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一、這里不妨先摘錄一封觀眾看過話劇《狗兒爺涅槃》后，寫給扮演者林連昆的來信。信中說： “那天，我看完了您演的狗兒爺，走出劇場真不知道是怎么回到家的。幾天以來，眼前老閃現出 狗兒爺的形影，耳旁總聽到他的聲音，一句話，是狗兒爺使我神魂顛倒了！”該劇寫了農民陳賀 祥因土地的得失引發命運大起大落的人生悲喜劇，具有深刻的歷史文化蘊涵和鮮明的藝術追求。 一部戲能夠使觀眾癡迷到如此忘我的程度，竟然連回家的路也找不到了。這實在是戲劇藝術的奇 妙作用。而這封來信介紹觀眾在看戲以后導致的聯想翩翩、感同身受的特殊狀態 , 可以證明欣 賞者同樣也是參加了戲劇演出的創造者。再一次證實了“欣賞者與創造者共同創造”的重要美學 觀點。這正是我要討論的主要命題。
民族美學大體上分為創作美學和接受美學兩個部分。關于接受美學的理論，歷史上有不少知 名學者做了相關的闡釋。文學批評家圣伯夫說：“最偉大的詩人并不是創作得最多的詩人，而是 他啟發得最多的人的詩人。”請注意“啟發”這兩個字很重要。作家法朗士在《樂圖之花》中曾 經說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補 形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感 是否熱如火、冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。或者換句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指， 它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發出來的聲音卻與我們心靈相關。”請注意“要 讀者自己添補形成色彩和情感”，這樣的欣賞才能與觀眾的心靈息息相通。這些論述關注的都是 關于作品和觀眾理解之間存在著差異，又必須互相加以補充、加以發展的關系，也形象生動地道 出了中國民族接受美學理論的主旨和內涵。可以毫不含糊地說，我們的民族美學是一個寶庫，它 有自己的堅實基礎，而“形神說”正是富有民族特色的學說和觀點，它確是一個很有特色的“脊 梁”。
二、北京人藝總導演焦菊隱先生說：“要讓欣賞者與創造者共同創造”。焦先生幾十年來，正是從 理論和實踐的結合上，潛心于解決中國話劇民族化的重要課題，而且成就卓著為世人所知。“欣 賞者與創造者共同創造”其核心內容，就是我們應當如何正確地認識和對待觀眾。此重要論點是 焦先生1963年正式提出來的。對此，于是之曾在《論民族化（提綱）詮釋》中作了精彩的闡述。 沒有觀眾的積極參與，沒有觀眾與演員的共同創造，戲劇演出就無法完成，這是個“總開關”。 如何對待和認識觀眾是戲劇民族化的出發點和歸宿點，也是其根本之所在。所謂“共同創造”就 是充分調動觀眾的想象空間，調動得越多、越大、越深就越成功。我們應當做到的是“不直，不 露，給觀眾留有充分想象、創造的余地。”
這種例子在豐富多彩的戲曲里可以說是比比皆是，如一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃 馬，臺上跑一個圓場就是越過了萬水千山，一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴，等等。 實際上，觀眾能夠豐富想象本身，也是他們一種不可或缺的藝術享受。由于焦先生的探索和實現， 在話劇《茶館》和《蔡文姬》中這種“舉一反三”的例子并不少見。這里的藝術處理絕不是“一 覽無余”，相反卻是給觀眾以大量的、可以充分補充的“留白”。在“欣賞者與創造者共同創造”的美學理念之下，焦先生還進一步談到了一個主要方法：“通 過形似達到神似，主要在神似。通過‘形’使觀眾得到‘神’的感受。關鍵不在形，但又必須通 過形。”比如，在《茶館》第二幕的開場里，王利發掌柜準備裕泰茶館的重新開張，正在把“莫 談國事”的標語一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要沾上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭 在自己的衣服上，于是兩只手只好扎挲著，連挪動桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘推開。這個粘 貼標語的細節和所有的形體動作，并非劇本上所寫，而都是演員于是之增加上去的。這里，通過 “形”使觀眾得到“神”的感受，也就是說讓觀眾充分地展開自己的想象力——既想到了當時的 社會環境，猶如箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事，要“當順民”的 思想性格。這不是很豐富多彩、耐人聯想，深刻至極、又妙不可言嗎？
在我們民族美學意識中，“形似”與“神似”是事物相對的兩個層面，美雖離不開“形象”， 但美的真正所在恰恰不是“形象”，而是“神韻”。只有“神韻”才能引起觀眾無窮盡的聯想和思 索。這些做法與斯坦尼斯拉夫斯基把演員封閉在“四堵墻”里，當眾孤獨地與觀眾隔離開是 不同的。事實證明，只有推倒“四堵墻”，才能實現“欣賞者與創造者共同創造”，也只有實現“欣 賞者與創造者共同創造”，才能使戲劇藝術真正做到民族美學化。
在話劇事業發展當中，焦先生認為有三個要素是不能分開的。“作者、演員和觀眾。我們殷 切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因為只有做到這一 步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧。”這一切，焦先生也都是從中國觀眾的民 族審美趣味、審美習慣和審美追求出發提出來的，而在20世紀當中，他也是比較早的一位大藝 術家，能夠對于觀眾的參與因素如此高度之重視，并且勇敢地付諸實踐的。正如導演、演員蘇民 在北京人藝50周年大慶時寫出的一副對聯所說——“現實主義讓觀眾能懂且感到美；民族風格 為我院之長遂覺得親。”
三、一定意義上看，在“形神說”指導下，在欣賞者與創造者的共同創造中，創造者應當要給欣 賞者留有想象和發揮的大量余地是關鍵所在。《雷雨》中周萍與魯大海發生沖突時，魯媽和周萍 的精彩臺詞是：“你是萍……憑什么打人？”“你是誰？”“我是你……打的那個人的媽！”——內 在的含義都是見于言外的，是要靠欣賞者的想象力才能體會，才能感受，即“言外之音”之妙。 《茶館》中的馬五爺一個人高高在上，凡人不理，只有一句話：“二德子，你威風啊！”……而是 通過焦先生導演設計出來的形體動作——繞著圈子下場，停住，向教堂鐘聲畫十字，等等，讓觀 眾充分地聯想到他的身份、地位、態度和品格。這些靠什么？全靠觀眾的豐富聯想。于是，人物 留下深刻的印象，就樹立起來了。
《蔡文姬》中導演用“當眾孤獨”的分割手法，勾起觀眾想象到夫妻之間的“弦外之音”， 同樣可以感人至深。劇本上左賢王和蔡文姬痛苦離別時，只有淡淡的兩三句短臺詞，還是淹沒在 大酒宴里，在隆重禮節中，在眾多瑣事包圍下，可以說根本不是夫妻離別的規定情境。怎么辦？ 導演奇妙地把他們“挖出來”了。首先，讓董祀、周近都背過身去不讓觀眾看見臉；單于王也半 背過身去不讓觀眾看見臉；其次，才是夫妻告別——左賢王含淚說：“文姬，你放心回去吧！”蔡 文姬悲痛地說：“ 我心都要碎了……我祝你永遠安康！”左賢王難忍地說：“我祝你一路……平安！” 三個不同的大小停頓中，讓觀眾再也控制不住感情了。
焦先生說：“通過形使觀眾得到神的感受。關鍵不在形，但又必須通過形。”為了得其神，必 須超其形，又不能失其形。于是，一種不即不離、若有若無的美就成了人們普遍追求的理想，即 中國民族文化獨具的魅力和基石。“神韻”是什么？就是似花還似非花，也就是“超以象外，得 其環中”。更是“不粘不脫，不即不離，乃為上乘”。焦先生進一步解釋：“以少勝多。戲劇藝術 的全部手段都是為刻畫人物服務的。與刻畫人物的思想、內心矛盾沖突無關者，該簡就簡，不拖， 不追求所謂的‘真實’。舞臺上的真實不等于生活真實。表演更是如此。”“以少勝多，以多勝少， 都能在舞臺上產生起伏、節奏、高潮。”
