引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代主義繪畫范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

我們學(xué)習西方的繪畫藝術(shù)，就要深入了解西方繪畫的形式語言。我們要了解繪畫的風格等等。在眾多西方繪畫流派中，現(xiàn)代主義繪畫室極具研究性的。

現(xiàn)代主義一般可以追溯到法國的印象主義。十九世紀八十年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義的畫家們提出了“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等觀念，這些都構(gòu)成了現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)形成了與以往任何時期都完全不同的藝術(shù)觀念、思維和形式。藝術(shù)自此發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)中存在的寫實性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念被，而其非寫實性、反唯美性、非敘述性已經(jīng)成為有目共睹的現(xiàn)代藝術(shù)的主流內(nèi)容。塞尚沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下各物體的形狀，導(dǎo)致了起源于法國的立體主義，他也因此被稱為二十世紀立體主義和抽象繪畫之父；凡高用色彩和形狀表達自己對所畫東西的感覺和希望別人產(chǎn)生的感覺，他的辦法導(dǎo)向主要在德國引起反響的表現(xiàn)主義；高更向往獲得一種拋棄西方傳統(tǒng)的習慣勢力、回到史前人類和野人的真理中去的一種表達方式，他的辦法導(dǎo)向各種形式的原始主義。總之，他們都有意識地拋棄“模仿自然”的繪畫目標。今天，我們所稱的現(xiàn)代藝術(shù)就萌芽于這各種各樣的向往和他們的不滿足之中。

我們看到，現(xiàn)代主義美術(shù)自19世紀末20世紀初出現(xiàn)在西方文化舞臺上之后，就一直以一種革命性的姿態(tài)，不斷地突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范。藝術(shù)家們試圖原有“藝術(shù)”的定義，把各種新的觀念、形式和材料藝納入到藝術(shù)表達的范疇之內(nèi)。有人總結(jié)出四個字：“主觀表現(xiàn)”。然而大多數(shù)人卻全然無法喜歡現(xiàn)代主義的藝術(shù)，因為一般說來，大部分的人都是循規(guī)蹈矩的；現(xiàn)代主義藝術(shù)擾亂了他們的傳統(tǒng)感和安全感。而正如我們所看到的，現(xiàn)代主義藝術(shù)，它以表達主觀性、緊張感和危機感而真正開始。就像有人所說：“現(xiàn)代藝術(shù)很快就會過時”！事實上，這是它的顯著特點之一。它僅“代表它的時代”，這一事實反而增加了它的價值。換言之，藝術(shù)總是現(xiàn)代的。它總是表現(xiàn)和反映當時社會的人、事、物以及更為重要的意識層面！

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動迭起、流派紛呈，從宣言到行動無不標新立異。這刺激了人們的想象，更加活躍了人們的思維。印象派的出現(xiàn)則是西方藝術(shù)劃時代的里程碑。為了表現(xiàn)自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出后來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統(tǒng)決裂的是塞尚，他要創(chuàng)造一種絕對的繪畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅實的結(jié)構(gòu)。同時還有畫家高更，他從強烈的主觀出發(fā)，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創(chuàng)造出一種突破時空制約的具有象征意義的繪畫。而凡?高用明亮的色調(diào)與顫動奔放的線條傳達了熾熱的思想，他們共同開創(chuàng)了西方現(xiàn)代美術(shù)之先河。從他們的理論派生出爾后的眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。

追根究底，現(xiàn)代主義藝術(shù)是給予我們很多，它賜予我們許多藝術(shù)上的寶貴財富，是值得我們?nèi)プ屑毺骄康模?/p>

西方傳統(tǒng)繪畫源自“摹仿說”理論，它以“寫實”為主，強調(diào)真實地描繪自然界的物象，以達到“鏡象”一般的真實。

西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)從傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界。畫家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對象為媒介，表現(xiàn)自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對象按照主觀意圖進行變形或抽象化處理。“繪畫藝術(shù)已偏重于表現(xiàn)人們的主觀情感世界，而不再拘泥于再現(xiàn)客觀自然世界”。可以說是在強調(diào)下意識或無意識的藝術(shù)。

所以我們欣賞西方現(xiàn)代主義繪畫作品時，重要的是不在于弄明白畫家描繪的是一件什么具象的東西，而是在于去體會畫家所要表達的情感、觀念和思想以及自己內(nèi)心的感受。中國的國畫大家齊白石老人說過:“似與不似之間”。 總之我們在欣賞現(xiàn)代主義繪畫時，必須樹立全新的藝術(shù)觀念，不能把像與不像、看懂與看不懂作為欣賞的標準，而是要掌握現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)特征，才能使自己的欣賞水平提升到一個較高的層次。

篇2

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié)語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1]羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.

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一、現(xiàn)代藝術(shù)的背景

現(xiàn)代主義誕生自一次人類社會劇變，20世紀初工業(yè)、科技文明從內(nèi)在、外部徹底改變著這個世界。人們發(fā)現(xiàn)他們正與過去的一切發(fā)生著決裂，這種環(huán)境的人群隱藏著騷動與不安，所有的價值觀都值得懷疑。工業(yè)革命的發(fā)展劇烈地改變著社會的面貌、結(jié)構(gòu)、人與人的關(guān)系、思想、意識乃至價值觀，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。隨之攝影技術(shù)的出現(xiàn)、以日本浮世畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)傳入西方；康德、黑格爾、叔本華、尼采等人的現(xiàn)代哲學(xué)思潮；佛洛伊德、榮格心理學(xué)的強烈作用，這些文化藝術(shù)的碰撞與融合影響現(xiàn)代藝術(shù)，更是它發(fā)展的內(nèi)在動力。業(yè)余愛好者對藝術(shù)的興起及資本主義藝術(shù)生產(chǎn)和消費體制的確立是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)概念確立的主要因素。現(xiàn)代藝術(shù)反應(yīng)這個時代政治、經(jīng)濟、社會制度和精神文化的重要變革，是思想家和藝術(shù)家對現(xiàn)代政治、經(jīng)濟社會的反叛、刺激和深切內(nèi)省自身下的產(chǎn)物。

二、工業(yè)革命攝影術(shù)的發(fā)明

自19世紀中葉攝影發(fā)明，德拉克羅瓦、庫爾貝、尤其德加等畫家就利用照片進行創(chuàng)作。但那時“利用照片”而不是“畫照片”。當時法蘭西繪畫處于巔峰，攝影尚萌芽階段，繪畫與攝影絕無主從關(guān)系。但19世紀末，畫家們便意識到：攝影將更好發(fā)揮記錄與傳播的社會功能，對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生沖擊。

20世紀初現(xiàn)代工業(yè)、科技文明發(fā)展及流行文化影響著諸多藝術(shù)流派，攝影在辯論中成長為一個大型視覺藝術(shù)。圖像技術(shù)深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)本身促使不斷創(chuàng)新的藝術(shù)家專注于原創(chuàng)作品，重新定義范圍擴大藝術(shù)概念，材料和技術(shù)。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向美國，抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)標志著西方現(xiàn)代藝術(shù)進入最后階段，此后的波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級寫實主義、極少主義、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)一步步將藝術(shù)發(fā)展推向極端。

現(xiàn)代藝術(shù)不同時期的藝術(shù)形態(tài)的裂變和發(fā)展可以看出是經(jīng)歷否定、建立、再否定、再建立的過程。藝術(shù)觀念隨著時代的發(fā)展不斷的被更新。

三、圖像文化大大擴展了視覺藝術(shù)

20世紀前半葉攝影藝術(shù)成長獨立，電影業(yè)、現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)展迅猛，電影、刊物、畫冊、廣告等全方位占據(jù)了大眾視覺生活。1937年本雅明的著名論文《機械復(fù)制的時代》遇見復(fù)制圖像決定性地蓋面了視覺藝術(shù)。五六十年代，波普藝術(shù)的出現(xiàn)徹底解除了復(fù)制圖像與手工繪畫的藩籬，加速了傳統(tǒng)架上畫的邊緣化。七十年代，錄像機、攝影機、拷貝機、照相機、個人電腦等相繼誕生，圖像技術(shù)與繪畫不斷的進行著對話，相互借鑒，相互融合。八十年代，西方重要美術(shù)館相繼成立攝影與影像專館，國際藝術(shù)展覽的多媒體藝術(shù)比重持續(xù)增加。到了九十年代，多媒體作品取代裝置、行為藝術(shù)，成為最前沿的實驗藝術(shù)。

四、藝術(shù)形式的探索

隨著各種藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，各種藝術(shù)形式都尋求新的發(fā)展空間。俄國構(gòu)成主義在藝術(shù)形式上具重大突破，促進世界藝術(shù)和設(shè)計的發(fā)展。森斯坦創(chuàng)造的構(gòu)成主義式新電影剪輯手法――蒙太奇，對文學(xué)作品、舞臺設(shè)計、乃至平面設(shè)計都有很大影響。羅欽科和李西斯基的平面設(shè)計大量采用的此種構(gòu)成主義方式影響到許多歐洲國家的平面設(shè)計。包豪斯的莫霍里?納吉的設(shè)計當中也表現(xiàn)明顯，他的作品都是絕對抽象的作品。俄國構(gòu)成主義是在俄國十月革命前后政治變革環(huán)境中誕生，高舉反藝術(shù)的立場，通過對造型藝術(shù)構(gòu)成手法的再定義，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。因此藝術(shù)品可能是木材，金屬，照片，或紙等現(xiàn)成物。構(gòu)成主義作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或抽象化，遵循理性主義，擅用長方形、圓形、直線等幾何圖形，及簡約抽象的色彩概括客觀對象構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響。這種純粹視覺形式的探索直接催生出平面設(shè)計重視圖形視覺的風格，于現(xiàn)代設(shè)計有著非常重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)束語

二十世紀初的藝術(shù)，尤以立體主義、構(gòu)成主義的幾何形式和構(gòu)成形式，對二維藝術(shù)設(shè)計有著很大的參考價值。構(gòu)成主義使平面視覺圖形更簡單化和立體化。雖然構(gòu)成主義大師們的視覺探索往往來自藝術(shù)表現(xiàn)和獨特的意識形態(tài)，但構(gòu)成主義的理性處理、次序為現(xiàn)代平面設(shè)計系統(tǒng)的基本形式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻：

篇4

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制，不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持，進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注，這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點，也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱，自身的語言得到深入的挖掘，使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。

那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個:

其一，19世紀末，日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站，極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲，使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認識到東方文化和視覺樣式的新奇，并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式，我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多，紛亂復(fù)雜，但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向，其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向，為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生，包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性，把藝術(shù)看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達，對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。

19世紀后期到20世紀初期，塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性，不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身，以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者，以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點，立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則，其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式，深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。

其二，現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下，藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避，而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物，他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動，這種變動直接導(dǎo)致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言，完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性，表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序，并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性，從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上，側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實，常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時，便形成了西方形式和諧的最高標準。

參考文獻

[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國人民大學(xué)出版社.2002.

篇5

自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時通過進一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識形態(tài)等文化要素就會凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。 

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制,不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持,進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點,也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。 

那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個: 

其一,19世紀末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達,對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。

19世紀后期到20世紀初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。 

其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動,這種變動直接導(dǎo)致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。 

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實,常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標準。 

參考文獻 

[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國人民大學(xué)出版社.2002. 

[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》.四川人民出版社.2001. 

篇6

    以上的評論中把“當代藝術(shù)”說成是“紛繁”、“冷靜”的。可是,真的是這樣嗎?在如今喧囂的當代社會里,人們內(nèi)心所承受的巨大壓力導(dǎo)致的各種心理疾病、精神挫折,難道這些現(xiàn)象都不是真實存在的?或許表現(xiàn)主義藝術(shù)已不再盛行了,但是我想在如今的藝術(shù)界中你并不難找到它,因為到處都存在著它的影子,只是現(xiàn)在的人們會以不同的方式展現(xiàn)它。

    但是我想不管情況如何,現(xiàn)在下結(jié)論還為時過早,我們得回到那個時代……

    二、表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的聯(lián)系及形成

    西方現(xiàn)代主義美術(shù)是人類發(fā)展到現(xiàn)代社會以后,以現(xiàn)代的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)為基礎(chǔ),表現(xiàn)現(xiàn)代人類精神及思維方式和生活方式的重要歷程,有野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義……等等 ,它們都有一個共同的本質(zhì),即“表現(xiàn)”!由表現(xiàn)帶出了情感。

    表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展是緊密相連的,受歐洲哲學(xué)中“主體論”的影響。克羅齊、蘇珊·朗格、榮格等這些理論家認為:“藝術(shù)的本質(zhì)與人類心靈的本能表現(xiàn)有著密切的關(guān)系。”其中克羅齊指出:“藝術(shù)即直覺,直覺即表現(xiàn)。藝術(shù),是成功的直覺的表現(xiàn),是直覺與表現(xiàn)的統(tǒng)一。[2]”我想,所謂“直覺”自然是人內(nèi)在的東西,是感性的思維,這里可以理解成“靈感”。靈感是突發(fā)的、瞬間性的,但它并不是純屬偶然的,而是建立在一定的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上,在美術(shù)中它就是對美術(shù)一般規(guī)律的積累,當他積累到一定程度時便會瞬間爆發(fā)。而表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們往往善于抓住這瞬間爆發(fā)的“直覺”并通過其擅長的表現(xiàn)方式將它變?yōu)樗囆g(shù)。二者的統(tǒng)一才為成功的藝術(shù),以直覺為依托的表現(xiàn)才不會顯得飄渺,而是實在的藝術(shù)情感抒發(fā)。另外女性美學(xué)家蘇珊·朗格也在她的《藝術(shù)問題》中提到:“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)性形式。”她還強調(diào):“藝術(shù)的符號作用不是再現(xiàn),而是表現(xiàn)。[3]”所以我認為“表現(xiàn)主義藝術(shù)”便是以上相關(guān)理論的最好體現(xiàn),而表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展自然也都離不開它們所作的鋪墊。

    三、表現(xiàn)主義繪畫—-內(nèi)心情感的釋放與展現(xiàn)

    對于表現(xiàn)主義的分類,本文是指以蒙克為首的,包括席勒、莫迪里阿尼、蘇丁等藝術(shù)家。西方藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)一直發(fā)展到印象主義之后,藝術(shù)家的內(nèi)心情感、個性才智才更充分地在繪畫作品中體現(xiàn)出來,其中比較突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

    而說到表現(xiàn)主義繪畫不得不提到這位挪威畫家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都圍繞著“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表現(xiàn)出來的也都是這種內(nèi)心痛苦和恐懼的獨白。我想,對他來說顏料不只是畫面的涂飾物,而是他精神釋放、情感表達的媒介,他所描繪的正是他自己的病痛,以及他對死亡、對世界的恐懼和無奈,因此每當欣賞他的作品時,那簡直就是一次視覺和精神上的痛苦感受。他不僅在人物形態(tài)和表情方面表現(xiàn)得極其夸張,而且還在他的筆觸運用和色彩表現(xiàn)方面展示出了無比強烈的、震撼人心的力度。比如說他的代表作《吶喊》,我想這正是蒙克對疾病、對死亡、對孤獨的內(nèi)心展現(xiàn)與情感釋放。

    另外在表現(xiàn)主義藝術(shù)中極其重要的、也是我個人比較喜歡的一位畫家是:蘇丁(Chaim Soutine,1894—1943)。蘇丁是出生在俄羅斯一個貧困的猶太人家庭,他從小就喜歡畫畫,但在他的成長歷程中,疾病與貧困始終沒有離開過他的家庭,這也養(yǎng)成了他的雙重性格,天生膽小敏感,極其內(nèi)向,有時沉默寡言,有時狂燥不安,而這些性格直接影響著他的繪畫。在我看來他的作品最突出的便是:他那對比強烈、極其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法約束的筆觸,以及那一個個觸目驚心的形態(tài),這一切都讓我為之激動、心里微微顫抖。他筆下的人物總是帶有某種特別的心理信息,總是顯露出某種不安和狂躁,甚至會讓你感覺它帶有某種神經(jīng)質(zhì)。而所有的這些其實都與他在現(xiàn)實生活中缺乏光明與心靈的開放有關(guān),因此他所能做的便是在繪畫中借助那些顏料、那些筆觸、那些顏色來釋放他的這些精神壓抑。

    像莫迪利阿尼的人物畫一樣,蘇丁的所有肖像畫都傳達了一種痛苦的情緒,但與莫迪利阿尼表達的淡淡的哀愁相比,他所表達的情感更為強烈、更為深刻!那是一種會令人渾身顫抖的恐懼和不安。不僅如此,蘇丁所畫的樹木、房屋、群山、道路等等都是夸張扭曲、撕裂破碎的。那些被狂風搖晃的樹枝,在毀滅前狂亂掙扎,它們都被賦予了“蘇丁式”的人性情感。那飛躍的筆觸,強烈的色彩,充滿了直覺與表現(xiàn)的力量。無論是人物、風景還是靜物等其它題材蘇丁所描繪出來的形態(tài)和色彩,都是他真切的情感釋放,是他成功的直覺的表現(xiàn)。

篇7

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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[2] 阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇8

文獻標識碼：A

文章編號：1008-0422(2011)09-0057-02

1　引言

立體主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫對現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。

2　審美觀念的變革

貝聿銘1994年在清華大學(xué)的一次學(xué)術(shù)演講上說到：“建筑是藝術(shù)。當然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)。”簡單的語言，清晰的闡述了建筑的最終目標是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗，立體主義繪畫在多方面推進著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認識為現(xiàn)代建筑設(shè)計帶來多種新的審美特點，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強的視覺體驗意義。同時也喚起人們在物質(zhì)和精神感受上的多重體驗，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。

2.1幾何之美

立體主義繪畫及其后派生出的構(gòu)成派與風格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進行了否定，并且拋棄一切無用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達純凈的幾何美感，同時從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語言上。

柯布西耶的薩伏伊別墅(見圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過造型的變化豐富建筑的形式。這個建筑的表面看起來平淡無奇，使用了最為簡單的幾何形體和平整的白色外墻來表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺上帶來了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設(shè)的。總體來說這個建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當時視覺藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設(shè)計理念啟發(fā)和影響著無數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點，為人們展示了幾何形體的美感。

2.2拼貼之美

立體主義繪畫創(chuàng)造的拼貼手法對于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫方式，將實物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們越來越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對比改變了人們對周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時伴隨著社會文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個領(lǐng)域，對于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對于拼貼的傳承較為深刻，不過拼貼手法同時也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中。可以說目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設(shè)計的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進行拼貼以及不同的文脈上進行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對于人們的藝術(shù)認知方式及審美觀進行了改變。

現(xiàn)代建筑設(shè)計在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運用不同材料進行對比，不僅豐富了建筑形式，同時對于觀者的視覺審美進行了提升。

詹姆斯?斯特林設(shè)計的斯圖加特新州立美術(shù)館(見圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設(shè)計師對于形體的思考也是出于一種復(fù)雜的狀態(tài)中，一個圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進行了突破與創(chuàng)新。在這個建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達上更為強烈的突出了拼貼文化的意義，紀念性與反紀念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。

2.3交錯之美

立體主義繪畫對于物體的交錯以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫清晰的表達客觀事物的模式，而使繪畫開始變得模糊，富有動感，在逐漸的發(fā)展過程中，繪畫不斷的在交錯與重新拼合中進行探索，有些作品在交錯與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無法辨認出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運動感、碰撞感。在交錯與并置之下形成的這種空間的運動形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗。

柯布西耶設(shè)計的朗香教堂(見圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯，從來自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯，同時與各個不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營造了一種氛圍上的交錯感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來的心理感受，同時也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯、神秘為美的美學(xué)觀念。

3　優(yōu)化空間功能

運動感是一直存在于人們身邊而通常沒有被人們關(guān)注的問題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫面中對物體進行多視點的分解與重組讓我們能感覺到動感的存在。這一繪畫特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營造流動空間的設(shè)計思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對于空間的審美觀念也得到了改善。

立體主義繪畫的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過程中，空間功能更加的趨向于實用性，使得人們的活動狀態(tài)更加科學(xué)、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動的需要，并滿足著人們的精神需求。

貝幸銘設(shè)計的美國國家美術(shù)館東館(見圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對角線把梯形分成兩個三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個角上，各個展館之間互不干擾，但有通過一些樓梯或天橋進行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構(gòu)用房。對角線上筑實墻，兩部分只在第四層相通。整個建筑動靜空間劃分明確，虛實空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。

4　技術(shù)進步

在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個方面的發(fā)展離不開科學(xué)技術(shù)的不斷進步，當然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會共同推進建筑的技術(shù)進步。對于形形的幾何形體的穿插、錯位、疊加以及虛空等都需要建立在強大的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上才能得以實現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進了科學(xué)技術(shù)的進步，同樣科學(xué)技術(shù)的進步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成。“多米諾體系”透視圖反映了柯布西耶早期對于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎(chǔ)上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復(fù)，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設(shè)想的實現(xiàn)同樣是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的前提下所進行的，這種構(gòu)思在當時是對技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對于它的解決又同樣推進了技術(shù)的進步。

密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過去任何建筑所未曾有過的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學(xué)達到了高度的統(tǒng)一，成為后來同類建筑的范例，這也證實了密斯的預(yù)見。對于玻璃幕墻的設(shè)想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進行的，只有在技術(shù)的不斷進步中，一些設(shè)想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對著不斷的設(shè)計和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進，使形式更加多樣，技術(shù)更加進步，工藝更加細致等多方面共同改進，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺。

現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個過程中，為施工帶來了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過程中，因為建筑技術(shù)問題而推遲竣工時間的著名建筑也是非常多見，攻克這些技術(shù)難題將會大大推進結(jié)構(gòu)設(shè)計、材料設(shè)計等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。

在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯運用更為頻繁，這對于技術(shù)的要求會更加嚴格。蓋里設(shè)計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個博物館在建筑材料上的要求也非常嚴格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對于當代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來說是個挑戰(zhàn)，在先進技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說這個建筑的建成不僅僅對于建筑界有著重要的影響，同樣對于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。

篇9

1848年法國大革命之后，法國的現(xiàn)實主義藝術(shù)家在卡爾•馬克思倡導(dǎo)的新社會主義哲學(xué)理念的影響下創(chuàng)作了一系列類似主題的作品。在君主統(tǒng)治下，人們的食物匱乏，貧富差距日益增大。現(xiàn)實主義藝術(shù)家通過藝術(shù)作品反映了當時的社會現(xiàn)實，表達了他們對無產(chǎn)階級的贊美和同情。與新古典主義和浪漫主義不同，現(xiàn)實主義放棄了傳統(tǒng)的、異國的主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)具有社會意識的堅強的形象。通過這些真實、優(yōu)美的作品，現(xiàn)實主義者大大提升了普通勞動人民的形象，使其變成了英雄。他們那種直接的美學(xué)理論部分源于攝影技術(shù)的產(chǎn)生及其反映未經(jīng)修飾的現(xiàn)實的能力。現(xiàn)實主義源于法國，很快就傳播到了英國和美國。不過，當時的很多批評家認為現(xiàn)實主義運動粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龍的排擠。盡管如此，現(xiàn)實主義者仍堅持描繪自然與當代社會的種種丑陋現(xiàn)象。這種執(zhí)著的精神鼓舞著印象派、美國情景繪畫派等繼續(xù)在平凡中尋找美與永恒。

二、對現(xiàn)實主義繪畫的精神思考

現(xiàn)實主義繪畫在經(jīng)歷不同的歷史時期之后，在當代藝術(shù)盛行的畫壇中掀起研究和創(chuàng)作的浪潮。盡管在西方繪畫體系中現(xiàn)實主義繪畫不是主流，但是只要我們以一種開放性的藝術(shù)觀念與文化心態(tài)審視這種現(xiàn)象，就會更加認真、理性地看待現(xiàn)實主義繪畫在當代藝術(shù)中的價值，這樣就會更為明確地思考現(xiàn)實主義繪畫的未來。1.批判精神在當代這個知識與文化泉涌的時代，怎樣傳承和發(fā)揚美術(shù)的批判精神是一個值得深思的問題。具有批判精神是現(xiàn)實主義畫派與其他繪畫流派最為本質(zhì)的差別之一。誠然，如今我們所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義批判性肯定不能等同于19世紀法國批判現(xiàn)實主義的批判性，這與時代、社會生活、歷史觀念、政治體系等因素存在非常多的關(guān)系。雖然19世紀的法國批判現(xiàn)實主義與當下的批判性在某些指向性、利害關(guān)系上可能不一致，但在反映下層勞動者的生活和“去理想化”方面存在相同之處。眾所周知，社會在高速發(fā)展的歷史轉(zhuǎn)型期內(nèi)，人本思想往往并不能得到足夠的重視，這就需要藝術(shù)家拿出勇氣和魄力，用強烈的人文作品慰藉人們期待已久的心靈。因此，當今我們所崇尚的現(xiàn)實主義繪畫不能忽視這一問題，更不能忽視批判精神。藝術(shù)就是對真、善、美的表達，其中，“真”在一定意義上何嘗不是藝術(shù)作品的批判精神？對假、惡、丑的披露又何嘗不是對“真”的訴求呢？在如今的歷史狀態(tài)下，現(xiàn)實主義繪畫所具備的批判性不但不是過時的，而且是保持中國當代藝術(shù)特有的精神與品格的重要條件。2.寫實精神在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義精神是不可或缺的，寫實精神是現(xiàn)實主義精神的一種表現(xiàn)形式。“寫實”起初是作為一種觀念存在的，作為觀念的“寫實”與作為概念的“寫實”是不同的。一般而言，概念是觀念得以明確表述和順利轉(zhuǎn)化的邏輯工具。對社會生活、平民百姓、人生與人性的深切體驗和理解是現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實質(zhì)。來自普羅大眾對命運的終極關(guān)懷、反省和思考，以及由此而生發(fā)出的對人的靈魂的叩響和感召，更為清晰、明確地確定了現(xiàn)實主義是藝術(shù)創(chuàng)作長河中的主流。現(xiàn)實主義也是有責任、有擔當?shù)乃囆g(shù)家心中應(yīng)時刻奏響的旋律。一個真正意義上的現(xiàn)代文明國家離不開科學(xué)精神，文化藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。因此我們應(yīng)竭盡所能，深入生活，潛心研究、創(chuàng)作，恪守社會良知，樹立正確的人生觀、價值觀，在深入生活的過程中磨煉自己的意志，凈化心靈，在艱苦的藝術(shù)創(chuàng)作中練就發(fā)現(xiàn)美的慧眼和深邃的思維方式，在紛紜錯雜的社會生活中，在災(zāi)難降臨時應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)人性的光輝所蘊藏的大愛大美，并且以此提升自己，與此同時，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的審美標準，在浮躁的當下始終保持一顆純凈的心，不在這浮華的世界里迷失了自我，不在藝術(shù)創(chuàng)造的道路上迷失方向。

結(jié)語

如今，我們在為當代藝術(shù)創(chuàng)作語言本質(zhì)形式的成功感覺到萬分欣慰之時，也對當代藝術(shù)創(chuàng)作價值觀念的迷失感到悲哀。誠然，在當今這個多元化格局的當代藝術(shù)界，觀念意識形態(tài)早已無法統(tǒng)合為單一的藝術(shù)狀態(tài)，唯有豐富多彩的形態(tài)才能顯示出藝術(shù)在根本上的與時俱進，可如果在這個多元化格局中缺少現(xiàn)實主義這重要一脈，那么這樣狀態(tài)的多元會讓我們失去對真、善、美的關(guān)懷。與此同時，藝術(shù)的生命力要求藝術(shù)家和人民大眾都應(yīng)真正走上藝術(shù)的感性之路，實現(xiàn)生命存在與生活方式的人性化，以此凈化自己的心靈。

參考文獻：

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借鑒與反思

列維納斯一生都在思索著人，為我們提出了人之為人的基本要求，那就是對他人的責任，就是“為他人而活著”。只有如此，人作為一個社會性的人才具有倫理品質(zhì)。進一步講，只有在責任的基礎(chǔ)上，具體的社會道德規(guī)范和公平正義才得以可能。就此意義上，西方解構(gòu)主義代表人物雅克•德里達稱之為“倫理學(xué)的倫理”。用列維納斯自己的話來說，他尋求的“不僅僅是倫理，而是圣潔的圣潔性”瑏瑨。但是作為倫理，它必定對人和社會生活具有引導(dǎo)意義，正如當代著名實踐倫理學(xué)家彼得•辛格所指出的那樣，“倫理并非一種在理論上高尚、實踐上無益的理性體系。”瑏瑩基于我國國情，筆者認為列維納斯的他者倫理思想對構(gòu)建中國特色社會主義倫理道德體系具有啟發(fā)和借鑒意義，主要體現(xiàn)在以下四點:1．培育“敬畏”的文化土壤。倫理道德不是一種語言表述，更不是空洞的教化，而是行動，是一種生活姿態(tài)。推進社會主義文化大發(fā)展大繁榮，首先需要培育一種文化土壤，這種文化土壤首先是對他人的尊重與敬畏。把對差異性、對他人的敬畏融入到社會文化中去，作為社會個體基本的生活姿態(tài)。只有首先對異質(zhì)性、對他人的尊重，才能真正生發(fā)出愛與責任，而不是最后把他人納入到自己之中，去統(tǒng)治、控制、占有他人，或?qū)λ死淠Q句話說，這是一種面對他人，對他人外在性的敬畏，這種敬畏使得社會個體在他人面前保持謙卑與責任。這種文化土壤的培養(yǎng)還體現(xiàn)在宏觀上。面對全球化發(fā)展的大背景，全球政治呈現(xiàn)出多極化和多文明化，我國要應(yīng)對多種文化和文明的沖擊，就必須“開展多渠道多形式多層次對外文化交流，廣泛參與世界文明對話，促進文化相互借鑒，增強中華文化在世界上的感召力和影響力，共同維護文化的多樣性。”也就是說，在多種文明和文化差異的情況下，保持自我文化認同的同時，尊重他者的文化差異，使其如其所是，維護文化的多樣性。2．重視情感教育、良知教育。情感教育、道德教育應(yīng)該先于科學(xué)技術(shù)和理性教育。道德倫理是情感性的，它不是通過理性計算而得到的，更不是科學(xué)技術(shù)所能夠賦予的。但是，我們時代的教育基調(diào)是理性與科學(xué)的“知識教育”，教育社會個體按照理性判斷去生活，換言之，就是去分析、計算。因此，在道德生活中，在任何一種道德行為發(fā)生之前，我們都會不自覺地先用理性去分析、判斷，去思考(計算)我們行為的原因和結(jié)果(我有沒有必要去做?做了結(jié)果會怎樣?)，而這直接導(dǎo)致情感和良知的泯滅。根據(jù)列維納斯他者倫理思想可知，良知是直接性的，它先于理性思考和分析;面對弱者的呼喚，首先應(yīng)該是回應(yīng)(負責任)，而不是去考量利益得失。以2011年10月廣州發(fā)生的“小悅悅事件”為例，那些目擊小悅悅被撞倒的行人的共同特征就是理性(考慮)的介入，第一意識地對事態(tài)進行利益考量、分析。從事后對那些行人的采訪得知，當看到生命垂危的小悅悅躺在地上，他們最初有一絲情感沖動想去施救，可是伴隨這種情感本能的另一個更強烈的利害分析意識是，“如果我救了她會不會有麻煩，要是別人把事情推到我身上怎么辦?我救了她可能具有哪些風險?”他們會立刻想到社會上發(fā)生過的一些案例，比如南京彭宇案;會想到人們常提到的“多一事不如少一事”等說法。也就是說，在面對一個生命垂危的小女孩的時候，他們的生命本能、情感和良知被厲害分析意識所掩蓋了。他們從小受到的教育(包括學(xué)校教育和社會教育)就是先判斷、再行動，先分析利害、再行動，是一種理性主義教育。在這種理性主義教育氛圍中，人們不自覺地在采取任何行動之前都要分析、計算，動用意識理性地“考慮”。良知的直接性被理性意識掩蓋。而任何行動一旦經(jīng)過思慮后再作出，那么這種行動的真正倫理性就被淹沒了。因此，在根本上，要減少這種冷漠，要減少理性對情感的壓抑與抹殺，我們就應(yīng)該反思理性主義教育，要把情感教育、良知教育放在中心位置。3．建立“愛、責任與付出”的家庭倫理關(guān)系。我們一直說婚姻是建立在愛的基礎(chǔ)上，但是我們卻忽視了愛是建立在差異性而非同一性基礎(chǔ)上的;我們重視家庭關(guān)系中雙方的權(quán)利、平等和自由，卻遺忘了愛在根本上是一種付出與責任。愛是超越理性分析的，更是超越平等和自由的，它高于和先于這些。聯(lián)系到我國當前的婚姻狀況:據(jù)統(tǒng)計，我國的離婚率逐年上升，2007年離婚登記數(shù)為320．4萬對，2008年到2010年3年間的離婚登記數(shù)分別為356．1萬對、404．7萬對和451．6萬對。瑐瑠當然，導(dǎo)致婚姻破裂的因素有很多，但在社會個體關(guān)系的層面上，它反映出我們的倫理道德在家庭關(guān)系上的某種失敗。其中一個重要原因是我們把理性、平等和自由等理念放在了愛之前，而忽略了尊重、付出與責任。基于此，我們需要重新認識和建立以“愛、責任與付出”為核心的家庭倫理關(guān)系。4．道德為法治提供基礎(chǔ)。20世紀90年代以來，“法治”成為我國社會的主流聲音，這與市場經(jīng)濟和民主法治的需求是分不開的。在過去的20多年里，我國的法治進程取得了重大發(fā)展。雖然也有另一種提倡“德治”的聲音，但是它仍然相對微弱。在今天的新形勢和建設(shè)社會主義文化強國的大背景下，我們需要重新關(guān)注德治。德治不是與法治相對立的，而是與法治相輔相成的。根據(jù)列維納斯的他者倫理思想，倫理為正義奠基，也就是說，只有在社會個體的層面上實現(xiàn)了“為善”，社會的正義才最后具有根基。推而廣之，只有我們的社會有了道德基礎(chǔ)，法治才能夠真正是正義的、是和善的。可是在當下語境下，道德與法律、憑良知行動和按法律辦事在很多時候有沖突。比如南京彭宇案，好心施以援手的彭宇反而被冤枉賠償當事人損失，雖然這其中有著法律不健全的因素，但是更深層的原因是我們的社會對良知行動的不信任，南京彭宇案的判罰就是一個典型的例子。該案法官從“常理”推斷認定彭宇不可能因為良知而扶起摔倒的老太太，彭宇只有可能碰倒了老太太才會去扶。這個案件的社會影響使得良知的行動在法律面前失去了支持。于是，該案件助長了這樣一種社會心理:憑良心做事是得不到支持的，甚至在法律面前要吃虧。這就要求我們不僅要提高社會個體的道德，而且要在法律上保護和支持這種良知。

篇11

近年來，富春江鎮(zhèn)全面落實科學(xué)發(fā)展觀，把發(fā)展經(jīng)濟作為第一要務(wù)，堅持“工業(yè)強鎮(zhèn)”戰(zhàn)略不動搖，大力發(fā)展效益農(nóng)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)，積極構(gòu)建和諧社會，實現(xiàn)經(jīng)濟社會跨越式發(fā)展。2011年，富春江鎮(zhèn)財政收入達到3.39億元，比上年增長23.5%，財政收入總額與人均數(shù)均居全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)（不含街道）之首；實現(xiàn)工業(yè)總產(chǎn)值58.1億元，其中規(guī)模工業(yè)產(chǎn)值38.4億元；工業(yè)銷售產(chǎn)值57.3億元，其中規(guī)模工業(yè)銷售產(chǎn)值37.8億元；農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值2.58億元，比上年增長15.1%；農(nóng)民人均純收入13548元，比上年增長16%。

2.實施“工業(yè)強鎮(zhèn)”發(fā)展戰(zhàn)略，展露富春江機械制造業(yè)魅力

2.1著力打造工業(yè)經(jīng)濟發(fā)展主平臺

富春江鎮(zhèn)積極優(yōu)化投資環(huán)境，狠抓工業(yè)功能區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施及配套工程建設(shè)。目前，工業(yè)功能區(qū)內(nèi)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)按規(guī)劃要求已初步完成“五通一平”工作，道路、給排水、電力、通訊、污水管網(wǎng)鋪設(shè)、綠化用地均已初具雛形。幾年來，工業(yè)功能區(qū)累計投入固定資產(chǎn)近7億元。富春江鎮(zhèn)以優(yōu)良的投資環(huán)境、優(yōu)質(zhì)的行政服務(wù)，贏得了廣大投資者的青睞。

2.2積極打造機械制造業(yè)生產(chǎn)基地，提升富春江機械制造塊狀經(jīng)濟發(fā)展水平

目前，全鎮(zhèn)的機械制造業(yè)主要有水輪機、拉絲機、汽車內(nèi)飾件、五金機械等多個行業(yè)。其中水輪機技術(shù)含量較高，在國家加大能源建設(shè)力度的大背景下，產(chǎn)品市場前景較好且有較強競爭力，應(yīng)作為積極發(fā)展的產(chǎn)品，富春江鎮(zhèn)是國內(nèi)最大拉絲機生產(chǎn)基地，雖產(chǎn)品技術(shù)含量不高，但有一定規(guī)模優(yōu)勢。該鎮(zhèn)現(xiàn)有機械制造企業(yè)205家，2011年機械工業(yè)銷售產(chǎn)值達41.1億元，占全鎮(zhèn)工業(yè)銷售產(chǎn)值的71.7%，實現(xiàn)稅收2.1億元，占稅收總額的61.9%，機械制造業(yè)優(yōu)勢進一步得到體現(xiàn)。

富春江鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)是華東地區(qū)重要的機械制造生產(chǎn)基地，被命名為“浙江省機械工業(yè)專業(yè)區(qū)”、“杭州市特色城鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市達標工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市示范工業(yè)功能區(qū)”。

2.3民間企業(yè)日益重視科研合作

近年來，富春江鎮(zhèn)政府積極促成工業(yè)企業(yè)與中國機械科學(xué)研究院、浙江大學(xué)等高等院校進行技術(shù)交流、技術(shù)合作和技術(shù)對接活動。通過技術(shù)服務(wù)、技術(shù)嫁接、重點攻關(guān)合作，為做大做強富春江鎮(zhèn)機械制造業(yè)奠定基礎(chǔ)。

3.創(chuàng)建全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)，展示富春江城鎮(zhèn)化建設(shè)成就

3.1農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變

現(xiàn)在的富春江鎮(zhèn)轄區(qū)，1978年為是一個純農(nóng)業(yè)生產(chǎn)鄉(xiāng)，以種植水稻為主，僅有茶葉等少量經(jīng)濟作物，更無二、三產(chǎn)業(yè)，經(jīng)濟落后。通過近幾屆黨委、政府努力實施“工業(yè)化、城鎮(zhèn)化”發(fā)展戰(zhàn)略，農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變?nèi)〉昧溯^大的成績。

3.2農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變

城市化需要人口的集中，工業(yè)化需要產(chǎn)業(yè)的集聚，可持續(xù)發(fā)展需要資源的集約。鎮(zhèn)黨委、政府十分清醒地認識到，只有做好“農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變”的這篇文章，才能解好“集中、集聚、集約”這三道題。

3.3農(nóng)民向市民轉(zhuǎn)變

富春江鎮(zhèn)大力加快城鎮(zhèn)化建設(shè)，實現(xiàn)了城鎮(zhèn)建設(shè)與經(jīng)濟社會各項事業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展， 先后被命名為全國小城鎮(zhèn)建設(shè)示范鎮(zhèn)、全國千強鎮(zhèn)、省級綠色小城鎮(zhèn)、省級社會治安綜合治理先進集體、省級衛(wèi)生鎮(zhèn)，還獲得杭州市文明鎮(zhèn)、小康鎮(zhèn)等榮譽稱號。目前，該鎮(zhèn)已通過“全國環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)” 的考核驗收。

4.確立“投資創(chuàng)業(yè)在富春江，休閑度假在蘆茨灣”的發(fā)展思路，打造富春江旅游特色鎮(zhèn)

良好的生態(tài)環(huán)境，獨特的山水風光使旅游業(yè)成為富春江鎮(zhèn)的重要產(chǎn)業(yè)之一。在大力開發(fā)嚴子陵釣臺、白云源景區(qū)等旅游資源的同時，也鼓勵發(fā)展農(nóng)業(yè)觀光、“農(nóng)家樂”等休閑度假旅游，將蘆茨農(nóng)家樂作為旅游發(fā)展的重點扶持項目，同時，進一步抓好休閑觀光旅游項目。新引進的桐廬新迪農(nóng)業(yè)發(fā)展有限公司，在種植蔬菜出口創(chuàng)匯的同時發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)，吸引城市居民下鄉(xiāng)體驗農(nóng)村生活，享受田園樂趣。

5.加快推進新農(nóng)村建設(shè)，構(gòu)建和諧富春江

5.1以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城鎮(zhèn)支持農(nóng)村

富春江鎮(zhèn)在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和信息化進程中大力推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)，積極實施惠農(nóng)政策，加大涉農(nóng)投入，以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，以城鎮(zhèn)支持農(nóng)村，有效地推動了社會主義新農(nóng)村建設(shè)的協(xié)調(diào)、快速發(fā)展。積極鼓勵農(nóng)民“下山致富，上山增效”，促進集聚發(fā)展。

5.2大力發(fā)展都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)

鎮(zhèn)黨委、政府對發(fā)展“都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)”專門制定了有關(guān)扶持政策，按照“產(chǎn)業(yè)特征、產(chǎn)品特色、效益特點”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名為杭州市都市農(nóng)業(yè)示范園區(qū)，金家枇杷基地創(chuàng)建省級無公害水果基地通過驗收，俞趙高新農(nóng)業(yè)開發(fā)區(qū)被命名為省級農(nóng)業(yè)高新技術(shù)示范園區(qū)。

同時，還引進杭州胡慶余堂藥業(yè)有限公司到該鎮(zhèn)建立中藥材基地；引進浙江新迪國際食品有限公司開發(fā)休閑觀光農(nóng)業(yè)項目。這2個農(nóng)業(yè)項目的引進，不僅拓寬了農(nóng)業(yè)增效、農(nóng)民增收的路子，并將成為富春江鎮(zhèn)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟新增長點。

5.3教育、科技、文體事業(yè)成績顯著

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[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0114-02

一、超現(xiàn)實主義繪畫的實質(zhì)

薩瓦爾多?達利是20世紀杰出的超現(xiàn)實主義繪畫代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創(chuàng)作的作品稱為“偏執(zhí)狂的批判方式”，偏執(zhí)狂習慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過幻想而衍化出來的離奇荒誕的視覺形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。

超現(xiàn)實主義色彩的藝術(shù)觀念主要基于佛洛依德精神分析學(xué)說，佛洛依德認為人類活動最基本的推動力是原欲和本能，藝術(shù)不是理性的結(jié)果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說法，人的心理結(jié)構(gòu)是多層次的，它包括了無意識、潛意識和意識，與其相對應(yīng)的是人格也分為三個層面：本我、自我和超我。

二、超現(xiàn)實主義繪西對現(xiàn)代圖形設(shè)計的影響

(一)超現(xiàn)實主義繪畫的表現(xiàn)方法

超現(xiàn)實主義繪畫作品具有很強的視覺沖擊力，主要基于具象表現(xiàn)形式與抽象聯(lián)想畫面的巧妙結(jié)合，簡言之有意地將抽象意境與具體實物相搭配，構(gòu)成一種類似于夢境的具象與抽象的虛實相交的畫面，從而給人們提供了追尋個體情感信息的橋梁。

超現(xiàn)實主義畫家十分重視想象的作用，每一個超現(xiàn)實主義畫家都具有非同尋常的想象能力。

(二)超現(xiàn)實主義繪茴在現(xiàn)代圖形設(shè)計中的應(yīng)用

超現(xiàn)實主義繪畫在現(xiàn)代圖形設(shè)計中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應(yīng)用。

1 創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用

超現(xiàn)實主義繪畫思維模式可以追溯到超現(xiàn)實主義的形成時期，超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》中公開宣布超現(xiàn)實主義是通過自動聯(lián)想和內(nèi)心生活的基本現(xiàn)實去發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)的一種手段，藝術(shù)應(yīng)該不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。他曾發(fā)表過這樣的言論：正如人們觀察粒子運動時所使用的光束會或多或少改變粒子運動的方向和速度一樣，人對自然以及世界的認識之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會妨礙人們正確把握人和世界及其相互關(guān)系的本質(zhì)。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。

超現(xiàn)實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現(xiàn)代圖形設(shè)計的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。人的創(chuàng)造力往往源于現(xiàn)實的環(huán)境不能滿足人主體自身的需要，從而激發(fā)主體去進行新事物的追尋，當這種新事物被主體找出并外化表現(xiàn)之后即形成了主體創(chuàng)造力的表達。創(chuàng)造力表達必經(jīng)階段就是聯(lián)想和想象。

2 創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用

非理性意境的表達方法對現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。受其影響，圖形設(shè)計中對圖形的改造是一種對于原形的深化，經(jīng)過組構(gòu)之后的圖形需要具有更強的視覺沖擊力和更為深遠而具體的視覺內(nèi)容。原始形態(tài)在經(jīng)過人體大腦的巧妙構(gòu)思之后就可以用多種圖案進行表達，所采取的圖形表現(xiàn)方法密切關(guān)系到圖形內(nèi)涵的表達，不同的設(shè)計表達方法帶給讀者的感受也就不盡相同。

超現(xiàn)實主義繪畫對現(xiàn)代圖形構(gòu)形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現(xiàn)實主義繪畫的許多經(jīng)典作品可以用來作為現(xiàn)代圖形設(shè)計應(yīng)用的范本。在達利的經(jīng)典作品《記憶的永恒》之中展現(xiàn)出的是一幅奇幻的畫面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過達利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹權(quán)上或搭在平臺上，甚至還會披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅硬的物體已經(jīng)被時光打磨的疲憊不堪，無力支撐。采用同構(gòu)的方法之后，我發(fā)現(xiàn)這樣更能生動展現(xiàn)達利追求自我個性的堅定意志，更能詮釋他曾說過的一句話：“因為我是天才，我沒有死亡的權(quán)利，我將永遠不會離開人間。”

在達利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫面所表現(xiàn)的是兩扇奇特的拱門，幾個倚靠在拱門邊上的人物單獨看上去都是獨立的個體，但是換一種視角觀察之后，任何周圍的物體與環(huán)境相結(jié)合之后所構(gòu)成的畫面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構(gòu)形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過觀察能夠發(fā)現(xiàn)一組或幾組突然構(gòu)成的新的視覺圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識別，閉鎖圖形的發(fā)生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺經(jīng)驗與新的發(fā)覺沒有任何關(guān)系，如果去掉某些元素，讀者可能會無法結(jié)合以往的視覺經(jīng)驗對圖形進行辨認。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個畫面充滿了趣味性。

隨著人類文明和現(xiàn)代科技的發(fā)展，圖形藝術(shù)的內(nèi)容以及形式也越來越多樣化，特別是各種圖形在社會生活中大量的運用，不斷推動現(xiàn)代圖形設(shè)計的發(fā)展。超現(xiàn)實主義繪畫對于現(xiàn)代圖形設(shè)計產(chǎn)生重要的影響，同時隨著時代的發(fā)展，相信今后人們會從超現(xiàn)實主義繪畫中挖掘出更多的內(nèi)涵，以適應(yīng)今天視覺傳媒高度發(fā)展的讀圖時代。

參考文獻：

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[4]孫剛：淺議超現(xiàn)實主義繪畫[J]。凱里學(xué)院學(xué)報，2009，27(1)：150-152。

篇13

在這幸福、快樂的日子里，尊敬的爺爺、奶奶、叔叔、阿姨和老師們，不辭辛苦，從百忙中抽出寶貴的時間，來參加我們的節(jié)日，向我們帶來了節(jié)日祝賀，讓我們以少先隊員崇高的隊禮表示衷心的感謝！

同時，我也代表xx學(xué)校全體少先隊員向全國少先隊員以及全世界的少年兒童表示節(jié)日的祝賀！

同學(xué)們，少年兒童是祖國的花朵，是祖國建設(shè)的的后備軍，是祖國的未來和希望。黨和國家時時刻刻都在關(guān)心著我們的發(fā)展，為我們提供良好的受教育的環(huán)境，配備了優(yōu)秀的教師隊伍，教育我們學(xué)知識、學(xué)做人。社會和家長期盼著我們，希望我們成為遵守社會公德、掌握科學(xué)知識、能為社會做出貢獻的棟梁。為了不辜負他們期望，我們要努力進取，學(xué)習革命前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，從我做起、從現(xiàn)在做起，珍惜少年時代這寶貴的時光，努力學(xué)好各門功課，敢于探索、敢于創(chuàng)新、以優(yōu)異的成績回報黨和人民，為把我們的祖國建設(shè)成為世界強國打下堅實的基礎(chǔ)。

同學(xué)們，少年兒童是一個可塑性很強的年齡，我們要走好每一步，嚴格要求自己的一言一行，做到要遠離網(wǎng)吧、不到各種娛樂場所玩耍，不留怪發(fā)行，不穿奇裝異服，始刻注意人身安全，讓家長放心，讓老師放心，做一個勤奮好學(xué)，勇于進取的好學(xué)生，為社會主義精神文明作出積極的貢獻。