒng)音樂在國內(nèi)音樂教育中發(fā)展
1傳統(tǒng)音樂教育的現(xiàn)狀
音樂是人類文化傳承的重要載體，傳統(tǒng)音樂是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶，它所蘊含的歷史意義已超越了音樂本身。我國的傳統(tǒng)音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，內(nèi)容上包含著中華民族的文化傳統(tǒng)、生活習俗、性格氣質(zhì)、審美心理、思想情感和價值觀念等。從上世紀初開始，我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展遇到了前所未有的桎梏，隨著五四“新文化運動”的爆發(fā)，受西方文化進化論的影響，這一時期早期的中國現(xiàn)代音樂家，開始把歐洲音樂體系作為圣經(jīng)引向國內(nèi)。而自彼時起，我國的傳統(tǒng)音樂便開始了被邊緣化的命運。上世紀80年代的改革開放讓我國經(jīng)濟發(fā)展，逐步步入世界強國之林，受“洋為中用”的思想主導(dǎo)，大批的西方傳統(tǒng)音樂被國人由喜愛到熟知；而今，各種各樣的現(xiàn)代音樂，憑借互聯(lián)網(wǎng)以及多種媒體傳播方式對傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了更大的影響。這些影響，一方面溝通了東西方音樂文化交流，開闊了國人的眼界，促進了中國新音樂的發(fā)展；另一方面也導(dǎo)致發(fā)生忽視以至輕視中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)象，縱覽近年來中國傳統(tǒng)音樂的教育現(xiàn)狀，諸多學者心存憂患，也各有論述，但筆者認為主要還存在以下三個方面：
1.1教育體系中對傳統(tǒng)音樂教育思想的缺失
中國現(xiàn)行的學校音樂教育體系深受歐洲音樂中心論的影響，一直以來皆以歐洲音樂理論體系為基礎(chǔ)對學生進行涵蓋整個學習周期(從小學、初中、高中直至大學以上)的音樂教育，嚴重忽視了中國音樂理論體系的重建和普及。尤其在專業(yè)音樂教育的學制方面，采用以德、奧、俄為中心的歐洲音樂體系，從而使得“音樂成為專指西方音樂的名詞”。在音樂理論方面，也以歐洲音樂體裁為效仿的楷模，蘇俄的音樂理論為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作成為中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的主流。更令人擔憂的是很多小學、中學老師在對學生進行音樂啟蒙教育時，在不知不覺當中灌輸西方音樂即歐洲音樂體系的思想，比如，告訴學生什么是音名，“音名就是C、D、E、F、G、A、B”；什么是唱名，“唱名就是1、2、3、4、5、6、7”。于是乎，我們一代一代的學生在潛意識當中就知道音樂是從西方學來的。很少多解釋一句我們現(xiàn)在學習的音樂常識是借鑒歐洲音樂體系的。這一切不僅不利于中國民族音樂文化的弘揚和發(fā)展，更使得學生在潛意識里將西方音樂的表現(xiàn)特征作為中國民族音樂乃至整個音樂的特征來看待。
1.2傳統(tǒng)音樂傳統(tǒng)的傳承方式與現(xiàn)有音樂大課堂教育之間的矛盾
傳統(tǒng)音樂傳統(tǒng)的傳承方式則是口傳心授，手把手、一對一，長年累月地傳授，習者不僅在音樂技能、音樂理論上練就扎實的基本功，同時也對民族音樂的文化背景形成厚實的基礎(chǔ)，在傳承音樂的同時，傳承了文化。當今的音樂教育，無論是專業(yè)音樂教育還是普及音樂教育，其方式都是以課堂為主要形式。大課堂教育方式的優(yōu)點在于能讓大量的學習者盡快學習和掌握傳統(tǒng)音樂的理論、方法，而其弊端則是很容易造成藝術(shù)個性的喪失，形成藝術(shù)人才的批量生產(chǎn)，比如，有些人一味追求技巧上的突破，忽略音樂外圍的東西。經(jīng)過訓練，聲音的音量加強了、音色改善了、音高突破了，而音樂的原生性和音樂所承載的文化、民族情感則被沖淡了。所有的聲樂作品都是依靠聲樂技巧來實現(xiàn)的，但是聲樂技巧畢竟只是手段，作品的主體和內(nèi)容(當然也有形式)才能決定藝術(shù)作品的本質(zhì)，藝術(shù)形式所承載的文化背景。最終導(dǎo)致了演唱方法上的“千人一腔”、“千人一面”現(xiàn)象。
1.3當代學生對傳統(tǒng)音樂的淡漠情緒
匈牙利著名作曲家和音樂教育家柯達伊說：“學校的音樂教育應(yīng)牢固地建立在民族音樂的基礎(chǔ)上。”中國是一個文明古國，我們的祖先給我們留下了極豐富的民族音樂遺產(chǎn)，它們都有著鮮明的民族特點和風格，在世界藝術(shù)之林中占有重要地位。但是我們中小學生對傳統(tǒng)音樂的認識和喜好程度是怎樣的呢？有人對某地區(qū)中小學生對于傳統(tǒng)音樂的認識、興趣等問題進行的問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)：在中小學生中，接觸最多的音樂形式為現(xiàn)代流行音樂的占83.3%，西方古典音樂的占10.3%，中國傳統(tǒng)音樂的占6.3%。在接觸傳統(tǒng)音樂最多的學生中，小學生占85%，初中生占15%，高中生為0!①給喜愛音樂的形式排序調(diào)查顯示：在現(xiàn)代流行音樂、西方古典音樂、中國傳統(tǒng)音樂中，中小學生將傳統(tǒng)音樂列為首位喜愛形式的占11.7%，列為末位喜愛形式的占64.3%。此問卷調(diào)查雖不是筆者親自所為，但是通過日常的教學與實際工作中的實踐，可印證其具有較高的可信度，這從一個側(cè)面展現(xiàn)出民族音樂教育在中小學的狀態(tài)，并揭示了中小學民族音樂的教學現(xiàn)狀。
2民族音樂發(fā)展的建議
因為諸多因素的影響，我國民族音樂的發(fā)展現(xiàn)狀令人擔憂，尤其是我國加入世貿(mào)之后，我國傳統(tǒng)音樂文化面臨著更加嚴峻的挑戰(zhàn)，為了使我國民族音樂健康持續(xù)地發(fā)展，應(yīng)從如下幾個方面著手:
2.1廣泛學習傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)學生對民族音樂的深厚感情
通過學習一些典型的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如民間歌曲、戲曲、曲藝等，在學習的同時，了解相關(guān)的文化內(nèi)涵；在傳授民族音樂知識的同時，讓學生清楚傳統(tǒng)藝術(shù)是一切音樂創(chuàng)作的源泉，使學生從心理上對民族音樂具有強烈的自豪感，提高學生對民族音樂的感情。有了這樣美好的感情，就會讓學生對學習民族音樂產(chǎn)生濃厚的興趣，為進一步實施民族音樂教育奠定堅實的基礎(chǔ)。
2.2關(guān)于教育傳承方式的對策
（1）關(guān)于教材，盡管目前也有一些比較的中國傳統(tǒng)音樂的教材，如袁靜芳的《中國傳統(tǒng)音樂概論》、杜亞雄的《中國民族基本樂理》、《中國少數(shù)民族音樂概論》、王耀華的《中國民族音樂》、《中國傳統(tǒng)音樂概論》等，對傳統(tǒng)音樂理論都有非常精彩的論述和翔實的記述，但是，這些書籍的推廣不容樂觀。同時，這些教材也僅僅適宜于音樂學高等級的學生甚至學者參考，把它們再簡化為適宜于中小學生的課堂教材方面也不是很理想。
（2）在各個層面的院校組建傳統(tǒng)藝術(shù)興趣小組、社團和民族器樂班等形式的藝術(shù)團隊，比如吹打班、鼓樂班、絲竹班、鑼鼓班等等。增開與地方民間音樂相關(guān)的技術(shù)課程，如可聘請民間藝人開設(shè)地方民間音樂的各種技術(shù)性選修課，包括戲曲、曲藝、民族樂器等，在高校開設(shè)非專業(yè)學生的公共選修課，讓非專業(yè)學生了解民間音樂，從而進一步普及傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，提升其在學生中的認可度。
（3）組織各種民間音樂的演出活動，定期邀請民間音樂方面的藝人、專家講座。有條件的學校可成立民間音樂教研科室，編印民間音樂相關(guān)課程教材，對民樂進行管理、調(diào)研、采集、教學等工作。同時把現(xiàn)有的地方民間音樂和民間音樂的研究成果吸收到教材中來，這既是對學生進行傳統(tǒng)音樂的教育，同時也是對地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保護措施。
2.3提供民間音樂實踐活動的舞臺，培養(yǎng)學生對傳統(tǒng)音樂的情感
教育界多年來提出爭強學生的民族自尊心、自信心和民族自豪感的教育理念，但是很多層面仍停留在口頭的倡導(dǎo)上，很少做到從具體的事情、從小事做起，關(guān)注細節(jié)，讓學生潛移默化地接受自己的民族文化和民族藝術(shù)，這是我們音樂教育工作者在今后的教育工作中所要關(guān)注和認真探討的。我們還應(yīng)當發(fā)揮整個社會的力量，讓宣傳媒體、出版業(yè)及各文化相關(guān)的部門充分發(fā)揮其作用，增加民族音樂的宣傳力度，開展群眾喜聞樂見的音樂活動，挖掘民間藝術(shù)、弘揚民族傳統(tǒng)文化、提高全民素質(zhì)，本著一種強烈的民族自信心，積極參與到建設(shè)具有先進性文化的民族音樂的實踐中來，對傳統(tǒng)的民歌、說唱、戲曲、器樂等藝術(shù)形式的傳承工作急需加大力度，搶救民族音樂遺產(chǎn)。
有人預(yù)言，21世紀將是本土音樂文化價值重建和回歸的時代，音樂教育所具有的人文內(nèi)涵越來越被人關(guān)注。學校應(yīng)成為民族音樂傳播、生長的地方、成為放眼世界各民族音樂的窗口、成為當今世界各種音樂風潮的中流砥柱。面對世界全球化的趨勢，面對西方文化的強勢壟斷趨勢，堅持保護和弘揚自己的民族文化，是一個民族安身立命于世界民族之林的重要手段。
傳統(tǒng)音樂教育分析:高師傳統(tǒng)音樂教育趨向分析
教育作用是對文化的傳承和對人才的培養(yǎng),教育肩負著成人與成才的雙重歷史使命,促進人的發(fā)展,其精神理念必須立足本土傳統(tǒng)文化學理。中國傳統(tǒng)音樂文化是我們進行音樂教育的堅實基礎(chǔ),這是任何層面音樂教育之根本,現(xiàn)代的傳統(tǒng)音樂教育實踐認同與否直接關(guān)系著中國高師傳統(tǒng)音樂教育的前途。目前,高師傳統(tǒng)音樂教育反而處于非正常運轉(zhuǎn)期,教育策略、措施不夠健全,效果不夠明顯,尤其直接關(guān)系到各地區(qū)培養(yǎng)中小學音樂師資的高師院校,傳統(tǒng)音樂教育狀況不良。為傳承中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)和精神,推動中國音樂文化的健康發(fā)展,對高師傳統(tǒng)音樂教育策略進行重新探索則很有必要。
一、正視現(xiàn)實:問題與契機
本世紀以來,從九年義務(wù)教育《音樂課程標準》和《高中課程標準》來看,都要求學生唱民歌、戲曲等等,然而,一些高師院校則沒有做出明顯的策略調(diào)整,高師音樂教育與中小學課程標準教學相脫節(jié),傳統(tǒng)音樂教學比重小、課時少,教學內(nèi)容方法單一,田野教學缺失。現(xiàn)在能積極用理論與實踐相結(jié)合方法論去接觸、研究和演習中國傳統(tǒng)音樂者能有幾人?高師院校急需廣泛地展開行之有效的傳統(tǒng)音樂普及教育。為真正了解高師音樂專業(yè)學生對中國傳統(tǒng)音樂教育的認識,筆者設(shè)計了一個調(diào)查問卷,了解在開《民族民間音樂概論》課程①之前、之中、之后三個年級學生在問題的看法上有什么變化,以此為研究傳統(tǒng)音樂教育提供參考。調(diào)查數(shù)據(jù)分析如下:從表一可以看出:對于音樂專業(yè)的學生,網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代音樂并沒有壟斷他們的視聽領(lǐng)域,亞非拉外國音樂還沒有真正進入高師課堂,而正在必修和已必修過《民族民間音樂概論》的大二、大三學生喜歡中國民間音樂的程度明顯低于大一學生。這說明在中、西風格音樂教育衡動過程中,中國民族音樂教育沒有足以撼動西方古典音樂地位,看來中國傳統(tǒng)音樂教育要花大力氣、定長目標、打持久戰(zhàn)。當然,筆者不是竭力搞“本位主義”,而是建議在多元音樂文化教育前提下,首先做好本位的民族音樂文化傳承工作。高師音樂學生,學習傳統(tǒng)音樂困難,而對其它音樂課程容易上手,而以民間音樂傳承方式(師徒傳授或家族傳授等)代培出來的學員,對傳統(tǒng)音樂容易上手,對現(xiàn)代音樂教育學習感到困難。看來這種反差與高校音樂專業(yè)教育中的傳統(tǒng)音樂教學比重小、課時少、教學內(nèi)容方法單一、缺少田野實踐等因素有關(guān)。從表二可以看出:與預(yù)想相反,在學《民族民間音樂概論》必修課的前后階段,喜歡民間音樂的大三學生并沒有比例擴大,反而微減,說明在教學過程中,植根傳統(tǒng)音樂文化觀念并非一蹴而就,還有很長路要摸索。大三學生對傳統(tǒng)音樂的實踐和傳播理解得會比較深入,思考比較、客觀。從總體來看,三個年級學生對中國民間音樂有一定的感情,大一更感性;大二正處于學習階段,感覺會比較吃力;大三經(jīng)過磨合后,對民間音樂的親和力有所增強。這應(yīng)被視為一個非常積極的跡象,值得傳統(tǒng)音樂教育者予以重視。但對于大二學生來說,問題突出,任務(wù)艱巨,主要責任在于:高師對傳統(tǒng)音樂文化認識疏淺,需對教育模式現(xiàn)狀進行重新調(diào)整。教育人才工程中的關(guān)鍵鏈條直接關(guān)系著傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)教學的發(fā)展,高師傳統(tǒng)音樂教育不能與中小學音樂教育相脫節(jié),不能只有高度沒有寬度和厚度,更不能被理論架空,需要樹立開放的教學理念,制定多位復(fù)合的傳承策略,避免所謂國粹主義和民族虛無主義偏激導(dǎo)向。
二、理念把握:研究與傳承
面對傳統(tǒng)音樂教育現(xiàn)實中的問題,我們不僅要探討其深刻的時代意義,還要重估傳統(tǒng)音樂教育對于新生一代成長所具有的價值,馬克思主義發(fā)展學說依然為我們傳統(tǒng)音樂教育提供了理論基礎(chǔ),那么,高師傳統(tǒng)音樂教育理念決定著高師傳統(tǒng)音樂教育的出發(fā)點,從時空的四維角度來看,其策略應(yīng)與時俱進、開放視野,必須展開傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)教學行動,高師是傳承知識和培養(yǎng)人才整體工程中的關(guān)鍵鏈條。當前,在國際、國內(nèi)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強烈加強保護和發(fā)展的趨勢下,國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見中,提出了工作指導(dǎo)方針:保護為主、搶救及時、合理利用、繼承發(fā)展[1](358)。面對中國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),高師教育最關(guān)鍵責任就是“傳承發(fā)展”,角色未必是“獨角戲”、位置未必是主位獨尊,但在不能“主角”的情況下,適當請進來“主角”,而自己旁位一下(請民間藝人、借鑒傳統(tǒng)傳承方式等),也是有利于使命的履行。在杭州“首屆全國高校民族音樂教學與區(qū)域音樂文化研究”學術(shù)研討會上,多數(shù)學者都認為,在區(qū)域音樂文化傳承中,高師的角色非同尋常,二者之間具有契合必然的互動關(guān)系。怎么才能更有效地傳承呢?傳統(tǒng)音樂文化事象中所有的描述解釋性文字、音頻、視頻等都是文本,但對于傳承(教育)過程來說傳承效果和社會功能都是不足的,最重要的還是“體化實踐”②,脫離體化實踐之外的任何文本研究都不可能深刻,難于發(fā)揮其社會傳播功能。中國歷時的教育哲學都非常重視音樂實踐,教育者應(yīng)和受教育者一道,文本性研究結(jié)合本土文化傳承,沉浸生活,適度“放養(yǎng)”,把本地音樂文化放在重點核心的位置上來做,率先學習繼承本地傳統(tǒng)音樂文化。曾有人指出,傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生與發(fā)展有其歷時的境域,拿到現(xiàn)在課堂上是不是會有些可笑?傳統(tǒng)音樂主體是不是會感到唐突?筆者認為這種論調(diào)有三點偏頗。首先,傳統(tǒng)音樂是動態(tài)的發(fā)展長河,傳統(tǒng)音樂事象遍布在共時的任何層面;其次,我們的教學體系和任務(wù)就是傳承文化和培養(yǎng)人才的,傳統(tǒng)音樂文化是我們立足點,我們的教學指向就是在傳統(tǒng)文化等方面,不是拿過來,而是我們教育體系和行為不應(yīng)背離傳統(tǒng)的懷抱,應(yīng)面向世界傳播之;再說,我們不繼承傳統(tǒng)音樂文化,我們又何所為呢?是不是有點虛無主義了?筆者在皖北田野考察期間,不止一次碰到民間藝人的訴求,就是能不能帶上學生來,真正住下來傳承學習,他們提供一切可以提供的方便,什么困難都可以克服,他們唯獨害怕藝隨人去,斷了香火。所以,現(xiàn)在我都“怕”田野考察了,怕因為帶不去學生無顏面對他們。
三、師資素質(zhì):返璞與求真
作為音樂教育工作者,要和學生一起發(fā)展,傳統(tǒng)音樂的師資素質(zhì)要涉及到教學、科研、實踐各個領(lǐng)域,從傳統(tǒng)音樂的各種音樂事象中潤澤自己,重塑自身綜合傳統(tǒng)音樂表演技能,從而增強社會音樂活動能力。當下的音樂教師群體,能躬身到民間求藝者有幾人?而不惜代價跑北京、上海甚至海外取經(jīng)者又怎能數(shù)得過來?難道民間傳統(tǒng)音樂真的沒有可學之處?相當多的音樂教育工作者對傳統(tǒng)音樂學習仍然持有想當然的態(tài)度,其實,當我們?nèi)ッ耖g田野考察的時候,會受到熱情的接待,因為什么?就是因為我們被視為“救世主”,我們認同他們的文化藝術(shù),能和他們一起繼承他們的技藝,能為他們解決藝術(shù)實踐的難題,能真正地做人民音樂家所能做的“正事”。所以,我們高師民族音樂教師的責任自然明了了,我們是誰?我們應(yīng)該做什么?為誰做什么?基層民間藝人、老百姓期待的神情已經(jīng)非常明晰,高師音樂師資就需要全天候、多棲的作戰(zhàn)本領(lǐng)。鑒于傳統(tǒng)音樂傳承的特殊歷史背景,高師音樂師資需要一種“自省”的態(tài)度,在實踐中處理好“道”與“藝”的辯證關(guān)系,我們既要糾正傳統(tǒng)社會儒家重道輕藝的思想,又要防止現(xiàn)代社會技巧唯上的現(xiàn)象過渡蔓延。部分高師傳統(tǒng)音樂教育工作者,沒有一定的傳統(tǒng)音樂實踐層面上的功底,但已經(jīng)取得豐碩的研究成果或者能唱線譜、簡譜,而不能唱工尺譜,這種“研而不學、學而不為”現(xiàn)象,何以去指導(dǎo)基層的受教育者?傳承傳習又如何進行?何以素質(zhì)教育?不能就年齡問題來托辭,要把自己和學生都培養(yǎng)成傳承人,對自己來說,一定要先期打下“十八般武藝”的綜合基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上,再進行些其他層面的音樂實踐才更有意義。如果我們很難一下子從“為”的層面上身先士卒,但必須指導(dǎo)主力軍沖鋒戰(zhàn)場。高師傳統(tǒng)音樂教育師資需要深入淺出繼續(xù)學習,需要進修、傳承,到哪里?到民間音樂的文化生態(tài)環(huán)境中去,用“行動”來上課。授課過程中,唱的應(yīng)該比說的更好聽,用音樂行為直觀地讓學生真正從傳統(tǒng)音樂中體會、體驗到幸福快樂。老一輩的民族音樂學者的敬業(yè)精神值得我們學習,他們強調(diào)民族音樂教師的專業(yè)技能素質(zhì),從演唱語言到風格風情的把握,做到了不拘一格成人才。筆者也曾把“草葉”、“叫子”等民間技藝引入到課堂教學上來,激起了學生對傳統(tǒng)藝術(shù)強烈的求知欲。四、教育體系:重調(diào)與拓寬我國古代就有著優(yōu)良的傳統(tǒng)音樂教育傳統(tǒng),在“六藝”(禮、樂、射、御、書、數(shù))中,傳統(tǒng)音樂的社會教化功能得到了全社會的認可,傳統(tǒng)藝術(shù)綜合教育體系也相對完善。然而,當下的高師傳統(tǒng)音樂教育體系卻面臨諸多問題:
(一)高師音樂教育傳承模式和民間傳承模式分離嚴重,應(yīng)設(shè)法有機整合不同的傳承模式,將民族傳統(tǒng)音樂課程教學系統(tǒng)化、動態(tài)化和大眾化,重創(chuàng)新的彈性傳統(tǒng)音樂教育體系,這是中國傳統(tǒng)音樂教育精神理念的自主訴求。社會教育體系結(jié)構(gòu)與重構(gòu)的互動過程體現(xiàn)在歷時任何階段,當下亦然,音樂教學體系理應(yīng)得以更新。從歐美引進的教育體系應(yīng)得以揚棄,歷史上的樂府、教坊、梨園以及相應(yīng)的輪值輪訓等制度所體現(xiàn)的傳承理念,高師應(yīng)予以重視繼承。誠然,歐美音樂教育體系與中國傳統(tǒng)音樂教育體系有著一致性,如樂器教學中的單人授課或小組授課,這具有口傳身授的特點,但也有學堂、學制和學時等方面的負面影響。作為傳承中國傳統(tǒng)文化的關(guān)鍵基地,在“非遺”運動潛在制度逐漸顯形的趨勢下,時代要求我們重新正視傳統(tǒng)音樂教學策略,重構(gòu)師資模式和教學方式,開放師資體系配置,不惟學歷職稱降人才,吸納賢人來授課,從制度上保障民間藝人的授課權(quán)益。
(二)傳統(tǒng)藝術(shù)學習就要求回到民間,通過口傳身授師徒傳授模式需要很長時間才能學有所成,民間的傳承不僅是專業(yè)技藝的延續(xù),還包括綜合知識、事業(yè)精神,甚至是生命情感真諦之潤然和師徒倫理的維系。一旦重入高師體系,則互動過程主要以課程表來維系;且傳與授之間的互動比較松弛,民間藝人所教與學生所學的過程勢必會簡約化,成果會抽離于傳統(tǒng)脈絡(luò),效果尚待評估[1](216)。竊以為,高師教學理念需要多元化、教學體系也要綜合化,具體問題具體分析,使師徒口傳心授與課程表教學結(jié)合起來,任何傳統(tǒng)的接衍都有一定的傳承策略使然。臺灣自1991年起,“教育部”就委托國立藝術(shù)學院、國立臺灣藝術(shù)學院等單位,以承辦藝師傳藝的方式,開始了為期三年的傳藝計劃。不久,文化建設(shè)委員會又制定了《民間藝術(shù)保存?zhèn)髁曈媱潯贰Ｔ撚媱澮员４妗魇诩妓嚍橹鱗1](206)。為了保障傳統(tǒng)文化后繼有人,韓國政府還特設(shè)獎學金,以資助那些有志于學習無形文化遺產(chǎn)的年輕人,這些人被稱之為“傳授獎學生”。在傳授獎學生的選拔方面,《文化財保護法實施規(guī)則》有著更為詳盡的規(guī)定。《規(guī)則》要求:傳授獎學生必須是“從重要無形文化財?shù)某钟姓呋虺钟袌F那里接受了六個月以上的傳授教育、且在該重要無形文化財?shù)募寄堋⒓妓嚪矫婢哂邢喈斔刭|(zhì)的人員”,或者“在與重要無形文化財相關(guān)領(lǐng)域工作經(jīng)歷超過一年以上者”。重要無形文化財?shù)膫魇讵剬W生一般學期五年,但已經(jīng)獲得傳授教育證者除外[2]。高師師生不僅以“局外人”的身份去描述、解釋、記錄和研究,還要以“局內(nèi)人”的位置去生活、交流、參與,使民俗活動與學校校外藝術(shù)活動融合起來,因為民俗需要新生力量的有力傳承,高師學生課外活動也需要得到真正的校外活動環(huán)境和資源,兩者有著共同發(fā)展的契機。例如:經(jīng)過與部級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民俗項目《苗湖書會》負責人協(xié)商,每年農(nóng)歷六月初六將吸納阜陽師范學院音樂院校師生參與進來,利用書會培養(yǎng)新生曲藝力量。“請進來”與“走出去”方向不一,而任務(wù)一致。引導(dǎo)學生到民間劇團、社會演藝公司、民俗文化旅游基地進行訓練實習,這也是很好的嘗試,盡管在高師傳承傳統(tǒng)音樂過程中會有社會功能的嬗變。我們的文化沒有差距,僅屬差異之體現(xiàn),文化多元化之內(nèi)因要求我們繼續(xù)擴大傳統(tǒng)音樂系列課程的比重,搞好高師音樂課程改革工作,大力加強中國傳統(tǒng)音樂教育與地方政府文化部門的互動。在阜陽師范學院,音樂學院擬訂請潁上花鼓燈藝人來院進行講演與傳授,建立安徽花鼓燈藝術(shù)傳承教學基地,使其能在高師這一鏈條中得到保障性的繼承和發(fā)展。另外,關(guān)于皖北扁擔戲遺產(chǎn)的繼承,我們擬定組織音樂專業(yè)、美術(shù)專業(yè)和文學等專業(yè)學生,業(yè)余成立木偶劇團,有機綜合其他民間藝術(shù),整合地繼承中國傳統(tǒng)音樂文化。
(三)高師音樂藝術(shù)學習并非為音樂專業(yè)所壟斷,非專業(yè)學生也在公共藝術(shù)選修課享有學習音樂藝術(shù)的權(quán)利和義務(wù)。《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》在第二章規(guī)定:普通高等學校應(yīng)當開設(shè)藝術(shù)類必修課或者選修課。其他還要求每個學生至少要參加一項藝術(shù)活動,每三年舉行一次全國大學生藝術(shù)展演活動。《學校藝術(shù)教育工作規(guī)程》③在《全國普通高等學校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》中也針對非藝術(shù)類專業(yè)進行了指導(dǎo),要求將公共藝術(shù)課程納入到各專業(yè)本科的教學計劃之中,每個學生在校學習期間,至少要在藝術(shù)限定性選修課程中選修1門并且通過考核。對于實行學分制的高等學校,每個學生至少要通過限定性選修課程的學習取得2個學分;修滿規(guī)定學分的學生方可畢業(yè)。并要求普通高等學校應(yīng)設(shè)立專門的公共藝術(shù)課程管理部門和教學機構(gòu),各校擔任公共藝術(shù)課程教學的教師人數(shù)應(yīng)占在校學生總數(shù)的0.15%—0.2%,其中專職教師人數(shù)應(yīng)占藝術(shù)教師總數(shù)的50%。在公共傳統(tǒng)音樂藝術(shù)課程里,應(yīng)適當引導(dǎo)學生“跑題”到其他藝術(shù)領(lǐng)域,來認識綜合文化中的音樂、世界范圍內(nèi)的中國音樂,整合地學習包括音樂、民間美術(shù)、民間文學等多元素的民間文化事象。筆者在《民間音樂藝術(shù)》公共藝術(shù)選修課上,曾聘請漁鼓藝人苗清臣、琴書藝人孟穎等民間藝術(shù)家來校講、演,做到近距離接觸、傳習民間傳統(tǒng)音樂。在安慶師范學院,菱湖、龍山兩個校區(qū)都開設(shè)了“黃梅戲演唱與欣賞”全校公共選修課,著名黃梅戲表演藝術(shù)家曾指導(dǎo)教學,為高師學生專門開設(shè)藝術(shù)選修課,《黃梅戲欣賞與演唱》課程是該校文化素質(zhì)教育系列課程的重要組成部分。
(四)地方特色專業(yè)設(shè)立應(yīng)該與地方音樂教材建設(shè)同步進行。安徽安慶師范學院黃梅劇藝術(shù)學院于2007年開始招收及時屆黃梅戲表演專業(yè)四年制本科學生,并于2008年開始招收黃梅戲編導(dǎo)專業(yè)。在韓再芬教授的引導(dǎo)下,該表演專業(yè)結(jié)合學校良好的專業(yè)設(shè)置基礎(chǔ)及地方文化優(yōu)勢,已經(jīng)取得初步的成績。新疆藝術(shù)學院1996年在普通本科音樂表演專業(yè)開辦了木卡姆表演方向,在新疆師范大學音樂專業(yè)人才培養(yǎng)計劃中,與木卡姆傳承相關(guān)的課程也是課程體系中的一個模塊[3]。在地方音樂教材建設(shè)中,視頻教材和現(xiàn)代視頻記錄方式為傳承中國傳統(tǒng)音樂文化提供了契機,在口傳身授條件難以形成之時,視頻方式傳授學習可以大力推廣。筆者在田野工作中發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代民間藝人學藝的主要方式是跟著磁帶、復(fù)讀機、VCD學習的。那么,我們應(yīng)該努力營建視頻庫,利用這一條件來進行傳承教育,重新正視民間聲樂資源教材在聲樂教學中的地位,從而影響整個的聲樂教學觀念,掌握大量的地方民歌、地方說唱音樂與戲曲音樂作品,并且逐步擺脫“伴唱”的惡性循環(huán)。從過程本身來看,就影響了“象牙塔”下學生的思想觀念,增強了傳統(tǒng)音樂文化的親和力。
筆者認為,高師音樂教育體系應(yīng)是傳統(tǒng)音樂教育體系的延伸與發(fā)展,不是突發(fā)新生的;音樂教育內(nèi)容是我國時空層面上的音樂文化遺產(chǎn),而不應(yīng)鸚鵡學舌;教育任務(wù)是服務(wù)于當下中國人民的精神文化需求的,使受教育者獲得的發(fā)展。結(jié)語綜觀高師傳統(tǒng)音樂教育,時代機遇越來越好,但仍然沒有走入主流,文明的傳承出現(xiàn)危機,對于身邊廣博的傳統(tǒng)音樂文化資源仍然沒有得到很好的保護和應(yīng)用,可持續(xù)發(fā)展談何容易,與辛勤耕耘在教學科研一線的傳統(tǒng)音樂教育工作者密不可分。誰都明白文化的斷流將意味著什么,急盼相關(guān)教育部門共撐一片藍天,呼吁同仁不要再把“傳統(tǒng)”與“保守”、“現(xiàn)代”與“進步”等同起來,進行精神理念層面上的再思考、方針策略上的再調(diào)整很有必要,當然,實施之初急需社會財政部門給予適當支持!文化民族主義可以作為實施傳統(tǒng)音樂教育的平衡手段,“以中華音樂文化為母語的音樂教育”指明了21世紀我國音樂教育的發(fā)展方向,讓傳統(tǒng)教育工作者共同努力、互相影響、前后相繼,建立比較完備、富有中國特色的傳統(tǒng)音樂文化教育策略制度,真正讓高師在民族音樂文化整體傳承中發(fā)揮積極有效地作用,真正的把素質(zhì)教育貫徹到底,繼承傳統(tǒng)音樂教育“《樂》以發(fā)和”④的道德教化傳統(tǒng),向高師傳統(tǒng)音樂教育要質(zhì)量、要素質(zhì)、要生活,從而服務(wù)于當下精神文化建設(shè)的整體需要,這是我們高師傳統(tǒng)音樂教育的出發(fā)點和根本歸宿。
