引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視藝術(shù)的美學(xué)特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1虛擬與真實(shí)的互動(dòng)——虛擬影像的特征
數(shù)字時(shí)代的科技革命改變了藝術(shù)的創(chuàng)作模式，科技的媒體特性隨之帶來(lái)的是藝術(shù)的普及型，電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，正在利用科技帶來(lái)身臨其境的感官體驗(yàn)，而觀眾也逐漸由被動(dòng)觀看發(fā)展為主動(dòng)參與。虛擬現(xiàn)實(shí)電影構(gòu)造的真實(shí)世界中，觀眾由觀看電影轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)參與，改變了作品的影像與意義，呈現(xiàn)出不同的媒介特性。
1.1建構(gòu)互動(dòng)
巴爾特認(rèn)為：“觀眾和藝術(shù)作品還存在‘可書(shū)寫(xiě)’的關(guān)系，即‘接受者可以根據(jù)藝術(shù)作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫(xiě)和重寫(xiě)’。”［3］創(chuàng)作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動(dòng)。德國(guó)導(dǎo)演湯姆•提克威的實(shí)驗(yàn)電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產(chǎn)生了三種不同的結(jié)果，這部經(jīng)典的回環(huán)往復(fù)模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動(dòng)，但是影片在結(jié)構(gòu)上的多重結(jié)局的設(shè)計(jì)，一定程度上是希望能夠與觀眾互動(dòng)，讓觀眾對(duì)其中一個(gè)結(jié)局產(chǎn)生認(rèn)可。而隨著科技的不斷發(fā)展和高新技術(shù)的使用，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場(chǎng)景中，影片角色如果對(duì)準(zhǔn)了觀眾，出于心理反應(yīng)，觀眾會(huì)下意識(shí)地躲避。觀眾在觀影過(guò)程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統(tǒng)固定式的觀影模式以及觀眾是導(dǎo)演意志的接收者這一角色。未來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)影片將不只是在拍攝與放映方面區(qū)別于傳統(tǒng)，在故事情節(jié)上也將打破固有套路。影片的故事發(fā)展中將會(huì)設(shè)置更多的情節(jié)走向，將會(huì)與觀眾進(jìn)行全程互動(dòng)和深度參與。通過(guò)頭戴式虛擬顯示設(shè)備，觀眾可以360°觀看影片，畫(huà)面的選取不再局限于導(dǎo)演視角，甚至可以通過(guò)深度參與改變影片內(nèi)容，體驗(yàn)將會(huì)更加個(gè)性化。
1.2融入性
虛擬現(xiàn)實(shí)電影在觀看的過(guò)程中產(chǎn)生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過(guò)行為達(dá)到參與互動(dòng)的喜悅感。基于契約精神，傳統(tǒng)的觀影過(guò)程中觀眾只可以在自己的位置上活動(dòng)，而虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠通過(guò)頭戴式設(shè)備讓觀眾融入場(chǎng)景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節(jié)產(chǎn)生互動(dòng)。隨著擬像技術(shù)的不斷進(jìn)步，以及互動(dòng)式設(shè)計(jì)的不斷改進(jìn)，未來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)影像中，通過(guò)設(shè)立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發(fā)展的情境之中。逼真的畫(huà)面、音效以及觸覺(jué)的反饋會(huì)使觀眾產(chǎn)生生理錯(cuò)覺(jué)，無(wú)法區(qū)分真實(shí)與虛擬，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及觸覺(jué)的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場(chǎng)景的再現(xiàn)極其逼真，畫(huà)面精致，使用者沉溺于場(chǎng)景之中，穿梭在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，通過(guò)頭戴式設(shè)備，使用者產(chǎn)生的晃動(dòng)都擺脫不了場(chǎng)景，無(wú)法區(qū)分虛擬與真實(shí)，在場(chǎng)景中的人被發(fā)現(xiàn)，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將更符合人體學(xué)設(shè)計(jì)，更符合人類(lèi)直覺(jué)操作與經(jīng)驗(yàn)，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動(dòng)。
1.3想象與創(chuàng)造
想象力是精神層面的心智運(yùn)作，想象力的高低、快慢、深淺都會(huì)影響互動(dòng)的品質(zhì)。虛擬現(xiàn)實(shí)電影審美意象的產(chǎn)生，也是由創(chuàng)作者想象力創(chuàng)作出來(lái)的。審美與想象是人類(lèi)特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)具有娛樂(lè)性及創(chuàng)造力，能夠產(chǎn)生介入傳統(tǒng)觀影、技術(shù)或心理學(xué)的新的審美機(jī)制，不斷帶來(lái)更獵奇與更具沖擊性的故事情節(jié)與畫(huà)面。虛擬現(xiàn)實(shí)電影本身就由文化、美學(xué)、人文思想建構(gòu)而成，透過(guò)科學(xué)的技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的創(chuàng)新藝術(shù)。科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合在形式上就已經(jīng)具備創(chuàng)造力，科學(xué)具備理性、機(jī)械、精準(zhǔn)的特性，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則將作為感性藝術(shù)融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現(xiàn)實(shí)電影將會(huì)不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對(duì)于電影的認(rèn)知，造就無(wú)限想象的藝術(shù)形式。
2影視美學(xué)的轉(zhuǎn)變——從觀看到參與
虛擬現(xiàn)實(shí)電影具有非理性的趣味美學(xué)，其中的互動(dòng)性顛覆了以往的靜態(tài)觀影，夢(mèng)幻般的場(chǎng)域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達(dá)到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾扮演了參與者的角色。
2.1控制權(quán)的解放
虛擬現(xiàn)實(shí)電影使人們?cè)诨?dòng)中認(rèn)識(shí)事物，電影的控制權(quán)得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫(huà)面沖擊下，虛擬現(xiàn)實(shí)電影不再是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的混合，而是一種觸覺(jué)行動(dòng)的延展。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中，一種新的互動(dòng)式的關(guān)系和沉溺式的觀影體驗(yàn)被引入其中，在頭盔中開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)逼近真實(shí)的世界，打破了傳統(tǒng)觀影的距離感。與傳統(tǒng)熒幕電影不同，虛擬現(xiàn)實(shí)影片是開(kāi)放式空間，未來(lái)觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節(jié)，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發(fā)展中去，電影的控制權(quán)開(kāi)始解放。虛擬現(xiàn)實(shí)電影360°影像畫(huà)面沒(méi)有明確的指向意義，可依據(jù)觀眾的個(gè)人興趣進(jìn)行選擇，未來(lái)的電影故事情節(jié)的設(shè)置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態(tài)的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的美學(xué)風(fēng)格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗(yàn)到一個(gè)趨于真實(shí)的世界，觀眾的觀影控制權(quán)得到解放。
2.2去疆域化的空間
虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠營(yíng)造置于場(chǎng)景中的空間特性。頭戴式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備，不會(huì)將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過(guò)內(nèi)在感應(yīng)技術(shù)，能夠隨著觀眾的動(dòng)作作出相應(yīng)的畫(huà)面調(diào)整。所以，觀眾做任何動(dòng)作都會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的畫(huà)面調(diào)整，觀眾視線不受畫(huà)面的限制，觀眾在認(rèn)知上會(huì)產(chǎn)生置于場(chǎng)景中的錯(cuò)覺(jué)。虛擬現(xiàn)實(shí)電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場(chǎng)景中，觀眾的視域得到了延伸，一個(gè)趨于真實(shí)的無(wú)疆域的影像畫(huà)面呈現(xiàn)在觀眾眼前，虛構(gòu)了一個(gè)真實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)了自然與科技的完美結(jié)合，使過(guò)去傳統(tǒng)影片中的界限被打破。在無(wú)疆域的影像畫(huà)面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態(tài)，取而代之的是一個(gè)全新的互為延伸的熒屏畫(huà)面，觀眾將體驗(yàn)到亦真亦假的影像感覺(jué)。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現(xiàn)實(shí)空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進(jìn)行互動(dòng)。
2.3體驗(yàn)性的玩與樂(lè)的概念
虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了傳統(tǒng)電影僅僅局限在視聽(tīng)上的直觀體驗(yàn)，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產(chǎn)生身心互動(dòng)，從而帶來(lái)新的發(fā)現(xiàn)或者出其不意的回饋。因此，透過(guò)玩樂(lè)產(chǎn)生愉悅成為虛擬現(xiàn)實(shí)電影功能的一部分。虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠產(chǎn)生趣味性、娛樂(lè)性，同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，而內(nèi)在動(dòng)機(jī)的高低會(huì)影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中觀眾的情緒會(huì)得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見(jiàn)故事里氣憤的場(chǎng)面甚至?xí)ダ碚撘环．?dāng)然，這些互動(dòng)性的場(chǎng)景在體驗(yàn)性的影片中可以出現(xiàn)，能夠帶來(lái)參與的趣味，但放到院線大電影中勢(shì)必會(huì)破壞故事性，值得考量。總之，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)了前所未有的體驗(yàn)性。在人類(lèi)漫長(zhǎng)的文明史上，任何文明的建構(gòu)都離不開(kāi)工具。早期電影只是在通過(guò)想象使我們的神經(jīng)系統(tǒng)的感知得到延伸，“相應(yīng)的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對(duì)象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現(xiàn)實(shí)電影技術(shù)的不斷成熟，終將實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)代替觀看。電影的娛樂(lè)性在一定程度上擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，這種體驗(yàn)參與的模擬情景讓觀者產(chǎn)生了意識(shí)上的幻覺(jué)，達(dá)到了影片對(duì)觀眾的心理影響。
篇2
一、中外美學(xué)研究中美學(xué)非功利思想的溯源
政治經(jīng)濟(jì)得以迅速繁榮，在政治和經(jīng)濟(jì)的繁榮下，學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自然科學(xué)得到了充分的發(fā)展，從而推動(dòng)了哲學(xué)學(xué)科的變革與發(fā)展，經(jīng)驗(yàn)主義思想架構(gòu)得以建立。在美學(xué)對(duì)于美的認(rèn)識(shí)中，美在于形狀的比例和顏色，這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)成普遍流行的態(tài)勢(shì)。以經(jīng)驗(yàn)主義的代表培根卻認(rèn)為“秀雅合度的動(dòng)作的美才是美的精華，是繪畫(huà)所無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的”這句話已經(jīng)包含了審美非公利心態(tài)的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對(duì)人類(lèi)心理活動(dòng)進(jìn)行了系統(tǒng)化得深入討論，作為英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派心理學(xué)的始祖，霍布士創(chuàng)立了經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的基本原則：一切人類(lèi)思想都起源于感覺(jué)。康德的美學(xué)思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現(xiàn)，書(shū)中提出，非功利是審美活動(dòng)的第一契機(jī),隨后非功利性這一境界自此被樹(shù)立。這一觀點(diǎn)的核心在于主體放棄同對(duì)象的利害關(guān)系，從而更多的關(guān)注審美對(duì)象的形式，認(rèn)為鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的和不對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。
二、美學(xué)非功利思想在現(xiàn)代影視藝術(shù)鑒賞中的體現(xiàn)
影視藝術(shù)作為一種高度綜合的綜合性藝術(shù)，集合了戲劇、文學(xué)、舞蹈、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式。并又具有自身的藝術(shù)特質(zhì)。在影視藝術(shù)鑒賞時(shí)，我們同樣應(yīng)該注意到影視藝術(shù)的非功利性審美。例如在影視審美活動(dòng)或藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，對(duì)于審美對(duì)象或藝術(shù)形象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力，使人剎那間暫時(shí)忘卻一切，聚精會(huì)神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對(duì)于影視藝術(shù)的非功利性審美的闡釋，有以下兩個(gè)方面：一方面，影視藝術(shù)的欣賞過(guò)程更多的依靠著人的審美直覺(jué)。從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法更為直觀。而鏡頭畫(huà)面體現(xiàn)出的內(nèi)容既有人文環(huán)境社會(huì)百態(tài)，也有自然風(fēng)貌。如山水風(fēng)貌，藍(lán)天白云這種自然畫(huà)面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應(yīng)社會(huì)生活，人生百態(tài)的畫(huà)面，同樣也蘊(yùn)含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現(xiàn)出的人性之美，就是一種單純的感動(dòng)，一種單純的美學(xué)鑒賞。在影片《藏北人家》中通過(guò)表現(xiàn)藏北牧民生活，表現(xiàn)人與大自然的恬靜淡遠(yuǎn)、和諧安寧的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術(shù)的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發(fā)展的當(dāng)下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現(xiàn)，休閑、娛樂(lè)、時(shí)尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內(nèi)容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容包羅了社會(huì)環(huán)境，人們生活的各個(gè)方面。甚至是人的潛意識(shí)，都是影視語(yǔ)言的表達(dá)范疇。因此，這一特性使得影視藝術(shù)易于被普通大眾所接受。甚至影視語(yǔ)言由此超越了國(guó)界，種族和語(yǔ)言。而身處社會(huì)環(huán)境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當(dāng)鑒賞者進(jìn)入審美的虛靜狀態(tài)之時(shí)，其實(shí)用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態(tài)就體現(xiàn)了美學(xué)的非功利思想。結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)美學(xué)非功利思想的溯源和美學(xué)非功利思想在當(dāng)下藝術(shù)鑒賞中的應(yīng)用，我們可以認(rèn)定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔(dān)著審美的主要任務(wù)。而當(dāng)下最大眾化的影視藝術(shù)中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞的主要推動(dòng)力，因而對(duì)于美學(xué)非功利思想應(yīng)當(dāng)不斷地探索和追求。
作者：王怡飛王永生
篇3
1 動(dòng)漫市場(chǎng)的現(xiàn)狀
動(dòng)漫在市場(chǎng)上的地位不可替代，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的興起以及長(zhǎng)久不衰就可以直接證明動(dòng)漫在市場(chǎng)上的重要性。動(dòng)漫能帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。依據(jù)動(dòng)漫人物，制造相同的玩具投入市場(chǎng)，受到廣大動(dòng)漫迷的喜愛(ài)。例如：我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太狼》，播出受到小朋友們的喜愛(ài)后，許多制造企業(yè)抓準(zhǔn)時(shí)期生產(chǎn)了以玩具為主的產(chǎn)品，以求迎合小朋友們的喜好，從中獲得利潤(rùn)。
動(dòng)漫的表現(xiàn)手法是虛擬的，非現(xiàn)實(shí)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的方法的完全顛覆，挑戰(zhàn)著我們對(duì)于畫(huà)面的界定意義。動(dòng)漫主要以美國(guó)和日本為代表。美國(guó)是一個(gè)造夢(mèng)的國(guó)度，迪斯尼樂(lè)園等更是現(xiàn)實(shí)的動(dòng)漫之城，給人們精神上的享受，帶來(lái)精神上的美的親身體驗(yàn)。同時(shí)動(dòng)漫與游戲的結(jié)合，讓動(dòng)漫迷們享受了放松的過(guò)程還能進(jìn)行美的欣賞。例如：在日本，動(dòng)漫藝術(shù)已經(jīng)與游戲產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，形成較為系統(tǒng)的商業(yè)鏈接。
2 動(dòng)漫藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)特征
每一門(mén)藝術(shù)都有自身的審美藝術(shù)特征，動(dòng)漫藝術(shù)由本身的特殊性質(zhì)決定，使得人物的造型不同于影視類(lèi)藝術(shù)，影視類(lèi)藝術(shù)是以真人為表演對(duì)象，動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型費(fèi)真人演出且形象夸張化；同時(shí)漫畫(huà)藝術(shù)雖是由靜態(tài)繪畫(huà)為基礎(chǔ)，但是它結(jié)合了蒙太奇的表現(xiàn)手法，將畫(huà)面靈活化，利用音箱效果，渲染氣氛，對(duì)觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)都產(chǎn)生巨大的沖擊力，故事的敘述非常的鮮明立體。動(dòng)漫藝術(shù)的美學(xué)特征具備了人物造型的夸張性，畫(huà)面的立體感，音樂(lè)的個(gè)性化，同時(shí)還具備了作者附之于作品的人性美。
2.1 動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型
造型在藝術(shù)中處于非常重要的地位，創(chuàng)作者要借助外在的形式對(duì)角色進(jìn)行美化，以達(dá)到觀眾的喜愛(ài)。動(dòng)漫藝術(shù)的人物造型不是真人出演，都是出于繪畫(huà)者之手，依據(jù)人物的性格，各有其特點(diǎn)。以日本動(dòng)漫大師宮崎駿的作品為例，進(jìn)行一一對(duì)比。在動(dòng)漫《龍貓》中，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，龍貓的造型設(shè)計(jì)令觀眾大愛(ài)，龍貓憨厚老實(shí)，樂(lè)于助人的形象直入人心。宮崎駿將其設(shè)計(jì)的很胖，眼睛很小，同樣具有魅力。從審美角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形象通過(guò)本身的造型設(shè)計(jì)，向觀眾展現(xiàn)最為出色的一面以及向觀眾傳遞美好理念，很容易獲得人們的審美青睞。
注重造型藝術(shù)是每一個(gè)創(chuàng)作者必須明白的。在不同的故事情節(jié)中，人物的造型會(huì)有所變化，產(chǎn)生另一番審美的角度。例如：宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以畫(huà)面的構(gòu)圖比例都會(huì)發(fā)生變化。在翔曬太陽(yáng)的畫(huà)面中，鏡頭的畫(huà)面上的花是比較小的，阿莉埃蒂入鏡后，鏡頭切換至特寫(xiě)鏡頭（相對(duì)于翔來(lái)說(shuō)）畫(huà)面中的鮮花變大，阿莉埃蒂的造型依舊是很小，沒(méi)有花朵的比例大。依照人物的身份，環(huán)境的不同，其人物造型都是有變化的。
在宮崎駿電影中，人物造型變化最多的，當(dāng)屬《哈爾的移動(dòng)城堡》由于哈爾的身份是魔術(shù)師，所以他的造型和衣服都是在不斷的變化中，從變化中突出人物的性格，心情以及對(duì)于女主角的感情變化。例如：哈爾發(fā)現(xiàn)自己頭發(fā)的顏色變化后，從浴室里沖出來(lái)，最后身上的出現(xiàn)了液體。這里透露了哈爾喜歡女主角的信息，同時(shí)也體現(xiàn)了他在自己喜歡的女孩子面前非常注意形象。
動(dòng)漫藝術(shù)從人物的造型變化，可以傳遞出人物的情感變化，交代故事情節(jié)，給人以美的享受，這是其獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)之一。
2.2 動(dòng)漫藝術(shù)的色彩
動(dòng)漫藝術(shù)的色彩不是隨意的涂彩，它依照現(xiàn)實(shí)的色彩調(diào)和再根據(jù)視覺(jué)效果進(jìn)行進(jìn)一步的修飾，獲得藝術(shù)上的美的享受。動(dòng)漫作品的好壞，往往從色彩的調(diào)和上就能看得出來(lái)。同樣是宮崎駿的電影《哈爾的移動(dòng)城堡》，蘇菲回到店中，未點(diǎn)上蠟燭的房間里是以暗色調(diào)為主的，點(diǎn)上蠟燭后，房間的顏色瞬時(shí)間變成了暖色調(diào)，并且在畫(huà)面上，處于角落的物體顏色比較暗。這一段的色彩調(diào)和非常的細(xì)膩美妙，從生活的真實(shí)性出發(fā)，利用色彩的調(diào)和再進(jìn)一步的修飾，使整體效果非常的好。動(dòng)漫藝術(shù)的色彩不是按夸張化的方式來(lái)處理的，它是依據(jù)現(xiàn)實(shí)的色彩基調(diào)的
變化規(guī)律進(jìn)行進(jìn)一步的美化，從而達(dá)到美的藝術(shù)效果。
2.3 動(dòng)漫藝術(shù)的音樂(lè)造詣
音樂(lè)是動(dòng)漫藝術(shù)中不可或缺的，每一部熱播的動(dòng)漫劇都有自己專屬的音樂(lè)旋律，由此可見(jiàn)音樂(lè)在動(dòng)漫中的重要性。宮崎駿的動(dòng)漫電影音樂(lè)大多都是讓久石讓來(lái)創(chuàng)作旋律，沒(méi)有照搬音樂(lè)壇上原有的音樂(lè)旋律，通過(guò)久石讓的理解的動(dòng)漫故事的講述內(nèi)容，進(jìn)行曲子的創(chuàng)作。有動(dòng)漫《天空之城》的配樂(lè)，空曠悠長(zhǎng)的旋律，如同天空之城在空中的漂流，帶著一個(gè)帝國(guó)的衰敗在游蕩，最后留下最為簡(jiǎn)單的事物。音樂(lè)旋律是心靈溝通的橋梁，能喚醒人類(lèi)潛在的感情，引起共鳴，形成藝術(shù)與藝術(shù)欣賞的共通性。
2.4 動(dòng)漫藝術(shù)折射的人性美
藝術(shù)是給人以美的享受。社會(huì)的組成是由一個(gè)個(gè)人來(lái)組成的，人類(lèi)需要通過(guò)勞動(dòng)來(lái)?yè)Q取生存。當(dāng)人類(lèi)的生存不再受到威脅，他們的精神開(kāi)始需要充實(shí)，需要提升自己的精神需要，已達(dá)到滿足。此時(shí)人性的美能帶給人心靈上的安慰和享受。人們觀看戲劇、影視甚至游戲、不外乎想從中得到精神上的滿足。動(dòng)漫藝術(shù)的誕生是基于人類(lèi)的需求而誕生的。藝術(shù)從來(lái)不是舍棄一切客觀的事物，相反它是基于社會(huì)存在的，人的意識(shí)的再創(chuàng)造。在這里人顯得尤為重要。動(dòng)漫藝術(shù)要給人美的享受。人性美是從古至今人類(lèi)追求的精神上的享受，強(qiáng)調(diào)生命的意義，強(qiáng)調(diào)人性的光輝。動(dòng)漫藝術(shù)中存在著人性的美，例如：宮崎駿的電影，每一部都從人性的角度出發(fā)，引發(fā)人們的思考。動(dòng)漫《風(fēng)之谷》告訴人類(lèi)要愛(ài)惜自然，愛(ài)惜每一動(dòng)物的生命，要與自然和諧相處。動(dòng)漫《哈爾的移動(dòng)城堡》告訴觀眾，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，要尊重生命，善待生命。動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)作折射著人性美，用繪畫(huà)與影視蒙太奇手法相結(jié)合，直擊人心，給人以美的思考。
3 總結(jié)
綜上所述，動(dòng)漫藝術(shù)是給人以美的享受，都是從人類(lèi)的審美角度出發(fā)，通過(guò)故事的敘述，探討生命的意義，提升人的思考層次。藝術(shù)源于生活，而又高于生活。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。藝術(shù)不可能完全脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在，也不可能脫離人的藝術(shù)而獨(dú)立創(chuàng)作存在，它是兩者的結(jié)合，迸發(fā)出美麗的“煙花”。其美學(xué)特征，不僅是先進(jìn)技術(shù)帶給人美的享受，同時(shí)貫穿始終的人性美，給人們以美的情感體驗(yàn)。
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篇4
一、舞蹈藝術(shù)與影視藝術(shù)
我國(guó)古代《詩(shī)經(jīng)•大序》中說(shuō)：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，我們說(shuō)，舞蹈在表現(xiàn)人的情感方面所具有的真實(shí)性和直接性等方面，往往是其他藝術(shù)所不及的。舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它是通過(guò)人的形態(tài)、神態(tài)進(jìn)行傳情達(dá)意的藝術(shù)形式，它的表達(dá)包括人的形體和精神兩個(gè)方面，它的形成與物質(zhì)文明、精神文明的發(fā)展密切相關(guān)，是人類(lèi)在勞動(dòng)生活中逐漸形成的姿態(tài)和對(duì)社會(huì)觀念的反映。
電影，被稱為第七藝術(shù)，它從先于自己的建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈等藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)料，因而是在各種藝術(shù)的交叉點(diǎn)上誕生和發(fā)展的。電影電視已成為當(dāng)今世界文化傳媒中傳播最廣最快、對(duì)人們的思想意識(shí)、生活方式影響最大的藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播方式之一。它兼容電影、戲劇、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、造型藝術(shù)等諸因素，是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的，融合舞臺(tái)和電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法而形成的藝術(shù)樣式。
二、舞蹈在影視藝術(shù)創(chuàng)作中與情節(jié)的協(xié)調(diào)美
中華民族幾千年持續(xù)發(fā)展的文明傳統(tǒng)，從“有無(wú)相生”注重整體功能的宇宙觀、“天人合一”的和諧觀等文化觀念，到具體的審美方式，都有著大量可供汲取的民族智慧的精華。中國(guó)影視藝術(shù)與傳統(tǒng)古典舞蹈文化亦有著天然的聯(lián)系。
1.與情節(jié)的協(xié)調(diào)性
影視劇創(chuàng)作中的舞蹈安排要具有一定的合理性。在影視劇創(chuàng)作中，舞蹈片段的安排要理解劇情的主旨、情節(jié)、人物和風(fēng)格等；要清楚故事發(fā)生的時(shí)代背景、地域背景；要了解故事情節(jié)的發(fā)展，人物性格甚至人物細(xì)微的心理變化；還要根據(jù)導(dǎo)演確立的影片風(fēng)格決定舞蹈的風(fēng)格。在完成這種種細(xì)致的前期準(zhǔn)備工作之后，要和導(dǎo)演、音響設(shè)計(jì)或音樂(lè)編輯商量具體的音樂(lè)段落，包括音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、長(zhǎng)度等技術(shù)性問(wèn)題。而后舞蹈片段的創(chuàng)作不可能再是自律的，它在影視作品中的出現(xiàn)與結(jié)果要嚴(yán)格依據(jù)電影情節(jié)發(fā)展的需要。
我們?cè)诒姸嗟墓叛b影視劇中，經(jīng)常看到“長(zhǎng)袖舞”，這不僅是因?yàn)樗藨B(tài)優(yōu)美，還因?yàn)樗俏覈?guó)古代舞蹈形態(tài)的標(biāo)志。從漢代開(kāi)始，長(zhǎng)袖細(xì)腰的舞蹈形態(tài)就已形成，而這種以陰柔為主，同時(shí)體現(xiàn)著內(nèi)在陽(yáng)剛之韻的舞蹈，在眾多的影視劇中頻頻出現(xiàn)，無(wú)一不給劇中的人物和情節(jié)增色不少。例如《臥薪嘗膽》中的片段――小雅•南有嘉魚(yú)，其中的這段舞蹈，正是反映了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，各國(guó)諸侯喜好樂(lè)舞，以致出現(xiàn)倡優(yōu)女樂(lè)“遍及諸侯后宮”的情勢(shì)。而劇中舞蹈的內(nèi)容，也采用了楚舞的特點(diǎn)，甚至運(yùn)用了我國(guó)古代聯(lián)袂踏歌的形式，使得舞蹈與劇中的歷史、情節(jié)很好的吻合，并恰到好處地體現(xiàn)了此時(shí)越王勾踐內(nèi)心的矛盾沖突。又如：《唐明皇》中，《劍器舞》和《胡旋舞》場(chǎng)面的運(yùn)用，也都符合了當(dāng)時(shí)唐代以這兩種健舞最為著名的現(xiàn)實(shí)，并以此舞來(lái)顯示大唐帝王的氣度和大唐王朝國(guó)運(yùn)的昌盛。
2.與畫(huà)面的協(xié)調(diào)性
在影視這種綜合藝術(shù)中，舞蹈場(chǎng)面的設(shè)計(jì)與劇情的表現(xiàn)可以相互轉(zhuǎn)換。主要體現(xiàn)為與影視作品中畫(huà)面的協(xié)調(diào)，即舞蹈的畫(huà)面可以在作品中成為渲染氣氛，表現(xiàn)情感，并同時(shí)表現(xiàn)劇情，從而使得舞蹈與視覺(jué)畫(huà)面和諧一體，以達(dá)到舞畫(huà)并茂、水融的效果。例如：《西游記》中的仙女舞曲，玉皇大帝與眾仙一同欣賞嫦娥等眾仙子帶來(lái)的曼妙舞蹈，與孫悟空在五行山下掙扎的畫(huà)面穿插出現(xiàn)，這種結(jié)合更加烘托了兩種不同階層，不同命運(yùn)所造就的矛盾，在看似優(yōu)美的舞蹈中天上地下、明亮與陰霾交融，展示出一種強(qiáng)烈的對(duì)比效果，這其中包括現(xiàn)實(shí)的和心靈的。
三、舞蹈在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的抒情美
從《詩(shī)經(jīng)》和楚辭中埋設(shè)的最早的情感模式，經(jīng)由魏晉六朝的率意創(chuàng)造，以及無(wú)數(shù)唐詩(shī)、宋詞的斟酌推敲，中國(guó)審美意識(shí)中對(duì)“情”的把握，達(dá)到了極其細(xì)致精妙、極其復(fù)雜成熟的程度。從舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性方面來(lái)看，舞蹈的一個(gè)重要的藝術(shù)特性就體現(xiàn)于抒情性中。因而，在影視劇中，舞蹈在其中的運(yùn)用也顯現(xiàn)出它的這一優(yōu)勢(shì)。其抒情性又表現(xiàn)為表意性與表情性兩種。
1.情的交融
中國(guó)影視藝術(shù)與傳統(tǒng)文化有著天然的聯(lián)系。中國(guó)古典舞蹈在處理時(shí)間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語(yǔ)言處理畫(huà)面的方法神似。細(xì)加分析也常有運(yùn)用特寫(xiě)、遠(yuǎn)景、中景等畫(huà)面和畫(huà)面組接的技巧，這為我們影視藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，提供了美學(xué)的啟示。當(dāng)然，在影視這一最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式中，如何運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，還有待于深入探討與試驗(yàn)。
舞蹈一般的表情性動(dòng)作，是指那些與人的情感和情緒相聯(lián)系的身體的動(dòng)作變化，包括面部表情和身段表情。這些，在影視藝術(shù)中是根據(jù)劇中人物的情感和情緒的紛繁變化所形成的。影視作品中，安插舞蹈場(chǎng)面，來(lái)抒發(fā)主要角色內(nèi)心情感的情況，在古裝戲中比比皆是。在創(chuàng)作中同時(shí)承擔(dān)著抒情、娛目的作用。如果演員可將二者融為一身，在劇中，可達(dá)到出奇的視覺(jué)效果，如果不能，則經(jīng)常會(huì)采用近景與遠(yuǎn)景，真人與替身相結(jié)合的拍攝手法來(lái)彌補(bǔ)。例如：影片《神話》中，玉漱公主在山上為蒙毅所舞的那一段，雖不足一分鐘，但整段舞蹈在周?chē)匀划?huà)面的襯托下，既體現(xiàn)了玉漱對(duì)蒙毅的愛(ài)戀，也抒發(fā)了她對(duì)自由的想往。而這段運(yùn)用了中國(guó)古典舞的元素動(dòng)作的舞蹈片段，也是典型的以舞傳情的代表。
2.意的交融
影視劇中的舞蹈，不僅可以傳情，還可以成為貫穿主題的構(gòu)成內(nèi)容。主要是指舞蹈片段的設(shè)計(jì)應(yīng)服從于不同類(lèi)型和不同風(fēng)格的影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感、生活場(chǎng)景或人物形象、故事情節(jié)及情景氛圍的表現(xiàn)需要，并與其有機(jī)結(jié)合，從而在內(nèi)容情感上呈現(xiàn)出某種協(xié)調(diào)性。如：電視劇《富貴》中，花鼓燈在其中的很多情節(jié)中成為了一種貫穿全劇的線索，在人物經(jīng)歷的不同生活階段，它都承擔(dān)了一定的說(shuō)明人物命運(yùn)，對(duì)待生活態(tài)度的任務(wù)。“花鼓燈”它在兩千多年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，極為充分地體現(xiàn)出漢族傳統(tǒng)民間歌舞的主要特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出斑斕的色彩，有著強(qiáng)大的生命力，被稱為“漢族舞蹈的典型代表”。花鼓燈是具有濃郁的民族特色和強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土特征的舞蹈藝術(shù)，它的舞蹈動(dòng)作大都是從勞動(dòng)生產(chǎn)和日常生活中提煉發(fā)展起來(lái)的，如“簸簸箕”“雙扯線”“回頭望”“端針扁”“單挎籃”“老鷹磨云”“燕子試水”等。它包括舞蹈、歌唱、小型戲曲節(jié)目等形式,情緒熱烈奔放,場(chǎng)面壯觀，加上用大鑼、大鈸、花鼓、小鑼伴奏，形成節(jié)奏歡快、鏗鏘有力的藝術(shù)風(fēng)格。其曲調(diào)來(lái)自民間小調(diào)，或輕快優(yōu)美，或哀怨抑郁，或奔騰激昂。但歌時(shí)不舞，舞時(shí)不歌，形成自己獨(dú)有的特色。正是這些特色，使得“花鼓燈”在本部電視劇的創(chuàng)作，塑造人物性格，表達(dá)角色感情等方面起到了關(guān)鍵的作用，同時(shí)也表現(xiàn)了民族的精神和民族的審美價(jià)值觀。
綜上所述，影視作品中的舞蹈片段都應(yīng)當(dāng)通過(guò)與畫(huà)面、與人物語(yǔ)言和音響的協(xié)調(diào)，在突出民族性、地域性特點(diǎn)的同時(shí)，發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)來(lái)服務(wù)影視作品人物形象的刻畫(huà)、故事情節(jié)的展示、主題和思想感情的表達(dá)，最終更好地實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的整體表現(xiàn)力。
影視藝術(shù)是一種世界性的藝術(shù)樣式，但它同時(shí)又以美學(xué)特征和文化性格區(qū)分了不同民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格。如今，從舞蹈的角度，我們明確地認(rèn)識(shí)到，應(yīng)當(dāng)以中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特視點(diǎn)去研究中國(guó)影視藝術(shù)現(xiàn)象，只有這樣，我們才能創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意識(shí)與民族風(fēng)格的影視作品，建立影視藝術(shù)的“中國(guó)學(xué)派”。在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化當(dāng)中，已經(jīng)生成了自覺(jué)的審美主體，建立了約定俗成的審美方式，并積淀了豐厚的審美趣味，這一切可以作為論證中國(guó)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)美學(xué)的基礎(chǔ)依據(jù)。因而，探討中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化與中國(guó)影視創(chuàng)作中的美學(xué)的關(guān)系或許可以成為一個(gè)切入角度，中國(guó)舞蹈美學(xué)從不同方面對(duì)影視民族化審美的研究是非常有意義的。
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篇5
摘要：同屬表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點(diǎn)與規(guī)律。這一點(diǎn)導(dǎo)致了戲劇表演者和影視
表演者可互通互容。可是從根本上來(lái)講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演與戲劇表演因?yàn)槭苤娪啊㈦娨晞 ?/p>
戲劇等等各個(gè)不一樣的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。只有演員嚴(yán)格遵守各自不同的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對(duì)表演
人物的塑造。
關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征
前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術(shù)，影視表演
和戲劇表演有著一定的共同點(diǎn)與相關(guān)規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作
方法、表演方法。這些相同點(diǎn)與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員
可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們
既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲
劇表演從本質(zhì)上從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，影視表演和戲劇表演
都被電影、電視劇、戲劇等等各個(gè)不相同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則
相互制約著。
一、影視表演與戲劇表演的特征
（一）影視表演特征
影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術(shù)的根本特征。
影視表演有5 個(gè)特點(diǎn)：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重
鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導(dǎo)演的想法，表演者必須在工作
人員指定或制作的場(chǎng)景進(jìn)行表演。2.表演者必須在攝影機(jī)的約束
下完成表演。3.影視表演是沒(méi)有順序的。4.影視表演就是將短時(shí)
間細(xì)致真實(shí)進(jìn)行記錄的表演。5.影視表演一般運(yùn)用剪輯技術(shù)將表
演重組順序。
（二）戲劇表演特征
戲劇表演藝術(shù)的根本特征是舞臺(tái)角色形象是由演員一手打
造的。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.戲劇表演是戲劇演員對(duì)劇本的第
二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢(shì)必須由演員親臨舞臺(tái)進(jìn)行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那樣認(rèn)真，每一次表演都是在重復(fù)表
演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在
戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺(tái)上漸漸地展示出來(lái)的。4.
戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。
二、影視表演與戲劇表演的異同
（一）時(shí)空關(guān)系的差異
不同于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影視表演具有較強(qiáng)
的真實(shí)性。這種較強(qiáng)的真實(shí)感也是美學(xué)意義上的一種要求，影視
表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀(jì)錄片中人
物活動(dòng)。所有的表演藝術(shù)其實(shí)都有假設(shè)與虛構(gòu)的成分，影視表演
也不例外。
戲劇表演藝術(shù)其實(shí)是存在一個(gè)假設(shè)的空間里，表演場(chǎng)所與環(huán)
境還有舞臺(tái)搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對(duì)虛構(gòu)的空間
里。與此同時(shí)戲劇觀賞者也會(huì)不自覺(jué)地被環(huán)境與情境感染，進(jìn)入
到這個(gè)設(shè)定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會(huì)從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)
想，在情感上共同得到升華。
（二）演員與觀眾交流上的差異
觀眾與表演者在舞臺(tái)表演中相互依存，在舞臺(tái)表演中，演員
的表演與觀眾的欣賞是在同一個(gè)時(shí)間段得以實(shí)現(xiàn)的，演員的表演
直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演
員與觀眾分割開(kāi)來(lái)，演員不知道在拍攝結(jié)束正式放映時(shí)觀眾會(huì)是
什么反應(yīng)，無(wú)法在表演的同時(shí)驗(yàn)證自己，而觀眾欣賞到的影視作
品都是經(jīng)過(guò)剪輯之后的。
戲劇演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺(tái)表演最終結(jié)果，當(dāng)
戲劇舞臺(tái)落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結(jié)束。可
是影視制作程序相對(duì)特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演現(xiàn)場(chǎng)結(jié)束表演卻不對(duì)形象產(chǎn)生任何的影
響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影視表演與戲劇表演相同之處
以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管
怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學(xué)上差異，影視表演與
戲劇表演的貢獻(xiàn)都是我們不得不承認(rèn)的。由此可以看出，影視表
演與戲劇表演都是綜合性相對(duì)較強(qiáng)的視聽(tīng)藝術(shù)，影視表演與戲劇
表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點(diǎn)，影視表演與戲劇表演
又被稱作為姐妹藝術(shù)。
三、影視表演與戲劇表演的分寸差異
（一）放大
放大大多數(shù)都是針對(duì)戲劇表演來(lái)講的，在戲劇表演過(guò)程中，
一些技術(shù)上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇
表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺(tái)空間帶給欣賞者
一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅
僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的，戲劇的藝術(shù)特
征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺(tái)詞與表
演者在表演過(guò)程中外在行為與舞臺(tái)化妝來(lái)充分表現(xiàn)。
（二）還原
還原一般體現(xiàn)在影視表演過(guò)程中，具體是指表演者既演員的
行為（臺(tái)詞與肢體動(dòng)作）還原于生活，還原是因?yàn)槭苤耙暠硌?/p>
的假定性、紀(jì)實(shí)性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形
式從而達(dá)到了更加真實(shí)逼真的影視效果。當(dāng)然了，還原還可以在
戲劇表演當(dāng)中充分運(yùn)用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化
的發(fā)生著轉(zhuǎn)變，所有劇場(chǎng)的表演漸漸地生活化。所有的劇場(chǎng)中心
與舞臺(tái)逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原
了戲劇表演者的表演藝術(shù)行為，這種還原更加生活更加自然，使
得情感更加的真實(shí)、更具感染力。
（三）縮小
相對(duì)于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運(yùn)用在影
視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。
景別的大小是相對(duì)鏡頭成像遠(yuǎn)近來(lái)講的，攝像鏡頭推得越近景別
就會(huì)越大也就是所謂的近景、特寫(xiě)、大特，表演者的表演就相對(duì)
縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過(guò)影視表演就是生活化的
表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會(huì)講小于生活了呢？那
時(shí)因?yàn)閿z像時(shí)候因?yàn)閿z像鏡頭的推進(jìn)，成像倍數(shù)的增長(zhǎng)，表演者
的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特
寫(xiě)鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放
慢。
結(jié)語(yǔ)
總而言之，同樣率屬于表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演，分
別從屬于不一樣的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。分別有著不相同的藝術(shù)特征與美學(xué)
原則還有觀賞價(jià)值。兩者有著不相同的藝術(shù)規(guī)律和不相同的表演
技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法
及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或
者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術(shù)特征，
將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負(fù)兩者各自
的職能，完美地塑造各自的藝術(shù)形象。
參考文獻(xiàn)：
[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》.中國(guó)電
影出版社，1984年出版，第185 頁(yè)。
[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術(shù)》.中國(guó)電影出版社，第
篇6
影視音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)之中，不僅為聲樂(lè)教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來(lái)對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂(lè)應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂(lè)教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂(lè)應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類(lèi)一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂(lè)的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無(wú)聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂(lè)：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無(wú)聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂(lè)伴奏，從此開(kāi)始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說(shuō)，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂(lè)的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂(lè)教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂(lè)教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂(lè)的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂(lè)與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問(wèn)》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂(lè)流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂(lè)。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂(lè)伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂(lè)。
而現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)也是與影視音樂(lè)的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂(lè)已成為音樂(lè)藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂(lè)形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛(ài)你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂(lè)教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂(lè)受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂(lè)教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過(guò)于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂(lè)教學(xué)的重點(diǎn)曲目。
（三）內(nèi)容多樣化
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影視藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化張力以及大眾化傳播特點(diǎn)
影視藝術(shù)的傳播具有明顯的快餐化特征，隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的飛速發(fā)展，新型藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)，使得影視藝術(shù)傳播工作越發(fā)深入，3D、VR等新技術(shù)的應(yīng)用，使得人們的生活趨向于智能化發(fā)展。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展有效縮減了公眾和影視作品之間的距離。不可否認(rèn)的是，快餐化進(jìn)程使得作品自身不具備更深層次的藝術(shù)特征，并未起到良好的藝術(shù)展現(xiàn)作用。其根本原因在于影視藝術(shù)創(chuàng)作者為了迎合市場(chǎng)及受眾，常常不愿意滲透到故事之中進(jìn)行深度探索，使得影視藝術(shù)作品的快餐化趨勢(shì)越發(fā)明顯，大眾化文化特征也逐漸展現(xiàn)。粉絲經(jīng)濟(jì)在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生，利用明星來(lái)提高票房、提升作品經(jīng)濟(jì)效益的做法屢見(jiàn)不鮮。這種形式為影視作品的傳播帶來(lái)了負(fù)面影響，許多明星甚至?xí)柚诰p聞等手段來(lái)吸引公眾關(guān)注，使得人們忽略了影視作品本身。
網(wǎng)絡(luò)背景下，影視藝術(shù)的數(shù)字化技術(shù)應(yīng)用與發(fā)展
電影藝術(shù)已經(jīng)歷數(shù)百年的歷史，可以說(shuō)，每一次技術(shù)水平的提高都為影視藝術(shù)帶來(lái)改變，使得電影的內(nèi)容、形態(tài)以及模式產(chǎn)生變革。在互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，得益于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展以及3D視頻的應(yīng)用，影視技術(shù)制作手段更加多樣化。在互聯(lián)網(wǎng)背景下，各種信息技術(shù)飛速迭代更新，在新技術(shù)的引領(lǐng)下，影視藝術(shù)以及科學(xué)技術(shù)相互融合發(fā)展，這是當(dāng)前影視藝術(shù)傳播的新形態(tài)。視頻制作技術(shù)的發(fā)展以及數(shù)字化技術(shù)在各個(gè)行業(yè)之中的廣泛應(yīng)用，不僅改變了影視藝術(shù)的形態(tài)，改變了剪輯模式以及視頻制作模式，而且從信息技術(shù)的角度對(duì)影視制作的全過(guò)程帶來(lái)影響。首先，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)及各種先進(jìn)數(shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，打破了以往膠片電影形式的束縛。在傳統(tǒng)的影視制作活動(dòng)之中，電影制作的核心要素在于前期的片場(chǎng)拍攝以及模擬場(chǎng)景的應(yīng)用，后期制作以及剪輯通常是充當(dāng)電影的輔助作物，用以對(duì)電影的內(nèi)容進(jìn)行提煉及處理。在數(shù)字技術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，電影的畫(huà)面很大程度上來(lái)自后期特效的支撐，借助于各種現(xiàn)代信息技術(shù)，可以使其更富色彩。其次，就影視藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式來(lái)看，由于數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)階段影視藝術(shù)的基本形態(tài)逐漸朝數(shù)字化方向發(fā)展，膠片等傳統(tǒng)影視藝術(shù)制作模式被數(shù)字化技術(shù)代替，改變的不僅是影視作品的制作模式，還改變了播放模式以及傳播途徑。從膠片到數(shù)字的改變，標(biāo)志著影視藝術(shù)傳播作品更具現(xiàn)代化張力。最后，借助于建模、特效制作完成的影視藝術(shù)，視覺(jué)效果不斷加強(qiáng)，呈現(xiàn)出和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)相互融合發(fā)展的趨勢(shì)。各種技術(shù)內(nèi)容的更新，使得影視藝術(shù)傳播工作越發(fā)現(xiàn)代化。技術(shù)的飛速發(fā)展改變了影視藝術(shù)制作、表現(xiàn)以及傳播形式，實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)傳播的代際發(fā)展，影視技術(shù)和各種新型數(shù)字技術(shù)相互融合，使得其自身獲得了更為廣闊的發(fā)展空間。
影視藝術(shù)傳播的大眾化特點(diǎn)以及其視覺(jué)美學(xué)的應(yīng)用
在時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程之中，影視藝術(shù)的傳播過(guò)程以及其市場(chǎng)定位具有大眾化特征以及相應(yīng)的視覺(jué)美學(xué)特征。隨著我國(guó)精神文明及社會(huì)文化市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展，影視藝術(shù)朝大眾化層次發(fā)展，其態(tài)勢(shì)越發(fā)清晰。第一，從市場(chǎng)定位著手，影視藝術(shù)傳播延續(xù)了以往的視覺(jué)美學(xué)的特征，就文化產(chǎn)品的消費(fèi)定位方向著手，影視藝術(shù)作品自身具有明顯的商品屬性，其從屬于帶有文化價(jià)值的藝術(shù)作品，同時(shí)影視藝術(shù)作品自身還具有相應(yīng)的娛樂(lè)功能，這使得其無(wú)論是在內(nèi)容設(shè)計(jì)還是在審美定位上，都表現(xiàn)出帶有娛樂(lè)元素的發(fā)展傾向，與當(dāng)前的市場(chǎng)以及用戶的基本需要相互契合。其次，就影視藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)定位來(lái)看，藝術(shù)作品主要呈現(xiàn)出類(lèi)型化的傾向。作品在尚未上市之前可能就已經(jīng)俘獲了部分受眾群體的心，所以影視藝術(shù)作品具有明顯的受眾劃分。影視作品的類(lèi)型多種多樣，包括科幻片、喜劇片、愛(ài)情片、武俠片、動(dòng)作片等。最后，在當(dāng)前影視藝術(shù)作品的特征莫過(guò)于明星效應(yīng)，由于對(duì)偶像的崇拜喜歡，粉絲傾向逐漸成為當(dāng)下影視藝術(shù)傳播大眾化發(fā)展的特征，由此衍生出了“粉絲經(jīng)濟(jì)”，特別是對(duì)演員熱愛(ài)的群體，其對(duì)于影視作品的影響極大，在許多影視藝術(shù)作品之中，粉絲以及受眾群體的話語(yǔ)權(quán)都有所體現(xiàn)，而在影視藝術(shù)作品變現(xiàn)的過(guò)程中，有很大一部分作用來(lái)自粉絲的支持。就大眾傳播角度來(lái)看，影視藝術(shù)作品的大眾化趨勢(shì)在最近幾年越發(fā)明顯，其主要是為了迎合當(dāng)前的市場(chǎng)需要，從受眾的從眾心理來(lái)看，影視藝術(shù)作品迎合市場(chǎng)的需要，表現(xiàn)出了非常明顯的從眾傾向。如果某一類(lèi)型的IP或者影視類(lèi)型迅速火爆，那么在短時(shí)間內(nèi)就會(huì)有大量作品跟隨，其無(wú)論是在制作或內(nèi)容方面，都表現(xiàn)出明顯的從眾傾向。影視作品在很大程度上反映了當(dāng)前的社會(huì)形態(tài)，甚至有大量影視作品來(lái)源于社會(huì)新聞。就審美意識(shí)形態(tài)來(lái)看，市場(chǎng)化的影視藝術(shù)作品一直都在嘗試著迎合受眾，企圖能夠和受眾的心理需求相互融合，最終達(dá)到共鳴。此外，在市場(chǎng)化環(huán)境下，影視作品越發(fā)呈現(xiàn)出快餐化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在不斷追求藝術(shù)的過(guò)程中，不論是導(dǎo)演或制作者，都需要將完美的視覺(jué)元素作為電影的核心目標(biāo)。從影視藝術(shù)作品的美學(xué)結(jié)構(gòu)的張力來(lái)看，導(dǎo)演對(duì)于作品的挖掘往往不足，其關(guān)注點(diǎn)普遍在高質(zhì)量的畫(huà)面以及具有視覺(jué)沖擊感的特效上，這種追求畫(huà)面效果的表達(dá)形式，忽略了影視作品自身的內(nèi)涵及值得反思的核心內(nèi)容。
凸顯影視作品的人文價(jià)值及藝術(shù)品位
篇8
一個(gè)優(yōu)美的藝術(shù)作品的展示都必須借助于攝影機(jī)的外力，它對(duì)于這些藝術(shù)品都起著至關(guān)重要的作用。伴隨著科技的進(jìn)步，映入我們眼簾的攝影機(jī)的種類(lèi)復(fù)雜又繁多，但是就整體情況而言小型攝影機(jī)在影視制作中的應(yīng)運(yùn)更受到人們的喜愛(ài)。這足以說(shuō)明他一定有自己的獨(dú)特之處。小型攝影機(jī)的優(yōu)點(diǎn)：與絕大多數(shù)的攝影機(jī)有的工作原理一樣，它的主要作用就是把光學(xué)圖片信號(hào)轉(zhuǎn)化為電信號(hào)以此來(lái)幫助我們儲(chǔ)存信息或者是傳輸信息。在我們使用它拍攝我們想要拍攝的物體時(shí)，通過(guò)將物體上反射的光用攝像機(jī)鏡頭收集起來(lái)，使它們可以聚焦在攝像器件的受光面（如攝像管的靶面）上，再通過(guò)攝像器件把光轉(zhuǎn)變?yōu)殡娔埽@樣我們就可以得到“視頻信號(hào)”了。一般而言光電學(xué)信號(hào)很微弱，我們需通過(guò)預(yù)放電路將其進(jìn)行放大，再經(jīng)過(guò)各種電路的處理器進(jìn)行處理和調(diào)整，這樣可以使得最后得到的標(biāo)準(zhǔn)信號(hào)準(zhǔn)確的送到錄像機(jī)等記錄媒介上記錄下來(lái)，又或者是通過(guò)傳播系統(tǒng)傳播或送到監(jiān)視器上顯示出來(lái)。這樣的小型攝影機(jī)的主要特點(diǎn)是體積較小、重量較輕、功能較為齊全，質(zhì)量有相對(duì)的保障、操作起來(lái)比較簡(jiǎn)單方便，最重要的是它的價(jià)格較其他攝影機(jī)更為便宜，社會(huì)中人們更為關(guān)注這一點(diǎn)。所以在生活中它已經(jīng)被絕大多數(shù)的人廣泛地使用開(kāi)來(lái)，現(xiàn)如今就連教學(xué)課堂中也都在使用它，比如說(shuō)微格教學(xué)。影視制作中關(guān)鍵點(diǎn)：對(duì)于影視制作中的關(guān)鍵就是視頻清晰度，因此顯而易見(jiàn)的小型攝影機(jī)之所以能夠被影視行業(yè)廣泛的使用就在于他能夠具有高質(zhì)量的、高清晰的拍攝效果，而且輕巧又靈活。除此之外，我們還應(yīng)該特別注意色彩的處理，這是影視制作中的重要部分，直接關(guān)系到影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式。影視制作中色彩的表現(xiàn)形式直接影響對(duì)人們的視覺(jué)沖擊力度，美的藝術(shù)可以個(gè)人一種煥然一新的感覺(jué)，對(duì)于大多數(shù)的人而言他們都是一種直覺(jué)動(dòng)物，第一印象會(huì)直接影響到人們之后的觀看欣賞的效果。若是一開(kāi)始就產(chǎn)生了排斥的心理，之后的內(nèi)容無(wú)論多么的精彩，多么的獨(dú)具一格，人們都可能會(huì)融入不到這個(gè)畫(huà)面中去。因此，這樣的情況下色彩對(duì)于當(dāng)下非常潮流的影視制作中的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面也是格外的重要，它會(huì)直接地影響到影視作品的畫(huà)面效果、角色的情感表達(dá)、氣氛的營(yíng)造等等。而這一切要得以在影視畫(huà)面與美學(xué)藝術(shù)中被表達(dá)出來(lái)都得借助于攝影機(jī)這一外力的幫助，而小型攝影機(jī)的出現(xiàn)更使得影視制作中的這一切將近完美地實(shí)現(xiàn)。
2小型攝影機(jī)在影視制作中的應(yīng)運(yùn)所帶來(lái)的美學(xué)思考
影視制作的效果作為一種藝術(shù)形式美學(xué)的觀點(diǎn)、角度與思維方式，毋庸置疑會(huì)在這其中發(fā)揮著重大的作用，它指導(dǎo)著所有相關(guān)的藝術(shù)的制作與表現(xiàn)。伴隨著當(dāng)下影視業(yè)與各種藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，小型攝影技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)已經(jīng)得以在影視行業(yè)中得以廣泛地展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)下藝術(shù)的新形勢(shì)要求我們應(yīng)該緊隨時(shí)代的步伐，合理地運(yùn)用美學(xué)的思維方式使得我們國(guó)內(nèi)的藝術(shù)再現(xiàn)一個(gè)新的。所謂的美學(xué)思維，通俗地來(lái)講就是將我們的一般思維方式與美學(xué)有機(jī)地結(jié)合在一起，從而使得人們對(duì)于物品基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)上升到理性的層面上去，并且揭示美感與人的審美意識(shí)的本質(zhì)特征與常規(guī)規(guī)律的思維過(guò)程。它并不是自然科學(xué)，而是一門(mén)文學(xué)課程，現(xiàn)如今在絕大多數(shù)的中小學(xué)以及高校中都有涉及。美學(xué)思維也并非是在片面的研究一個(gè)單一的層面，而是傾向于整體形象。它的研究不僅僅是以前那些靜止不動(dòng)的物體，現(xiàn)如今更多的是傾向于那些活的生物。在這其中我們更多的是涉及感性層面并非僅僅是理想的認(rèn)為；它的對(duì)象不只是抽象的個(gè)體，更多的是具體的形象展示。由于現(xiàn)如今美學(xué)藝術(shù)已經(jīng)較為普及地走進(jìn)課堂，所以我們應(yīng)該注重到對(duì)學(xué)生興趣培養(yǎng)，設(shè)立明確的教學(xué)方案與目的。在孩子較小的時(shí)候就給予他們正確的審美思維引導(dǎo)。給學(xué)生展示優(yōu)秀的作品使得孩子們?cè)趯W(xué)習(xí)的同時(shí)能夠感受到我們中華文化的博大精深，愛(ài)上中華文化、愛(ài)上美學(xué)、愛(ài)上藝術(shù)，將來(lái)更好地為我們國(guó)家民族的藝術(shù)事業(yè)而奉獻(xiàn)自己的力量。對(duì)于影視制作、影視美術(shù)、舞臺(tái)效果等等藝術(shù)情景的表達(dá)都被強(qiáng)烈地渴望能夠以完美的姿態(tài)展示給觀眾，因此小型攝影機(jī)對(duì)于他們的發(fā)展將會(huì)是必不可少的。
篇9
影視音樂(lè)，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)之中，不僅為聲樂(lè)教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來(lái)對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂(lè)應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂(lè)教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂(lè)應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類(lèi)一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂(lè)的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無(wú)聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂(lè)：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無(wú)聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂(lè)伴奏，從此開(kāi)始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說(shuō)，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂(lè)的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂(lè)教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂(lè)教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂(lè)的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂(lè)與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問(wèn)》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂(lè)流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂(lè)。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂(lè)伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂(lè)。
而現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)也是與影視音樂(lè)的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂(lè)已成為音樂(lè)藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂(lè)形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛(ài)你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。 聲樂(lè)教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂(lè)受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂(lè)教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過(guò)于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
篇10
影視音樂(lè)，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)之中，不僅為聲樂(lè)教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來(lái)對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂(lè)應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂(lè)教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂(lè)應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類(lèi)一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂(lè)的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無(wú)聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂(lè)：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無(wú)聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂(lè)伴奏，從此開(kāi)始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說(shuō)，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂(lè)的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂(lè)教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂(lè)教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂(lè)的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂(lè)與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問(wèn)》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂(lè)流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂(lè)。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂(lè)伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂(lè)。
而現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)也是與影視音樂(lè)的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂(lè)已成為音樂(lè)藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂(lè)形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛(ài)你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂(lè)教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂(lè)受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂(lè)教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過(guò)于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
篇11
影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒(méi)有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語(yǔ)言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過(guò)近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。
此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類(lèi)，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺(jué)藝術(shù)，又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門(mén)的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。
篇12
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)變革的加快，人們的文化消費(fèi)呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來(lái)閱讀純文學(xué)作品的人越來(lái)越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強(qiáng)勢(shì)文化，成為人們文化消費(fèi)的主流。影視與文學(xué)的嫁接有助于“高深”的文學(xué)閱讀直觀化，同時(shí)也有助于影視藝術(shù)增強(qiáng)文化意韻，可以說(shuō)，電視散文、電視詩(shī)歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國(guó)文學(xué)突圍的一種新嘗試，電視散文詩(shī)就是這種嘗試的新生兒。
從第一部具有開(kāi)拓精神的電視散文詩(shī)作品《金海雪山》問(wèn)世到今天，已有20年的歷史。這種獨(dú)特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風(fēng)雨之后得到了媒體的認(rèn)同，1998年，中央電視臺(tái)推出了首屆《全國(guó)電視詩(shī)歌散文展播》，在全國(guó)形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩(shī)歌散文》欄目，不少地方電視臺(tái)也新辟了類(lèi)似欄目。就傳播效果來(lái)說(shuō)，它也得到了觀眾的認(rèn)可。人民網(wǎng)評(píng)論其“在娛樂(lè)、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導(dǎo)的旋轉(zhuǎn)大舞臺(tái)上撐起一片‘詩(shī)意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩(shī)意的愿望。
宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實(shí)》中提到了繪畫(huà)、戲劇、書(shū)法等藝術(shù)樣式的虛實(shí)藝術(shù)，作為新興的電視散文詩(shī)，正成長(zhǎng)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學(xué)、影視等注重虛實(shí)表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學(xué)與影視虛實(shí)藝術(shù)后形成了獨(dú)特的虛實(shí)藝術(shù)樣式。其虛實(shí)藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)源于生活之實(shí)，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩(shī)內(nèi)容敘事描寫(xiě)性段落為實(shí)，抒情議論性段落為虛；及其化實(shí)為虛、化虛為實(shí)的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用能激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩(shī)的意境和蘊(yùn)涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩(shī)的美感。我們?cè)跇?gòu)建電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)時(shí)要抓住四個(gè)重點(diǎn)：注重社會(huì)生活的體驗(yàn)和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩(shī)的虛實(shí)藝術(shù)要以虛為主；要像畫(huà)面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩(shī)絕對(duì)的主角。
1.電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的成長(zhǎng)環(huán)境
電視散文詩(shī)作為一門(mén)藝術(shù)樣式誕生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的熏陶，由于它又是詩(shī)畫(huà)化合的一個(gè)新生兒，其虛實(shí)藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚(yáng)了其“父母”——文學(xué)與影視的虛實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)。
1.1電視散文詩(shī)成長(zhǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的社會(huì)環(huán)境中
虛實(shí)相生，是中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)的一條重要原則，萌芽于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)講究道、無(wú)、理、氣的哲學(xué)思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國(guó)幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書(shū)畫(huà)作品中“實(shí)”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無(wú)筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學(xué)畫(huà)雜論》中強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無(wú)筆墨處在書(shū)畫(huà)中的主導(dǎo)地位。我們不難看出，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學(xué)講究虛實(shí)，建筑、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)等也都講究虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用，植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩(shī)當(dāng)然也努力遵循和應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化虛實(shí)相生的美學(xué)原則。
1.2電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)植根于中國(guó)文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中
中國(guó)古典詩(shī)歌是一門(mén)講究虛實(shí)藝術(shù)的文學(xué)樣式，唐代大詩(shī)人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩(shī)作觀點(diǎn)，認(rèn)為凡是具有深遠(yuǎn)意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實(shí)象之外，還存在一個(gè)與此相聯(lián)系的無(wú)形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩(shī)歌創(chuàng)作中情與景的虛實(shí)，他說(shuō)“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[[iii]]示意通過(guò)描寫(xiě)景物來(lái)表現(xiàn)思想感情。在當(dāng)代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實(shí)藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實(shí)并濟(jì)，思想與情感并重；他寫(xiě)禪思美文，理不見(jiàn)證，情未抒實(shí)，娓娓道來(lái)卻感染人心。至于風(fēng)情類(lèi)和世相類(lèi)散文也都虛實(shí)結(jié)合,情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩(shī)是一門(mén)電視文學(xué)藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩(shī)，而散文詩(shī)就是化合中國(guó)古典詩(shī)歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說(shuō)電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)植根于文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中。
1.3電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中
影視藝術(shù)的美學(xué)特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來(lái)源于其畫(huà)面的照相本性，影視的假定性是說(shuō)影視藝術(shù)絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性。影視虛實(shí)藝術(shù)還表現(xiàn)在推動(dòng)劇情的主要人物的虛化缺席處理與對(duì)劇情的無(wú)時(shí)無(wú)刻的在場(chǎng)威脅和影響；通過(guò)透過(guò)情節(jié)中主人公的夢(mèng)幻、幻覺(jué)、自由聯(lián)想等下意識(shí)的沖突，曲折揭示現(xiàn)實(shí)加于其心靈上的種種烙印；通過(guò)舞臺(tái)（銀幕世界與現(xiàn)實(shí)）人生兩個(gè)對(duì)立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實(shí)與假定的對(duì)立等虛實(shí)表現(xiàn)形式。電視散文詩(shī)聲畫(huà)結(jié)合的外在形式說(shuō)明其本質(zhì)是一門(mén)電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，肯定要繼承影視作品虛實(shí)結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。
2.電視散文詩(shī)虛實(shí)藝術(shù)的具體表現(xiàn)
清代著名畫(huà)家鄭板橋《題畫(huà)》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實(shí)”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對(duì)“眼中之竹”的體驗(yàn)和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實(shí)”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實(shí)為虛”、“化虛為實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。
篇13
影視音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)之中，不僅為聲樂(lè)教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來(lái)對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見(jiàn)。
一、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂(lè)應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂(lè)教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂(lè)應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類(lèi)一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒(méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂(lè)的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無(wú)聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂(lè)：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無(wú)聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂(lè)伴奏，從此開(kāi)始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說(shuō)，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂(lè)的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂(lè)教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂(lè)教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂(lè)的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂(lè)與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問(wèn)》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂(lè)流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂(lè)。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂(lè)伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂(lè)。
而現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代的聲樂(lè)教學(xué)也是與影視音樂(lè)的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂(lè)已成為音樂(lè)藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂(lè)形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛(ài)你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂(lè)教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂(lè)受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂(lè)教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過(guò)于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂(lè)教學(xué)的重點(diǎn)曲目。
（三）內(nèi)容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂(lè)派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國(guó)和外國(guó)的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂(lè)本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。
三、影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)用的必要方法
“方法雖然是手段，但對(duì)于實(shí)現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用。……要實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的，確保教學(xué)質(zhì)量，就必須采用各種先進(jìn)的、科學(xué)的教學(xué)方法。”②
聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)用影視音樂(lè)，應(yīng)采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動(dòng)法
教師要與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)，充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主體作用，例如在教學(xué)曲目的選用上，要充分尊重學(xué)生的意見(jiàn)，選擇學(xué)生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學(xué)效果。
（二）研究討論法
對(duì)于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對(duì)歌曲的題材、主題、風(fēng)格、情感、演唱藝術(shù)的點(diǎn)亮、動(dòng)情點(diǎn)、支點(diǎn)、點(diǎn)、重點(diǎn)、難點(diǎn)等等，都要在充分討論研究的基礎(chǔ)上再進(jìn)行具體教學(xué)。
（三）實(shí)踐教學(xué)法
實(shí)踐教學(xué)法是在實(shí)踐中以實(shí)踐的方式進(jìn)行教學(xué)的方法。例如舉辦班級(jí)影視歌曲演唱會(huì)，就是一種很好的實(shí)踐教學(xué)方法。
綜上所述，影視音樂(lè)在聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用，既是一個(gè)重要的課題，又是一個(gè)全新的課題，涉及的問(wèn)題多，要求的水準(zhǔn)高。限于篇幅和水平，本文只能管窺蠡測(cè)。
（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科研規(guī)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：100B10）
參考文獻(xiàn)：
