引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視劇論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
細(xì)節(jié)往往具有象征性，著墨不多，意味無窮。大家熟悉的美國影片《阿甘正傳》的開頭，銀幕上緩緩飄飛、不斷旋轉(zhuǎn)的那一根羽毛，引起了觀眾的注意和沉思。它仿佛在狀寫阿甘的一生，又像在思索常人的命運，那樣的飄忽不定，那樣的起落浮沉。前兩年，臺灣著名話劇導(dǎo)演賴聲川編導(dǎo)的《暗戀桃花源》，以它新穎的立意和后現(xiàn)代手法引起廣泛關(guān)注。這個戲采用將《暗戀》和《桃花源》兩個故事重疊和拼貼的技巧，充分表達(dá)了現(xiàn)代人生活中的無奈。其中，《桃花源》的打魚人老陶喝酒和吃餅的細(xì)節(jié)耐人尋味。面對一張面餅，老陶怎么也撕不開，用刀切也切不動，氣得老陶一邊用腳踹，一邊大叫：“這是什么餅？這根本就不是餅。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外兩人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯獨老陶，同樣一瓶酒他卻怎么也打不開瓶蓋。這兩處細(xì)節(jié)，將老陶的無奈，舞臺上許多人物的無奈，乃至包括編、導(dǎo)、演在內(nèi)的所有現(xiàn)代人面對無法主宰的人類歷史、社會生活的無奈，表達(dá)得既巧妙含蓄又淋漓盡致。
篇2
新版《紅樓夢》在各地方臺播出以來，盡管網(wǎng)友拍磚不斷，但是拋開網(wǎng)友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內(nèi)容方面，紅學(xué)家們大多肯定了改編忠實于原著。然而，隨著新版《紅樓夢》播出和1987年版截然不同的大結(jié)局，紅學(xué)家們終于被惹火了。紅學(xué)家西嶺雪就認(rèn)為，這完全是對紅學(xué)研究的倒退！（7月12日《新快報》）
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篇4
影視劇植入廣告與微電影廣告都是借助于影視劇這一媒介來傳達(dá)產(chǎn)品信息的，二者的創(chuàng)作目標(biāo)有一個共同點，即：產(chǎn)品信息及品牌理念必須與影視劇劇情相契合。就影視劇植入廣告而言，只有在植入的過程中使產(chǎn)品信息與劇情恰當(dāng)?shù)厝诤喜庞锌赡軐⑹鼙姷呐女惙磻?yīng)降到最低，產(chǎn)生正面的宣傳效果，最終才有可能達(dá)到營銷目的。而對微電影廣告來說，雖然整部電影都是圍繞著所要宣傳的產(chǎn)品及理念來創(chuàng)作的，但是如果二者契合度不夠，不但不能創(chuàng)作出優(yōu)秀的微電影作品，而且很難達(dá)到應(yīng)有的廣告效果。因此，只有二者完美地結(jié)合，才能算是成功的微電影廣告作品。然而，二者的創(chuàng)作目標(biāo)雖具有一致性，但其實現(xiàn)途徑卻存在著諸多不同。影視劇植入廣告是將所要宣傳的產(chǎn)品信息植入到已經(jīng)創(chuàng)作好的影視劇本或影視作品之中。因此，植入哪些信息、選擇何種方式植入、植入多少可以說是植入廣告的主要創(chuàng)作任務(wù)。其中的每一步都需要經(jīng)過謹(jǐn)慎的設(shè)計和論證。植入不當(dāng)不但會影響廣告效果，而且會傷害到影視劇本身的藝術(shù)質(zhì)量。
首先，植入信息的選擇。產(chǎn)品信息在植入一部影視劇之前，應(yīng)該對這部影視劇的劇情有充分的了解，選擇適合的影視劇本或影視故事，甚至在編劇階段就要進(jìn)行策劃設(shè)計，要充分考慮產(chǎn)品信息如何與影視劇進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。選擇好劇本之后，要對產(chǎn)品信息的特點進(jìn)行充分的了解和評估，尋找產(chǎn)品信息與劇情之間的結(jié)合點。
其次，植入方式的選擇。廣告植入影視劇的方式多種多樣，每種植入方式都有自己的優(yōu)勢與劣勢。如：臺詞植入是一種較為敏感的植入方式。運用得好會產(chǎn)生較為明顯的效果，而運用不當(dāng)，會產(chǎn)生負(fù)效果。因此，植入方式本身無好壞之分，其運用得成功與否關(guān)鍵是看它是否與廣告信息及影視劇情相契合，只有三者完美結(jié)合才能取得良好的廣告效果。
第三，植入數(shù)量的選擇。影視劇中植入廣告的數(shù)量同樣要考慮劇情發(fā)展的需要，不能為了展示產(chǎn)品信息而使廣告凌駕于影視劇之上，否則便會產(chǎn)生過度商品化的傾向，使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的反感，甚至可能會導(dǎo)致影視作品本身也遭受唾棄，影響影視劇的整體藝術(shù)性。如：電影《非常完美》、電視劇《丑女無敵》等都因植入廣告過多而引起了受眾非議。可見，影視劇植入廣告不是簡單地將所要宣傳的產(chǎn)品信息置于影視劇中，而需要進(jìn)行精心策劃，并融入獨到的創(chuàng)意。而微電影廣告與植入廣告不同，微電影廣告是圍繞準(zhǔn)備宣傳的產(chǎn)品和品牌去創(chuàng)作電影作品。因此，它不需要像植入廣告那樣，努力去迎合影視劇劇情，避免了植入廣告本身所存在的諸多不足。但這并不意味著微電影廣告的創(chuàng)作就易于植入廣告。它同樣有著自己的創(chuàng)作重點和難點。
首先，選材問題。目前，微電影廣告存在著題材重復(fù)的現(xiàn)象，要想解決這一問題，就應(yīng)使其與普通電影一樣，實現(xiàn)選材多樣化。既可以取材于與百姓現(xiàn)實生活密切相關(guān)的家長里短、情感糾葛，拉近與受眾的距離；也可以選擇與百姓生活較遠(yuǎn)的神話、科幻等題材，描述受眾內(nèi)心所渴望的理想的生活狀態(tài)和情感。微電影廣告只有廣泛取材，才能具有長久的生命力。同時，由于微電影廣告是需要受眾主動觀看的。因此，所選題材還應(yīng)考慮到是否與該產(chǎn)品的多數(shù)目標(biāo)受眾的興趣與關(guān)注點相契合。只有所選題材是目標(biāo)受眾所喜歡的，才會具有較高的點擊率與收視率，從而具有較高的到達(dá)率。
其次，故事情節(jié)的設(shè)置問題。由于微電影廣告的片長較短，一般只有幾分鐘或十幾分鐘，為了在短時間內(nèi)吸引受眾的注意，它應(yīng)具有緊湊完整、引人入勝的故事情節(jié)。如：美加凈投拍的《回憶愛情》就采用了渲染情感的方式。整部廣告以美加凈護(hù)手霜作為紐帶，展現(xiàn)了婚后夫妻普遍存在的情感危機(jī)。而護(hù)手霜被賦予了幸福與愛的光環(huán)。它雖然沒有多華貴，但卻飽含著丈夫?qū)ζ拮訚鉂獾膼郏子谝鹗鼙姷墓缠Q。
第三，如何凸顯產(chǎn)品信息的問題。微電影廣告最終的目的是營銷。無論其劇情有多么跌宕起伏、感人肺腑，其最終的目的不是讓受眾關(guān)注劇情本身，而是記住產(chǎn)品信息。因此，所要宣傳的產(chǎn)品是微電影廣告的核心。如何凸顯產(chǎn)品信息可以說是微電影廣告創(chuàng)作的重要任務(wù)之一。然而，凸顯產(chǎn)品信息并不意味產(chǎn)品信息的上鏡率有多高，產(chǎn)品的鏡頭過多反而容易引起受眾的反感，因為每一次的產(chǎn)品鏡頭都在提示受眾所看的是廣告，而不是電影。這對于最終的廣告效果是有害無益的。
篇5
（二）主旋律和商業(yè)化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業(yè)和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準(zhǔn)了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業(yè)影視作品的界限愈發(fā)模糊，通過商業(yè)美學(xué)改造的主旋律影視內(nèi)化了主流意識形態(tài)，而商業(yè)影視則采用主旋律化的包裝更好地實現(xiàn)了商業(yè)目的，從而主流意識形態(tài)的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態(tài)需要一個嶄新的藝術(shù)載體，由此商業(yè)主旋律的女英雄誕生了。女權(quán)主義理論認(rèn)為：“看”是一種權(quán)力，那么這種窺視情景的建立是受男權(quán)中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復(fù)了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰(zhàn)題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當(dāng)中的佼佼者。太行山區(qū)游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應(yīng)了自身的環(huán)境和身份，成為了資產(chǎn)階級闊太太，她已經(jīng)“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業(yè)化重寫將她的女性特質(zhì)充分地呈現(xiàn)給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業(yè)化的女性藝術(shù)形態(tài)被推向了廣大的窺視團(tuán)體，以男性意識形態(tài)為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。
（三）“悲哀”的知識女性。當(dāng)今的現(xiàn)實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現(xiàn)出其驚人的創(chuàng)造力，將英雄進(jìn)行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經(jīng)典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經(jīng)典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護(hù)者，為我們呈現(xiàn)了一個又一個“悲哀的知識女性”的經(jīng)典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護(hù)，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權(quán)陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護(hù)。然而大眾媒體的重復(fù)灌輸式的宣揚(yáng)將這種狀態(tài)描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內(nèi)”的性別秩序分配。
篇6
所謂文化認(rèn)同，是指個人對于所屬的地域文化以及文化群體的歸屬感及內(nèi)心依賴感。方言在影視劇中的使用，實際上已經(jīng)吸引了一批潛在的觀眾群體，方言影視劇對本地觀眾的吸引不容小覷，影視劇中使用方言，使觀眾直觀地感受到熟悉的民俗習(xí)慣，產(chǎn)生一種真實的交流感和親切感。例如一部河南本土生產(chǎn)卻在全國引起強(qiáng)烈反響的電影《不是鬧著玩的》，整部影片以河南方言作為唯一的語言形式。《不是鬧著玩的》是一部根據(jù)真實事例改編的電影，影片塑造了一批樸實真實的河南百姓，講述了發(fā)生在河南一個小村莊的故事：村里一部分先富裕起來并且有機(jī)會接觸外部社會，思想較為先進(jìn)的人帶領(lǐng)村中百姓自籌自拍自導(dǎo)自演，克服種種困難最終拍出一部抗日劇。全片都是河南方言，充滿了紀(jì)實風(fēng)格。純生活化的場景、服裝、對白以及鏡頭拍攝、外部環(huán)境的設(shè)置都給人不小的視覺沖擊。在看慣了高科技堆砌的特效后，這種清新的紀(jì)實風(fēng)格卻更能打動人心。影片導(dǎo)演盧衛(wèi)國稱方言電影吸引觀眾的根本原因是獨特的地域文化和特色。不同地區(qū)有著不同的方言，而這種方言恰恰也是因為它的生動更容易使觀眾融入自己的生活體驗從而引起觀眾的共鳴。2012年馮小剛的《1942》同樣也使用了河南方言，盡管這間接地將河南置于貧困省的大背景中，但不能否認(rèn)，河南方言在影片中的使用仍然是影片頗為成功的一個重要的方面。影片的故事發(fā)生在河南，所以用河南的方言來講述，不僅更真實，而且更利于營造喜劇感和親切感。中國講河南方言的人口大概有一億，影視劇中出現(xiàn)河南方言自然可以獲得這部分人的認(rèn)同感，而且在對外傳播中，河南方言以其幽默詼諧的特點將家長里短的逸聞趣事講述得更加生動，加上河南方言通俗易懂的特點，無形中使影片更加活躍親切，而河南文化的傳播在這種觀眾接受的文化認(rèn)同中也更順暢。
篇7
一、影視劇價值認(rèn)同的生成機(jī)制
在探索認(rèn)同是如何產(chǎn)生時，莫利等認(rèn)為必須考慮傳播技術(shù)的作用，基于此人們才能有一個“認(rèn)同的空間”，于其中“體驗沖突和休戚相關(guān)性”，并通過廣播電視等傳播技術(shù)將觀念等“演化成親歷的體驗、情感和日常的事物”。［1］這種關(guān)于認(rèn)同產(chǎn)生的認(rèn)識與哈貝馬斯所見略同，哈貝馬斯就曾指出“：認(rèn)同以對可領(lǐng)會性、真實性、真誠性、正確性這些相應(yīng)的有效性要求的認(rèn)可為基礎(chǔ)。”［3］而影視劇無疑是最具產(chǎn)生認(rèn)同空間的傳播載體，作為對經(jīng)驗世界的影像化再現(xiàn)，影視劇能夠?qū)⒏鞣N觀念價值和意圖取向在“擬真實”的時空中逼真呈現(xiàn)，通過場景打造、故事還原和人物形象的精心塑造，將各種觀念演化為可領(lǐng)會的、可體驗的日常事務(wù)。例如，大多數(shù)人對于草原和狼的概念只存在于想象中，而關(guān)于蒙古牧民對于狼既恨又愛、亦敵亦友的情愫，以及將狼作為自己民族的圖騰崇拜對象更是難以理解。電影《狼圖騰》以震撼的影像化再現(xiàn)，給觀眾帶來了切身的體驗，在被電影故事和場面吸引打動的同時，觀眾肯定會被那種對于“騰格里”（天）的敬畏，對于人與自然和諧共存的觀念，對于自由和獨立、機(jī)智和勇敢、意志和尊嚴(yán)、頑強(qiáng)與不屈的精神價值取向所折服。當(dāng)然，任何價值取向的傳達(dá)都不應(yīng)該是裸的、急功近利的宣講，因為任何主題先行的說教都會悖逆觀眾在對文化商品的審美期待。因此，影視劇傳播各種價值取向應(yīng)該是潤物無聲的，讓觀眾在不知不覺中受到潛移默化的影響，進(jìn)而不自覺地產(chǎn)生情感和價值的認(rèn)同。這可以通過為觀眾提供優(yōu)勢話語等級和優(yōu)先意義來實現(xiàn)。影視影像語言具有曖昧性，即在一個畫面、一組鏡頭或者一個段落中，存在著多重意義和多個話語等級，不存在一個確定的意義。但對于意義的表征者而言，每次都要“介入一個形象的多種潛在意義并試圖選中其中的一種”，而受眾面臨的則“不是哪個意義‘正確’或哪個意義‘錯誤’，而是本形象‘眾多意義中的哪一種是刊物優(yōu)先選中的’？哪個是優(yōu)先的意義？”［4］如果不能把握好這個優(yōu)先等級，或者創(chuàng)作者自身在意義傳達(dá)時存在著價值取向的混亂，觀眾則不可能獲得清晰的價值認(rèn)同。這是影視劇的創(chuàng)作導(dǎo)向問題，即創(chuàng)作者以何種創(chuàng)作意圖來引導(dǎo)觀眾。古裝戰(zhàn)爭題材電影《忠烈楊家將》根據(jù)經(jīng)典歷史故事和民間傳說加工改編而成，所以電影有很多可以展現(xiàn)和發(fā)揮的空間。雖以“忠烈”命名，但電影并未過度糾纏于楊家將題材影視作品慣于表現(xiàn)的“忠烈”主題和價值取向，而是轉(zhuǎn)向了對“情”的集中呈現(xiàn)——家國情、夫妻情、兒女情、父子情、手足情。但在情感表達(dá)的過程中電影的價值取向卻有些混亂：為了營造一種劇烈的戲劇沖突，戰(zhàn)爭戲中加入了復(fù)仇與救贖的成分，遼國大將軍耶律原圍困楊業(yè)并誘其七子各個擊破，源于楊業(yè)是耶律原的殺父仇人。而當(dāng)楊六郎在自己父親和所有兄弟都被耶律原所害后，卻動了冤冤相報何時了的救贖念頭，在一次可以致耶律原于死地的時機(jī)竟然決定放他離去。其中楊業(yè)受困后，佘太君求助神算鬼谷子得到“七子去，六子還”的預(yù)言，更是為整部電影添上了一層玄怪之感。經(jīng)典的故事題材，可歌可泣的民族英雄，卻由于影片創(chuàng)作者缺乏對價值取向的準(zhǔn)確把握，使整部片子顯得七零八落，最終未能形成主題、人物形象或某種價值取向的有效認(rèn)同。
二、影視劇價值取向的認(rèn)同途徑
影視劇要想使某種價值取向獲得廣泛的受眾認(rèn)同，必須結(jié)合影視藝術(shù)的自身屬性，選擇適當(dāng)?shù)耐緩綖橛^眾提供優(yōu)勢話語等級和“優(yōu)先的意義”，在創(chuàng)作過程中，集中體現(xiàn)在以下三個方面：首先，在主題把握和人形象塑造上應(yīng)有明確的價值取向。創(chuàng)作者對不同題材的選擇已經(jīng)顯現(xiàn)了一定的興趣偏好，而具體的主題呈現(xiàn)方式和人物形象的塑造更是其態(tài)度和價值取向的直接反映。例如，影視劇《闖關(guān)東》《走西口》《一九四二》《大河兒女》等都涉及天災(zāi)、人禍或歷史動亂中個人和家族的情感糾葛與命運變遷，其本身能給觀眾呈現(xiàn)的東西很多，并且對很多領(lǐng)域的展示都會很有“看點”，但這些作品并沒有將優(yōu)先關(guān)注的視點引向獵奇窺視、個人的勇武與傳奇、畸形的情感與等話題，而是將個人或家族的命運與整個民族和歷史緊緊聯(lián)系在一起，反映出了一代人的命運抉擇和他們身上所彰顯的民族精神，以及在特殊自然和社會環(huán)境中人應(yīng)該秉持的生存態(tài)度與價值取向，傳遞了積極的正能量。其次，通過鏡頭引領(lǐng)觀眾的視覺中心和情感認(rèn)同方向，讓觀眾在較大程度上與創(chuàng)作者達(dá)到觀點認(rèn)同。拿“表現(xiàn)了導(dǎo)演觀點”的主觀影像為例，一些鮮見的拍攝角度就很能表現(xiàn)創(chuàng)作者的視點和價值取向，麥茨認(rèn)為，對于觀眾而言，“鮮見的角度喚醒了我，并且（猶如治療）告訴我原本已知的現(xiàn)象。然后，它又迫使我的目光暫時停止在銀幕上，并沿著強(qiáng)迫我關(guān)注的更明確的動力線索去環(huán)視銀幕。就在這時，我才由于它的變化，而直接地意識到影片中的自己的在場——缺席的炮位。”［5］而對于電影鏡像而言，意識到自己在影片中的在場是達(dá)到認(rèn)同的必要條件。在電影《狼圖騰》中，大量的對狼群兩極鏡頭的展現(xiàn)，就給觀眾了一個非常鮮見的角度，而這其中很多都是主人公陳陣的主觀視角鏡頭。在那一刻，觀眾會意識到自己與陳陣合為一體，產(chǎn)生情感共鳴，對大自然和狼的敬畏不自覺中油然而生。最后，后期剪輯同樣可以為觀眾提供一個觀看影視劇時的優(yōu)勢地位，使觀眾緊跟創(chuàng)作者的意圖導(dǎo)向，進(jìn)而產(chǎn)生價值認(rèn)同。蒙太奇剪輯的意圖性是眾所周知的，而要想在剪輯中潛移默化地引導(dǎo)觀眾、影響觀眾，則需要剪輯時不露剪輯和導(dǎo)演的痕跡，這樣“給人造成的印象是，剪輯是出于攝像機(jī)記錄的‘現(xiàn)實’事件的需要或目的，絕不是想用特殊方式敘事所產(chǎn)生的結(jié)果。”［6］《狼圖騰》最后的一個段落的剪輯于無形中升華了電影的主題，讓觀眾與主人公陳陣一起獲得了對整部片子的價值認(rèn)同：陳陣送走了象征著整部影片價值觀導(dǎo)師的畢利格阿爸后，突然聽到了他所養(yǎng)大的小狼嚎叫聲，他循聲翻山坡找尋，發(fā)現(xiàn)了小狼。接著是陳陣與小狼深情對視的一組正反打鏡頭，隨后小狼依依離別轉(zhuǎn)身奔向了草原深處，接著是陳陣的過肩鏡頭拍攝廣漠的天空和草原，再接陳陣動情流淚望向天空和草原的特寫，然后是陳陣的主觀視角鏡頭，即天空中出現(xiàn)狼圖騰的白云，再接著是陳陣流著眼淚露出了欣慰的微笑。一系列鏡頭的剪輯為全片做了一個有意義的終結(jié)：對象征著草原精神導(dǎo)師逝去的哀挽，對于小狼尋回自由與尊嚴(yán)的欣慰，對于狼圖騰的敬畏……
作者：肖帥 單位：河南大學(xué)
篇8
電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統(tǒng)模式
電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗。而這些經(jīng)驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。
電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場，創(chuàng)造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創(chuàng)新
人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們?nèi)绻嵉匮芯浚蜁l(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動力，一個在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對戰(zhàn)爭更深刻的批判和對人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。
也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發(fā)現(xiàn)對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節(jié)劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設(shè)計的困境更加自然一點、感情表達(dá)更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業(yè)犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當(dāng)然，任何量變最終都有可能會帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們在創(chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。
在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個驚心動魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時期，但無論東方還是西方的社會內(nèi)部都出現(xiàn)了相對的穩(wěn)定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產(chǎn)階級社會過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點也就必然從社會外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢。
篇9
自制劇的大量出現(xiàn)是否會導(dǎo)致電視劇制作行業(yè)壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對于電視劇制作行業(yè)中民營企業(yè)而言。在電視劇制作行業(yè)，民營企業(yè)的數(shù)量很大，但大多數(shù)是規(guī)模較小的中小型企業(yè)，而民營企業(yè)一般都要經(jīng)過漫長、痛苦的原始資本積累才會逐漸發(fā)展起來。金融企業(yè)也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業(yè)對于影視制作的投資還處在試水階段。其實，民營影視公司這樣的擔(dān)心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經(jīng)頒布，也實施這么多年。但是，有很大一部分電視臺只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺分離出來，其注入的主要資本還是國有資本。那么，電視臺為了自身的利益在購買電視劇的時候勢必會更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護(hù)。
1.面對電視臺自制劇影視公司的對策
近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺，而忽略了電視劇行業(yè)中的重要組成部分影視公司，尤其是民營企業(yè)。面對自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺攜手合作，就出現(xiàn)了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場環(huán)境或語境中對各方關(guān)系，尤其是制作和播出關(guān)系的一種解決方案：電視播出機(jī)構(gòu)在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個性”，播出方和制作方形成制播聯(lián)盟，共同創(chuàng)作、共同發(fā)行、共享利益、共擔(dān)風(fēng)險。“制播攜手”是近年電視劇行業(yè)的關(guān)鍵詞，指制作機(jī)構(gòu)和播出平臺在創(chuàng)作階段就展開前瞻性合作，對此尤小剛導(dǎo)演用“項目預(yù)審，創(chuàng)作先行”這八個字來概括。一是發(fā)揮自身優(yōu)勢，與電視臺合作。面對電視臺自制電視劇熱潮的出現(xiàn)，影視公司中的民營企業(yè)應(yīng)該很好的發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點。通過與電視臺的良好溝通，了解電視臺的需求和顧慮，嘗試與電視臺進(jìn)行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風(fēng)險，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強(qiáng)勢衛(wèi)視為制作中心的影視制作群。在電視市場激烈的競爭中，各個電視臺若想拔得頭籌就必須實現(xiàn)電視臺特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺的受眾群明確、穩(wěn)定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國的電視劇制作產(chǎn)業(yè)和國際進(jìn)一步接軌。
2.省級衛(wèi)視自制劇前景分析
一是引入競爭機(jī)制，保證質(zhì)量。電視觀眾可能并不是非常關(guān)心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關(guān)心的應(yīng)該是一部電視劇的質(zhì)量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國內(nèi)電視劇市場的現(xiàn)實狀況是，電視臺有大量資金，并掌握播出平臺，而影視公司有技術(shù)———有好演員，有好劇本，能夠保質(zhì)保量的制作電視劇。電視臺明確本臺定位，知道本臺主要受眾的收視習(xí)慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個電視劇立項之初引入競標(biāo)機(jī)制。電視臺可以向多家影視公司發(fā)出競標(biāo)邀請，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達(dá)到什么樣的效果。
篇10
綠色營銷是指企業(yè)以環(huán)境保護(hù)觀念作為其經(jīng)營哲學(xué)思想，以綠色文化為其價值觀念，以消費者的綠色消費為中心和出發(fā)點，力求滿足消費者綠色消費需求的營銷策略。企業(yè)在生產(chǎn)經(jīng)營過程中，將企業(yè)自身利益、消費者利益、社會利益和生態(tài)環(huán)境利益等四者利益統(tǒng)一起來，并以此為中心，對產(chǎn)品和服務(wù)進(jìn)行構(gòu)思、設(shè)計、銷售和制造。
綠色營銷觀是適應(yīng)21世紀(jì)的消費需求而產(chǎn)生的一種新型營銷觀念，是人們追求健康、安全、環(huán)保的意識形態(tài)下發(fā)展起來的一種新的營銷方式和方法。能夠積極響應(yīng)我國所倡導(dǎo)的可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，綠色營銷戰(zhàn)略必將成為我國企業(yè)發(fā)展的重要戰(zhàn)略。
二我國家具產(chǎn)品綠色營銷面臨的困境
家具企業(yè)生產(chǎn)管理方式阻礙綠色營銷的發(fā)展很多家具企業(yè)過分注重近期和微觀利益，使得綠色營銷客觀上面臨著不少問題和障礙。生產(chǎn)方式、管理方式滯后，不注重環(huán)境保護(hù)，隨意排放生產(chǎn)過程中的污物(如污水、廢氣、廢渣)，給環(huán)境造成一定程度的污染。
綠色消費需求不足
我國仍屬于發(fā)展中國家，人口眾多，共有13億人口，2006年底我國大陸城鎮(zhèn)人口為5.77億，農(nóng)村人口為7.37億。人口受教育水平參差不齊，了解并接受了綠色營銷的消費者數(shù)量有限，很多消費者還不懂得綠色營銷的意義，沒有形成內(nèi)在的綠色消費需求。
很多家具企業(yè)沒有確立綠色營銷戰(zhàn)略
營銷戰(zhàn)略是企業(yè)進(jìn)行營銷活動的指導(dǎo)思想，沒有確立綠色營銷戰(zhàn)略，相應(yīng)地，就不能制定綠色營銷計劃和措施，從而在家具設(shè)計、原材料選購及使用、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、功能性能、設(shè)計理念、制造過程中就沒有考慮到綠色因素的影響。就不能生產(chǎn)出綠色家具，在銷售渠道的選擇上，還沒有從家具的綠色因素出發(fā)來考慮如何簡化分銷環(huán)節(jié)，防止在分銷過程中二次污染；因此就不能進(jìn)行綠色營銷。
三實施綠色營銷策略
2008年，由于歐美地區(qū)購買力持續(xù)下降，嚴(yán)重影響我國家具出口，我國家具企業(yè)今年對品牌推廣也越來越重視。家具企業(yè)不惜在央視等媒體上投入的過千萬的廣告費，通過各種手段全力打造品牌，但是現(xiàn)階段貿(mào)易壁壘日益增多，特別是近年來歐美地區(qū)對進(jìn)口家具的技術(shù)和環(huán)保標(biāo)準(zhǔn)日益提高，對中國家具出口的影響日益顯現(xiàn)。如歐洲一些國家已經(jīng)將森林認(rèn)證作為木材產(chǎn)品進(jìn)口的一個必要條件，而美國近期也因重金屬含鉛量超標(biāo)而多次召同中國家具產(chǎn)品。為此，應(yīng)鼓勵和引導(dǎo)企業(yè)加大對家具產(chǎn)品的研發(fā)力度，積極實施品牌戰(zhàn)略，提高產(chǎn)品附加值，提升產(chǎn)業(yè)整體水平，這一舉措任重而道遠(yuǎn)，因此，我國家具企業(yè)要實施如下綠色營銷策略：
制定企業(yè)發(fā)展的綠色戰(zhàn)略：作為綠色家具產(chǎn)品營銷計劃的實施基礎(chǔ)，綠色戰(zhàn)略包括綠色家具品牌計劃，綠色家具產(chǎn)品研發(fā)計劃，綠色產(chǎn)品營銷推廣計劃，綠色家具營銷服務(wù)計劃等等。家具企業(yè)要通過國際環(huán)境管理體系標(biāo)準(zhǔn)(ISO14000)認(rèn)證工作，ISO14000《環(huán)境管理系列標(biāo)準(zhǔn)》是國際標(biāo)準(zhǔn)化組織順應(yīng)世界保護(hù)環(huán)境的潮流，對環(huán)境管理制定的一套國際標(biāo)準(zhǔn)．以規(guī)范企業(yè)等組織行為，達(dá)到節(jié)省資源，減少環(huán)境污染，改善環(huán)境質(zhì)量，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)持續(xù)、健康發(fā)展的目的。家具企業(yè)通過綠色認(rèn)證，就獲得了綠色簽證，就等于取得了進(jìn)入市場的“綠色通行證”。同時家具企業(yè)還要遵守國際環(huán)境公約和WTO協(xié)議中的環(huán)境條款、綠色標(biāo)志制度等等，保證所生產(chǎn)的家具產(chǎn)品符合綠色標(biāo)準(zhǔn)。同時企業(yè)也要側(cè)重塑造綠色形象，在環(huán)保方面獲得良好的聲譽(yù)。
提升綠色家具的消費需求：家具企業(yè)要與政府協(xié)作，采取不同方式對消費者進(jìn)行綠色意識教育、培訓(xùn)、宣傳，以提高全民的環(huán)境知識水平，加強(qiáng)消費者“綠色意識”的覺醒，使消費者對環(huán)境惡化與自身健康受損之間關(guān)系的認(rèn)識，逐漸形成綠色消費觀念，產(chǎn)生對綠色家具的消費需求。
家具產(chǎn)品研發(fā)綠色化：綠色家具產(chǎn)品研發(fā)要求從原材料的選用上下功夫，例如實木，特別是某些名貴木材不僅屬綠色材料，而且具有一定的彈性、透氣性、保溫性等各種優(yōu)異的性能，始終受到廣大顧客的喜愛。在保護(hù)原始森林的形勢下，實木應(yīng)用非常有限；要滿足顧客對實木家具的需求，就應(yīng)研制出各種價廉物美的速生材(梧桐木、楊木)家具以投入市場。
原輔材料采購綠色化：采購是源頭，是供應(yīng)鏈的最重要的一部分。選用各項指標(biāo)符合標(biāo)準(zhǔn)的原輔材料，杜絕污染。如粘合劑、涂料、和板材等要符合《環(huán)境標(biāo)志產(chǎn)品技術(shù)要求家具》標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)是國家環(huán)保總局頒布的國家環(huán)境保護(hù)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，從技術(shù)上對家具的主要原材料(粘合劑、涂料和板材等)給出了嚴(yán)格的指標(biāo)限值，并經(jīng)過嚴(yán)格的產(chǎn)品檢測。涂料、膠合板、刨花板、泡沫填料、塑料貼面等材料中都不同程度的含揮發(fā)性有機(jī)化合物(TVOC)，世界衛(wèi)生組織(WHO)、美國國家科學(xué)院／國家研究理事會(NAS／NRC)等機(jī)構(gòu)一直強(qiáng)調(diào)TVOC是一類重要的空氣污染物。因此，選擇達(dá)標(biāo)的原輔材料至關(guān)重要。
家具的制作過程綠色化：制作過程中應(yīng)該注意選用綠色的涂料及膠粘劑，在涂料中，一般清漆的涂層固化成涂膜后無毒性，不會危害人體健康。但色漆的涂層固化成涂膜后，可能會含有可溶性的鉛、鎘、鉻、汞等重金屬有害物質(zhì)。在膠粘劑中，聚醋酸乙烯乳白膠基本無毒，應(yīng)大力提倡使用。另外，家具生產(chǎn)的環(huán)境也要求綠色，嚴(yán)格按照日本企業(yè)首先倡導(dǎo)的5s管理進(jìn)行環(huán)境治理，真正做到車間達(dá)到整潔、消除臟污，穩(wěn)定品質(zhì)，減少污染。企業(yè)也要按照IS014001環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)實行清潔生產(chǎn)，這樣，生產(chǎn)出的產(chǎn)品不僅對消費者低毒少害，對周圍環(huán)境和工人的身體健康也不會造成危害。這樣，企業(yè)、員工、公眾之間便構(gòu)成一個和諧的綠色氛圍。
強(qiáng)化家具的包裝綠色化：綠色包裝是指節(jié)約資源，減少廢棄物，用后易于回收再用或再生，易于自然分解，又不污染環(huán)境的包裝，家具產(chǎn)品包裝可以選用紙類等可分解、無毒性的材料來包裝，并使包裝材料單純化，避免過度包裝。
制定家具的綠色營銷組合方案：
篇11
一、明確依法獲得教師資格并確定自身的法定地位的意識
改革開放后，我們對教師的法律地位的認(rèn)識，經(jīng)歷了模糊到明確的過程；尤其1993年10月31日頒布的《教師法》，首次以法律形式明確規(guī)定了“國家實行教師資格制度”，使全社會對教師的合法地位的認(rèn)識都有了法律根據(jù)。
因此，教師自身更要明確，教師資格制度是國家實行的、法定的一種職業(yè)資格制度；教師不是教育行政管理部門的“干部”，也不是地方政府“官員”；教師資格是由國家對符合相應(yīng)教師資格條件、并提出申請的人員，按照法律規(guī)定的條件和程序認(rèn)定的資格，屬于國家資格性質(zhì)；教師資格一經(jīng)取得，在全國范圍內(nèi)不受地域限制，具有普遍適用的效力；只有依法取得教師資格、持有教師資格證書的人，才能被教育行政部門依法批準(zhǔn)舉辦的各級各類學(xué)校和其他教育機(jī)構(gòu)聘任為教師。這是公民依法獲得從事教師工作的法定權(quán)利。但是，教師資格只是公民從事教師工作的必要條件，而不是充分條件，換言之，具備教師資格者只有在被學(xué)校依法聘任后，方能成為教師。學(xué)校應(yīng)根據(jù)崗位需要，從具備教師資格者中擇優(yōu)聘任。
2000年9月23日，教育部以部長令頒布了《<教師資格條例>實施辦法》，對實施教師資格制度工作中的具體問題作出了補(bǔ)充規(guī)定。需要進(jìn)一步明確的問題是，申請認(rèn)定教師資格屬于申請者個人的民事行為，不是組織的、行政行為，更與申請人在什么單位工作沒有關(guān)系；非依法律規(guī)定，任何教師資格認(rèn)定機(jī)構(gòu)均無權(quán)拒絕受理符合認(rèn)定條件的中國公民的申請；同時，申請教師資格的公民所在單位無權(quán)干涉。實施教師資格制度是教育事業(yè)進(jìn)入法制化的、新的發(fā)展階段、社會文明進(jìn)步的標(biāo)志。同時意味著，教師的行為不再單純是道德規(guī)范領(lǐng)域的、“糊口養(yǎng)家”的手段，教師的行為必須受法律的制約。
二、自覺學(xué)習(xí)、貫徹、理解、講授社會主義現(xiàn)代法治精神的意識
中學(xué)教師的工作，處于“培養(yǎng)社會主義事業(yè)接班人”的第一線。因此，要想使學(xué)生了解“社會主義現(xiàn)代法治精神”、“建設(shè)社會主義政治文明”的基本內(nèi)容，教師自己就要通過自覺學(xué)習(xí)，懂得“依法治國”的涵義；明確二十一世紀(jì)建設(shè)社會主義法治國的基本要求與特征；明確現(xiàn)行憲法（82憲法及三個修正案）對我國社會主義法治國家的建設(shè)，在制度上和對全社會的成員在行為規(guī)范上的總體要求；這樣才可能在進(jìn)一步貫徹落實教師職業(yè)道德規(guī)范的基礎(chǔ)上，通過對社會主義現(xiàn)代法治精神的正確理解，講授清楚：“依法治國”的關(guān)鍵是治理或制約國家權(quán)力：“依法治國”的實質(zhì)是依法治權(quán)、治吏（官）；尤其應(yīng)避免將“依法治國”僅僅理解為“政府以法治民”，助長權(quán)力行使者的專橫與腐敗。應(yīng)當(dāng)明確，政府及其官員首先是社會主義法治的對象和客體，然后才是“依法行政”、“依法司法”，即“依法治國”第二個層次上的主體；各個政黨必須“在憲法和法律范圍內(nèi)活動”，公民（包括教師和學(xué)生）和其他組織（包括學(xué)校）也要遵守憲法和法律。
在現(xiàn)代法治精神問題上，中學(xué)教師切不可“以其渾渾，使人昭昭”。
三、樹立平等對待學(xué)生及其家長的“法律面前人人平等”的觀念
每位教師都應(yīng)當(dāng)明確，教師與學(xué)生及其家長之間的法律關(guān)系是民事法律關(guān)系；教師在工作中的教育行為，不是行政管理行為，而是一種特殊的民事義務(wù)，相應(yīng)的與學(xué)生及其家長之間的矛盾，若要承擔(dān)法律責(zé)任，一般情況下，主要是民事責(zé)任。因此，教師不要以“管人者”自居。要學(xué)會平等對待學(xué)生及其家長，要樹立“法律面前人人平等”的觀念。
教學(xué)關(guān)系中的“法律面前人人平等”，主要表現(xiàn)在對學(xué)生的“尊重”上。就是指尊重人的尊嚴(yán)，尊重人的基本權(quán)利和責(zé)任，尊重人的價值，尊重人在自己發(fā)展中的主體地位。一句話，就是把法律所賦與的權(quán)利和義務(wù)還給學(xué)生。
依法“尊重”學(xué)生，就是教師應(yīng)當(dāng)履行的義務(wù)；就是營造民主、平等、和諧、相互促進(jìn)的適宜學(xué)生發(fā)展的教育環(huán)境。只有教師首先真正依法“尊重”學(xué)生了，才能培養(yǎng)學(xué)生“尊重”的意識和能力。
以“法律面前人人平等”為前提的“尊重”表現(xiàn)在：尊重自己、尊重他人、尊重社會、尊重自然、尊重知識幾個方面。
自尊是一個人靈魂中偉大的杠桿，更是“人權(quán)意識”的前提；不會自尊的人，無法理解“人權(quán)”。人首先要尊重自己，才能尊重他人和社會，也才能獲得外界對自己的尊重，也才能處理好人與人之間的法律關(guān)系。
教師必須自己懂得并告知學(xué)生，自尊應(yīng)從認(rèn)識自己開始，從法律上講，就是公民資格始于何時：零歲；每個人的基本權(quán)利都應(yīng)依法受到尊重，并且每個人都有捍衛(wèi)自己人格尊嚴(yán)的權(quán)利。公民的民事權(quán)利無法定理由，不被剝奪。
篇12
1.熱愛學(xué)生、樂于奉獻(xiàn)是教好學(xué)生的前提和基礎(chǔ)
教師對學(xué)生的愛是純潔的愛，是無私的愛。這種愛在教學(xué)中是一種手段，也是一種力量。讓學(xué)生感受到老師的愛，老師必將受到學(xué)生的愛戴和信賴。師生關(guān)系融洽，學(xué)生信任語文老師，是學(xué)生對語文產(chǎn)生興趣的基礎(chǔ)。但熱愛學(xué)生要做到“熱愛而不溺愛，尊重而不嬌慣，信任而不放縱”。也就是嚴(yán)而有度。
樂于奉獻(xiàn)、忠于職守、安于清貧是教師的美德，而語文教育與其他學(xué)科相比更要有奉獻(xiàn)精神，因為語文備課量大，重點不易把握。并且語文要靠日積月累，見效慢，因此，語文老師要想取得成績，須加倍的努力，要加倍的付出。有付出就有收獲，有收獲就有快樂。
2.思想新，觀念新是語文教師的靈魂
思想決定行動，在信息時代的今天，知識更新不斷加快。這些都對語文老師提出了新的挑戰(zhàn)。因此，語文老師要更新觀念，跟上時代的步伐，隨上學(xué)生的思維。語文老師不僅要向?qū)W生傳授知識，還要在教學(xué)過程中培養(yǎng)學(xué)生的閱讀能力、寫作能力和愛國熱情。引導(dǎo)他們樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀，提高其文化品位和審美情趣。在教學(xué)中既要培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國的語言文字，熱愛民族文化，也要培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)語文的自信心和學(xué)習(xí)語文的好習(xí)慣。語文教師要積極倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)新理念。
3.言傳身教，教書育人
學(xué)生的性格可塑性強(qiáng)，最容易模仿老師的行為。也就是說教師的言傳身教會對學(xué)生產(chǎn)生直接的影響。因此，教師在言談舉止、興趣愛好、行為習(xí)慣、服飾儀表等方面要成為學(xué)生的表率，在學(xué)生的心目中樹立良好的形象。
二、人格魅力體現(xiàn)在知識修養(yǎng)上
教師的人格魅力來源于淵博的知識和較高的專業(yè)水平。一個有人格魅力的語文老師不但在教學(xué)上游刃有余，而且在處理班級事務(wù)上也要適當(dāng)?shù)皿w。
1.語文專業(yè)知識
教師的才華如云中之鶴。會讓學(xué)生產(chǎn)生羨慕感、敬佩感、吸引力。教師淵博的知識如源頭活水，總能給學(xué)生以滋養(yǎng)。另外，語文學(xué)科不斷發(fā)展完善，要求語文老師必須掌握語文專業(yè)知識。語文專業(yè)知識主要包括語言學(xué)基礎(chǔ)理論及現(xiàn)代漢語、古代漢語等；除了擁有這些知識外，還要鉆研“課標(biāo)”，吃透課本，選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)模式，才能把專業(yè)知識有效的運用到教學(xué)之中。
2.教育學(xué)、心理學(xué)方面的知識
社會發(fā)展的今天，學(xué)生的知識面越來越寬，思想越來越復(fù)雜，教育工作者對教育學(xué)和心理學(xué)依賴性越來越強(qiáng)。語文教師必須掌握教育心理理論，了解學(xué)生的身心發(fā)展與教育的基本規(guī)律。關(guān)注學(xué)生的身心健康，讓學(xué)生健康成長是我們的職責(zé)和義務(wù)。掌握了這些知識，對學(xué)生的教育就可以做到有的放矢。
3.廣泛的科學(xué)知識
語文是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科。他涉及的知識面非常廣泛，包括歷史、地理、生物等學(xué)科。作為一個優(yōu)秀的語文老師要有廣博的知識，要把語文課講的妙趣橫生，讓學(xué)生喜歡上語文課，愛上語文。
三、人格魅力還體現(xiàn)在大膽教改、勇于創(chuàng)新上
教師的人格魅力還體現(xiàn)在對事業(yè)的執(zhí)著，要敢于改變舊的教育制度，要勇于創(chuàng)新。在信息時代，我們不能固步自封。我們必須樹立新的語文教育觀，首先，不是單純的讓學(xué)生學(xué)會，還要培養(yǎng)他們的閱讀能力、寫作能力、審美能力及學(xué)習(xí)語文的能力；其次，在教學(xué)中還要培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義思想和人文素質(zhì)。在學(xué)習(xí)中給學(xué)生留有發(fā)展空間，讓學(xué)生自主、合作、探究學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力，讓他們成為學(xué)習(xí)的主人，為學(xué)生終身學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。
改變教學(xué)方法，過去的填鴨式的教學(xué)方式既讓學(xué)生厭煩，也不利于學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。學(xué)習(xí)方法不僅要靠教師言傳身教，還要在長期學(xué)習(xí)中實踐，揣摩，反復(fù)應(yīng)用。在教學(xué)中要讓學(xué)生充分參與學(xué)習(xí)實踐活動，在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟道理，摸索總結(jié)，積累，最終獲得全面發(fā)展。
備課應(yīng)從教師的“單兵作戰(zhàn)”到“分工合作”轉(zhuǎn)化。教師以往的獨自備課、上課往往存在不足之處，可能會有難點處理不當(dāng)、知識點把握不準(zhǔn)等。尤其是青年教師經(jīng)驗不足，更應(yīng)該取人之長，補(bǔ)己之短。集體備課可以集眾所長，更好的把握整體教學(xué)思路，分析學(xué)情，把握教學(xué)重點。
四、豐富語文教學(xué)
篇13
一、居室色彩給人的感官影響
進(jìn)行家居設(shè)計，色彩設(shè)計直接關(guān)系到整個設(shè)計效果。赤橙黃綠青藍(lán)紫，不同的色彩運用和搭配，可以讓家居呈現(xiàn)出不同的美感。例如：黃色+橙色給人一種陽光暖意的感覺，色彩鮮明程度最高的要數(shù)黃色。黃色可以給人溫暖的感覺，能使視覺開闊，讓人感覺房間變得寬敞。作為其相近色橙色，色彩也比較鮮明，兩種搭配會更有暖意。藍(lán)色+白色給人一種清爽冷靜的感覺。藍(lán)色已經(jīng)屬于冷色調(diào)，能使房間變得寬廣，給房間增貼不少清爽的滋味。而白色它不吸收陽光、反光強(qiáng)，也能使房間顯得清潔、寬敞、明亮。兩者都有著擴(kuò)張空間的色彩結(jié)合在一起，在增加藍(lán)色的冷色調(diào)。最適合夏天的溫度。黑+白的結(jié)合可以營造出強(qiáng)烈的視覺效果，富有現(xiàn)代科技氛圍。而近年來流行的灰色融入其中，緩和黑與白的視覺沖突感覺，從而營造出另外一種不同的風(fēng)味。三種顏色搭配出來的空間中，充滿冷調(diào)的現(xiàn)代與未來感。在這種色彩情境中，會由簡單而產(chǎn)生出理性、秩序與專業(yè)感。
二、居室色彩對人的心理影響
居室是人們的居住空間，是最常接觸的環(huán)境。對居室的設(shè)計，不得不考慮色彩對所處這個居室的人們的心理影響。色彩的心理功能是由生理反應(yīng)引起思維反應(yīng)后才形成的，主要是通過聯(lián)想或想象。人們的心理往往受到年齡、經(jīng)歷、性格、情緒、民族、風(fēng)俗、地區(qū)、環(huán)境、修養(yǎng)等多種因素的制約。色彩的心理反應(yīng)亦不例外，這些因素亦是對色彩心理功能研究的基本內(nèi)容。
第一，年齡與經(jīng)歷。據(jù)統(tǒng)計，兒童大半喜歡極鮮明的顏色。對知覺度、興奮度強(qiáng)的色彩首先發(fā)生興趣，紅、黃兩色就是一般嬰兒的偏好。女青年比男青年更愛白色，是因潔白容易與清潔聯(lián)想有關(guān)。而生活在農(nóng)村的人對綠色特有感情，是因為大部分植物都是綠色的，禾苗的綠色預(yù)示著收獲的希望。這類聯(lián)想隨著年齡的變化而增多和加深，對色彩的認(rèn)識也會逐漸成熟，由于生活經(jīng)驗的豐富，色彩的偏愛來自于聯(lián)想的就更多。
第二，性格與情緒。感情型的人對色彩的反應(yīng)和喜愛一般會強(qiáng)一些，通常會對不同的色彩明確地做出各種反應(yīng)。而理智型的人就不同，缺乏明確的好惡感，反應(yīng)較含蓄，有的甚至對色彩無動于衷。一般地說，性格開朗的人會喜好明快艷麗的色或暖色，沉靜的人會偏愛中性色、灰色或冷色。
第三，民族與風(fēng)俗。不同的民族由于風(fēng)俗習(xí)慣不同，對色彩的反應(yīng)與態(tài)度也各不相同。同是喪事，歐洲人多用黑色表示哀悼，而我國自古以來都習(xí)慣用白色來祭奠亡人。白與黑正好是兩個極色，東西方風(fēng)俗正好取了其極端。
三、居室色彩對人的健康影響
比如綠色是一種令人感到穩(wěn)重和舒適的色彩，具有鎮(zhèn)靜神經(jīng)、降低眼壓、解除眼疲勞、改善肌肉運動能力等作用，自然的綠色還對暈躍、疲勞、惡心與消極情緒有一定的作用。但長時間在綠色的環(huán)境中，易使人感到冷清，影響胃液的分泌，食欲減退。而粉紅色容易使人心情暴躁，易發(fā)生口角，爭是非、吵架之事頻繁；尤其新婚夫婦，為了調(diào)節(jié)閨中氣氛，在凡夫人眼中看來是極有羅曼蒂克的，但是，隨著色調(diào)的不調(diào)和，過一段時間后，兩人心情會產(chǎn)生莫名其妙的心火，容易為芝麻小事吵不完。
盡管有些裝修很豪華，甚至花了很多錢，可給人視覺上的感受總覺得不舒服，很重要的原因之一就是室內(nèi)裝飾色彩不統(tǒng)一。即室內(nèi)各部位如臥室、客廳、廚房、衛(wèi)生間的色彩與裝飾物搭配不協(xié)調(diào)，破壞了居室裝飾給人們帶來的視覺美感，出現(xiàn)了一種拼湊的效果。色彩的設(shè)計統(tǒng)一在室內(nèi)裝飾中起著改變或者創(chuàng)造某種格調(diào)的作用，會給人們帶來某種視覺上的差異和藝術(shù)上的享受，讓人“眼前一亮”。但是，單一的居室色彩會對視覺有不良影響。比如白色雖然明快、簡潔，但有數(shù)據(jù)表明，一般白粉墻的光反射系數(shù)為69%至80%，而特別光滑的粉墻光反射系數(shù)竟高達(dá)90%，大大超過了人眼的生理適應(yīng)范圍。對人眼的角膜和虹膜造成傷害，抑制視網(wǎng)膜感光細(xì)胞功能的發(fā)揮，引起視疲勞和視力下降。可想而知，居室色彩對我們?nèi)藗兘】档挠绊懸彩呛艽蟮摹?/p>
我們知道，生活離不開色彩，居室生活離不開色彩。于是對居室中色彩的設(shè)計要被重視。“家居設(shè)計”過程中，與各個設(shè)計要素聯(lián)系，都需要考慮“色彩設(shè)計”問題。大膽的說句：“家居設(shè)計需要色彩設(shè)計。”
參考文獻(xiàn)：
